Создание пейзажей-картин, дающих глубоко содержательное и широко обобщённое представление о нашей Родине, является сегодня насущным вопросом пейзажной живописи. Ведь пейзаж-картина требует от художника не только живописной одарённости, но и умения обобщать свои наблюдения, остро чувствовать современность.

 

Важной предпосылкой при создании советскими художниками современных пейзажей-картин явились традиции старой русской пейзажной живописи (А. Саврасова, И. Левитана, А. Куинджи, Ап. Васнецова и других).

Наряду с освоением этих традиций, продолжающих жить не только в живописной технике, но и в художественном видении природы, советские мастера пейзажа всё смелее ставят и увереннее решают новые задачи, подсказанные самой жизнью.

 

Советский пейзаж в 1920—1930-е годы прошел сложный путь развития. Уже тогда выявилось стремление наших художников наряду с интимными, камерными пейзажами создавать значительные, монументальные картины природы. И вполне естественно, что после окончания Великой Отечественной войны пейзаж-картина вступает в новую стадию своего развития, так как в камерных формах интимного пейзажа невозможно было передать всё значение, всё величие совершённого и пережитого советскими людьми.

 

Касаясь столь обширного вопроса, как работа художника над пейзажем-картиной, нам хотелось бы особенно подробно остановиться на творчестве таких весьма различных по своему художественному мировосприятию пейзажистов, как В. Мешков, С. Чуйков и Г. Нисский. Выбор и сравнение работ именно этих художников не случаен, ибо их творческие индивидуальности выражают весьма существенные тенденции нашей пейзажной живописи и определяют различные пути в создании пейзажных картин.

 

Как жанристы ищут нужный им типаж, портретисты — выразительное лицо, так и пейзажисты ищут нужный им образ природы. Поэтому Мешков обратился к образу Урала и Карелии, Чуйков воспевает Киргизию, Нисский — Подмосковье и Белоруссию. Отсюда ясно — природа даёт импульс к творчеству, источником художественного образа является сама натура.

Однако работе с натуры, дающей подготовительный материал для задуманного произведения, обычно предшествует замысел, который имеет столь же большое значение при работе над пейзажем, как и при создании жанровой или исторической картины.

Работа на натуре, как правило, уже включает разработку определённого замысла. Но и здесь возможны различные решения, разный подход к созданию картины.

Василий Васильевич Мешков (1893-1963)

Пейзаж В. Мешкова «Сказ об Урале» (1949) обратил на себя внимание сразу же при открытии Всесоюзной художественной выставки 1949 года. В числе многих пейзажей, представленных на выставке, работа Мешкова была далеко не единственной, утверждавшей творческие принципы пейзажа-картины, но она воплощала их более последовательно, более жизненно.

Здесь всё подчинялось главному — идейной основе произведения, и в то же время сохранились естественность и простота.

Богатырско-торжественной предстаёт природа Урала на картине «Сказ об Урале». Спокойная величавость гор, сказочность лесных просторов, тревожность осеннего неба — всё это наполнено огромной силой жизнеутверждения, радостью бытия.

Урал — край фантастического богатства и своеобразной красоты, величественный и суровый, прославленный народом в его былинах, песнях и сказах. Сложившееся народное представление об этом крае было воспринято Мешковым и нашло своё отражение в картине.

Ритм народного сказа, песенный, медленный, величавый, присутствует и в композиции пейзажа, и в плавном, певучем очертании гор, и в сдержанном, но по-настоящему красочном колорите.

В. Мешков. Сказ об Урале. Масло. 1949 г.

Урал давно привлекал внимание русских художников.  До революции горная уральская природа получила наиболее глубокое отображение в картинах Ап. Васнецова, учителя В. Мешкова. В советское время над художественным воплощением уральской природы много работал Б. Яковлев (также ученик Ап. Васнецова).

Борис Николаевич Яковлев (1890-1972)

Если у Ап. Васнецова природа Урала приобретала былинно-сказочную трактовку, то Б. Яковлев показывал уральскую природу в процессе её преображения советским человеком. В. Мешков в своём понимании задач пейзажной живописи ближе к Ап. Васнецову.

Борис Николаевич Яковлев. «Рудник. Сатка.» Холст, масло. 100х89 см. Челябинская областная картинная галерея.

 

Работы Ап. Васнецова и В. Мешкова смотрятся как исторические пейзажи в силу своей значительности и монументальности, в силу своеобразной трактовки природы. Картинам этих художников присущи торжественный ритм, напевность и широта показа природы, образ которой навевает мысли о веках, прожитых среди гор и лесов русскими людьми.

В историческом пейзаже мы видим не только место, где когда-то происходили большие события, но и исторически сложившиеся представления народа о своей родине. Эти представления отразились в сказках, легендах, песнях, а также в произведениях писателей, композиторов, живописцев. Художник не может отгородиться от веками сложившегося образа природы, он носит его в своём сознании, дополняя, разумеется, чем-то новым, современным.

О картине «Сказ об Урале» в своё время говорили, что она носит «вневременной характер». Здесь есть доля правды: в пейзаже мы не найдём современного и промышленного Урала. Однако, приняв старую, традиционную форму изображения уральской природы, Мешков вносит в неё новое содержание, что неизбежно влечёт за собой ряд новых художественных решений.

Апполинарий Васнецов. Тайга на Урале. Синяя гора, 1891 г.

Сравнивая пейзажи Ап. Васнецова и Мешкова, мы увидим различие в мироощущении художников, различную трактовку природы, хотя мотивы произведений в основном почти сходны. Если уральские и сибирские пейзажи Ап. Васнецова «Тайга на Урале» (1891), «Сибирь» (1894) полны какой-то таинственной романтики, напряженности, то картины Мешкова величаво-спокойны, ясны и вместе с тем романтически приподняты.

От пейзажей Ап. Васнецова человеку «не по себе», тревожно; от пейзажей Мешкова веет спокойствием, оптимистическим миросозерцанием.

Апполинарий Васнецов Сибирь. 1894 г.

 

Тема порой годами рождается»,— пишет Мешков в своей статье «Заметки художника». И эта мысль подтверждается историей работы над пейзажем «Сказ об Урале» *.

 

В 1942 году по этюдам, собранным во время поездок по Уралу, Мешков пишет «Седой Урал», в 1943 году — «Северный Урал»,  «Голубой Урал», «Серебряный Урал» и в 1948 году — «Вечер на Урале». В этих картинах, где художник как бы ищет иные элементы эпического пейзажа, появляются крупные панорамные развороты, передача глубины далеко уходящих просторов, строгий и плавный ритм. Он выбирает характерные черты уральского пейзажа: густой хвойный лес, невысокие, но могучие горы, крутые овраги. Найденные мотивы варьируются, идёт сложный процесс отсеивания лишнего, нащупывание главного.

В.В. Мешков. Голубой Урал. Холст, масло. 1943 г. Пермская художественная галерея

 

Но написанные пейзажи не удовлетворяли художника; он чувствовал незавершённость своей работы, понимал, что мощь и красота Урала требуют создания монументального пейзажа-картины. В свою последнюю поездку на Урал, в 1949 году, Мешков много работает, пишет этюды с натуры, но уезжает без ясного представления и плана будущей картины. «Это было мучительное состояние, — вспоминает художник,— когда картина была во мне, но не получила своего определенного воплощения» *.

 

По пути в Москву из окна вагона Мешков увидел пейзаж, давший ему «наконец единое представление об Урале» и как бы сконцентрировавший все накопленные им впечатления. На спичечной коробке он быстро сделал набросок, потом перевёл его на бумагу, а по приезде в Москву приступил к разработке композиции.

 

Этюдов, сделанных специально к «Сказу об Урале», у Мешкова нет. Однако те, которые были привезены из последней поездки, близки к картине по цвету и настроению. Во всех этюдах господствует излюбленный серебристый тон.

Вообще палитра художника довольно скупа: белый, зелёный, жёлтый, коричневый и синий цвета характерны и для этюдов и для красочной гаммы картины. Этюды, миниатюрные по размеру, нужны художнику для фиксации цвета и композиционных находок, для передачи общего настроения.

Карандашные наброски композиции и этюды дали художнику возможность перейти к работе над эскизом. Здесь уже есть самое главное в композиции и колорите, но ещё нет детальной разработки. Так, планы обозначены схематично, без атрибутов, присутствующих в картине (валуны, ели), цвет почти тот же, но воспринимается более светлым и насыщенным.

 

Большие внутренние усилия, выразившиеся в длительных наблюдениях, в работе над натурными этюдами и эскизами, в разработке композиции и колорита, подготовили художника к созданию картины. Но уже в работе над самим пейзажем Мешков редко обращается к этюдам и эскизам и пишет всё как бы «наизусть» (по выражению Куинджи). «Во многом,— говорит он,— «Сказ об Урале», как и другие произведения, писал по памяти» **. Пейзаж создавался легко и быстро, художник вспоминает, что работал он «как в лихорадке» и закончил его в несколько дней. «Быстро пишется картина тогда, когда она уже сложилась, когда образ её продуман прежде, нежели вылился на холст, на бумагу» *,— справедливо замечает В. В. Мешков, как бы этим самым подытоживая сложный путь создания пейзажа-картины.

 

 

Семён Афанасьевич Чуйков (Источник: Кыргызский архив)

Касаясь творчества С. А. Чуйкова, нам хотелось бы особо остановиться на его пейзаже «У подножия Тянь-Шаня» (1950).

Когда смотришь на этот пейзаж, то невольно на память приходят проникновенные слова самого художника: «Я очень люблю наступление вечера. В это время в мир приходит вместе с сумерками какое-то благородное спокойствие, тишина. Природа и люди отдыхают после трудового дня, и во всем этом проявляется особая, волнующая меня красота» **.

 

Могучие горы со снежными вершинами, невысокие, плавные холмы, редкие, стройные деревья, закрывающие собой белые домики, пробивающаяся между камней мелкая речушка — такой предстает природа солнечной Киргизии перед глазами зрителя.

Светлый, тихий вечер сменяет сухой и жаркий день. Лёгкие прозрачные тени легли на землю, и только массивные выступы гор ещё ярко освещены лучами заходящего солнца. Окончив работу, киргизский колхозник поит коня. Откинувшись немного назад и опираясь на левую руку, он непринуждённо сидит на лошади и как бы прислушивается к торжественному наступлению вечера. Радостные, светлые краски, широкая, монументальная композиция, величественные, плавные ритмы и удивительно ясное, спокойное состояние природы, отражающей настроение человека, вносят в пейзаж чувство радости жизни, чувство мира и покоя.

«Мне давно хотелось написать большой предвечерний пейзаж,— рассказывает Чуйков.— Почти каждый раз, во время пребывания в Киргизии, я встречаю наступление вечера с кистью в руках, и, если мне иногда не удавалось писать в эти часы, я считал день зря потерянным» **.

Чуйков Семён Афанасьевич. У подножия Тянь-Шаня. Холст, масло. 90х150. 1950 г.

В разные годы художником было сделано большое количество натурных набросков. Мотив прихода вечера встречается и на его юношеских этюдах, подкупающих своей простотой и тонкой лиричностью. Но ни один из них не мог стать основой будущей картины.

Лето 1946—1948 годов художник провел в Киргизии в местечке, расположенном у подножия Тянь-Шаня. Громадные горы, каменистая равнина с речкой — этот пейзаж, окружавший здесь Чуйкова, был знаком и близок ему ещё с детства. Мотив заинтересовал художника; почти каждый день он работал, делал несколько этюдов с разных точек зрения и в различное время дня, но особенно внимательно писались им вечерние этюды.

«Как-то, кончая один из этюдов, я понял, что в нём есть зерно картины, то, что я искал,— говорит Чуйков. — Здесь были и композиционные находки и в особенности нужные цветовые и световые записи вечернего состояния» **.

Семён Афанасьевич Чуйков Вечерние горы. Холст, масло.

Надо отметить, что над этюдами художник работает долго и тщательно, всегда стремясь завершить их, приблизить в какой-то степени к картине. Так, «Утро в совхозе» (1950) — большой этюд, написанный в несколько сеансов, однако воспринимается он зрителем как выношенная и хорошо построенная картина.

Семён Афанасьевич Чуйков. Утро выходного дня в горном колхозе. Холст, масло. 58х90 см. 1962 г. Третьяковская галерея, Москва.

Но, работая над большим пейзажем-картиной, трудно ограничиться лишь простым увеличением хорошо написанного этюда, нужно так построить, «сочинить» картину, чтобы она наиболее верно отражала вложенное в неё глубокое содержание.

«Из написанных этюдов и впечатлений у меня постепенно «рождается» образ будущего произведения. Если он и не до конца ясен, я не приступаю к работе. Впечатления должны отстояться и осмыслиться» **.

Только зимой 1949/50 года Чуйков приступает к непосредственной работе над пейзажем. Предварительно им были сделаны карандашные композиционные наброски и эскизы, в которых на основе изученного и собранного материала создавалась, «сочинялась» картина.

«Работа по сочинению картины, то есть сюжетное и композиционное уточнение первичного замысла, является одновременно и разработкой, конкретизацией художественного образа» ***,— замечает художник.

 

Разработка и конкретизация образа шли у Чуйкова по линии создания поэтического образа летнего вечера, воплощённого в определённом состоянии природы. Этюды помогли в процессе работы над пейзажем, но порой они так и оставались этюдами, и в картину от них художник брал самое незначительное, но нужное.

Весной 1950 года картина была окончена и экспонировалась на Всесоюзной художественной выставке того года.

 

Многие художники обращались к так называемой «восточной», или «ориентальной», тематике. И в большинстве случаев они трактовали Восток или поверхностно экзотически, или же узко этнографически.

Чуйкову чуждо и то и другое. Чувствуется, что изображённые природа и люди хорошо знакомы художнику. Для него Киргизия — родная стихия, а не объект любования со стороны. И эта новая тема — тема жизни молодой советской республики, ранее угнетённой и бесправной,— захватила и увлекла художника.

 

Для пейзажных работ Чуйкова характерно то, что в них почти везде введён человек, которого художник всегда представляет в неразрывной связи с природой. Присутствие человека в пейзажах Чуйкова ещё ярче раскрывает их поэтическое содержание.

Работая над пейзажем Киргизии, Чуйков обращается к творчеству А. Иванова. «Всё возрастающему интересу к творчеству Иванова способствовало, возможно, и то обстоятельство, что излюбленные мотивы его пейзажей во многом напоминают лучезарную природу Киргизии» ****.

А. Иванов поистине гениально сумел почувствовать понять своеобразие и красоту природы Италии, которую он так тонко передал в своих многочисленных этюдах.

Чуйков усвоил это умение проникать в дух национального пейзажа страны, на что указывают его работы с натуры («Вода и камни», «Купающиеся мальчики на фоне пейзажа», «Горы» и т. д.), близкие в изображённых мотивах к этюдам А. Иванова. Кроме того, Чуйков вслед за А. Ивановым рассматривает этюд как законченное произведение.

Семён Афанасьевич Чуйков. Осеннее утро в Киргизии. Картон, масло. Астраханская картинная галерея.

Пейзажи А. Иванова помогали художнику решать технические задачи: построение планов, передача пространства, использование цвета для наиболее полного раскрытия жизни природы. Интересно сопоставить пейзаж «У подножия Тянь-Шаня» с пейзажем «В родных краях» (1948) — одной из лучших работ «Киргизской колхозной сюиты».

С.А. Чуйков «В родных краях» 1967 г. Холст, масло. 63х51 см (авторское повторение картины 1948 года, находящейся в Дрезденской галерее)

Поэзия вечера ощущается в обеих картинах, но пейзаж «У подножия Тянь-Шаня» кажется более значительным и глубоким по содержанию. В нём нет камерности и жанровости, здесь пейзажный образ является плодом длительного обобщения наблюдений, чувств и мыслей художника. Это зависит не только от больших размеров полотна, но и от монументальности композиции. Светлая цветовая гамма, передающая торжественно-приподнятое состояние природы, создаёт у зрителей ощущение того, что перед ним обобщенный поэтический образ всей Киргизии.

Чуйков Семён Афанасьевич. У подножия Тянь-Шаня. Холст, масло. 90х150. 1950 г.

В своей работе «У подножия Тянь-Шаня» Чуйков подходит к новому решению пейзажа как пейзажа-картины, сохраняя при этом присущую ему взволнованную поэтизацию природы.

 

Георгий Григорьевич Нисский у себя в мастерской

Г. Нисский — принципиальный сторонник пейзажа-картины, один из своеобразных советских пейзажистов, стремящийся в своих произведениях «современность видеть по-современному».

Мотивы его пейзажей иные, нежели у Мешкова и Чуйкова. В картинах Нисского неизменно изображаются такие сооружения как мосты, семафоры, башни шлюзов, нити стальных путей, электрические мачты, а также — летящие самолеты, мчащиеся паровозы и т. д. — новые детали, органически вошедшие в изменёненный пейзаж страны.

 

Но современность в пейзажах художника ощущается не только в одних деталях. Если у Мешкова современность трактуется эпически, у Чуйкова — в приподнято-лирическом плане, то у Нисского она присутствует как подробная, увлекательная запись всего увиденного любознательными, ищущими глазами художника-путешественника. В его пейзажах передано волевое, уверенное настроение человека-творца, много странствующего по Родине, хорошо знающего её и увлечённого великими преобразованиями природы.

 

Особенностью Нисского является его умение сочетать индустриальные мотивы пейзажа с естественной природой. Это отличает его от многих художников, писавших индустриальный пейзаж, но, по сути дела, изображавших одни индустриальные мотивы, фоном которым служила природа.

Нисский всегда упорно стремится к тому, чтобы все технические сооружения, возведённые человеком, не выглядели «чужими» в пейзаже, а находились в тесном образном единении, сливались с окружающим. На это направлены и композиция, и цветовой строй его картин.

Георгий Нисский «Февраль. Подмосковье.» Холст, масло. 1957 г.

Нисский — художник с обострённым композиционным чутьём. Композиционная «кадрировка» его картин создаёт напряжённость и динамичность. Правда, в некоторых его произведениях это приводит к излишней «обнажённости» композиционных приёмов. Но, несмотря на отдельные неудачи, Нисский постоянно ищет оправданные и нешаблонные композиционные решения, способствующие выражению его замысла.

Для одной темы у него обычно бывает несколько вариантов композиции, но он всегда выбирает тот, который лучше раскрывает сущность изображаемого.

Нисскому присущ свой, особый метод работы над картиной.

«Считаясь художником, много пишущим «от себя», я не принимаю этого в полной мере, а эту свою особенность и способность считаю основным качеством. Писание как списывание не считаю своей задачей. Иногда подмеченное, увиденное мною новое стоит долгого времени, исканий» *****.

Основа метода Нисского — «представление и видение по памяти», но это не сочинение из головы, а обобщение увиденного и собранного материала. Страна изъезжена и исхожена художником от Белоруссии до Дальнего Востока, от Подмосковья до северных краёв. Непосредственные наблюдения и впечатления он не фиксирует в этюдах с натуры, а уже в мастерской по памяти воспроизводит виденное в рисунках, исполненных акварелью, гуашью или цветными карандашами.

Нельзя сказать, что Нисский совсем не пишет этюдов.

«Стараюсь честно и внимательно работать с натуры, но хорошие этюды получаются редко»,— замечает он в своей автобиографии. Это показывает, что даже для Нисского, художника, пишущего свои картины в основном по памяти и представлению, работа на натуре является необходимой основой для творчества, той школой, где он получает «новый запас наблюдений». «Главное и самое трудное, — утверждает художник,— уметь увидеть и пережить так, чтобы создался целостный и законченный образ» ******.

 

Когда будущая картина ясна художнику, он приступает к поискам композиции. Наброски, исполненные карандашом, говорят о стремлении Нисского к наиболее лаконичному и точному композиционному решению картины.

Далее в эскизе, а чаще прямо на холсте, художник обобщает собранный материал и вместе с тем в процессе работы вносит в картину новые детали, даже, может быть, не относящиеся к виденному и изображаемому мотиву. «В пейзаж я вношу свое, новое, в пейзаже я мечтаю» **, — говорит Нисский. Но, внося своё, мечтая, художник не отрывается от действительности: «Я всегда строил свои представления на реальности виденного и передаваемого, всегда считал своё чувство важным моментом» *****.

 

По-настоящему талант Нисского как пейзажиста и мастера пейзажа-картины развернулся в послевоенное время, когда художник в первые годы после окончания войны пишет одно из лучших своих произведений —  «Белорусский пейзаж» (1947).

«До сих пор,— пишет Нисский,— непотухаемой любовью детства люблю свой родной пейзаж. Семафор, разбег рельсов, уходящий за поворот леса, шумливый бор с мачтовыми соснами и бескрайность белорусских полей с позёмками...» *****.

Эти слова художника являются почти точным кратким описанием его «Белорусского пейзажа».

Георгий Георгиевич Нисский «Белорусский пейзаж» 1947 г.

Осенний, сумрачный день. Косяк журавлей растянулся в высоком, затянутом серыми тучами небе. Закрасневшиеся рябинки, пожелтевшие берёзы и стройные сосны отражаются в маленькой речушке, протекающей под железнодорожной насыпью. Опустели поля, покрытые сухой жёлто-зелёной травой.

Но это унылое, осеннее настроение скрашивают на первый взгляд незаметные, хотя очень существенные детали. Рабочие проверяют полотно, в поле дымит костер, пасутся лошади, из глубины картины движется поезд — всё это вселяет в пейзаж жизнь, бодрое действие.

Рельсы путей, начинающиеся от переднего края картины, вводят зрителя в пейзаж. Поворачивая влево, они дают пространственный разворот композиции, открывая широкое поле, образующее второй план. Полуовал железнодорожных путей уходит в глубину картины, а там подступающий к ним массив леса продолжает это движение в правую часть пейзажа и дальше, за его пределы.

Но здесь художник тонким приёмом приостанавливает движение в правой части. Поезд, идущий влево, направляет его обратно по стальным путям к переднему плану. Это интересное решение создаёт ритм движения, проводящий взгляд зрителя по всем планам картины.

Виднеющаяся вдалеке стальная конструкция моста образует глубинный центр картины, как точка фокуса, куда направлено построение планов и где сходятся основные линии композиции.

«Белорусский пейзаж» Нисского менее декоративен в цвете, чем другие его работы, но, подобно тому как пейзажу присущ особый композиционный строй, ему органически свойственна и своя цветовая гамма. Художник решает пейзаж в определенном цветовом «ключе», где выступает намеренная обобщённость цвета для наиболее яркого выражения задуманного образа.

 

Белорусский пейзаж» написан художником по сохранившимся воспоминаниям юности и по впечатлениям, полученным непосредственно от поездки на родину вскоре после окончания войны. «Тихий осенний день, пожелтевшая листва, — рассказывает Нисский, — поле с редким лесом, pечушка, — вот что запомнил я, бродя в окрестностях моего родного города»* *.  

Материал для картины постепенно откладывался в памяти художника. Вернувшись в Москву, он начал работать, делая сначала беглые наброски, в которых он искал композицию, цвет.

Вскоре художник делает эскиз, где появляются и железнодорожное полотно, и семафор, и мостик, и другие детали, вошедшие в картину, к которой он приступил после того, как почувствовал, что образ её выношен и созрел.

 

Любопытна история создания картины Нисского «Радуга»(1950). Художнику давно хотелось написать пейзаж с лёгким красивым мостом, он даже сформировал его для точного расчёта пропорций, но дальше этого работа не продвигалась.

И вот однажды после грозы Нисский увидел над мостом радугу, своими очертаниями повторяющую его контур. Это наблюдение легло в основу композиции.

Мотив пейзажа «Канал имени Москвы» (1945) не соответствует какому-то конкретному месту в этом районе. Но будучи плодом творческой фантазии, этот пейзаж в то же время написан на основании многих наблюдений и этюдов, выполненных художником во время многочисленных поездок по каналу.

Георгий Григорьевич Нисский. Мост на канале им. Москвы.

Анализируя пейзажи-картины, мы видим, как в одном случае (у Мешкова) образ родился в результате длительных поисков и работы над десятками этюдов.

Работа на натуре даёт художнику не только нужный материал, но и учит его отбирать и обобщать виденное. В этюдах художник ищет элементы будущего произведения, они являются подготовительным материалом для дальнейшей работы, как бы записью его наблюдений и вместе с тем его чувств и мыслей.

«Основа для меня — работа с натуры, — пишет В. Мешков. — Сотни наблюдений записаны мною в этюдах, писание которых занимает у меня большую часть жизни. На этюды затрачено больше времени, чем на картины. Этюды бывают и беглые (10—15 минут) и проработанные за два, три дня — всё зависит от задачи, которую я себе ставлю. В этюде важнее всего достоверность, запись состояния природы, эффектов освещения, колористических особенностей, неожиданных композиций. Этюды — подход к картине…»*******.

Когда ясен замысел, собран материал, художник приступает к работе над картиной. «В картине буквально не повторяю впечатлений этюда,— пишет В. Мешков, — а расширяю их. Картина — нечто качественно новое, отличное от этюда. Места, изображённого на картине, в действительности может и не существовать. Вместо детального эскиза я ограничиваюсь карандашным наброском, в котором решаю общую композицию вещи. Эти эскизы представляют собой схематические карандашные рисунки, в которых решаются общие пропорции будущей вещи, соотношение масс земли и неба, намётки отдельных планов картины и т. д. Стремясь в картине к предельной выразительности и обобщённости, ради создания образа приходится жертвовать живописными находками» *******.

 

Возможны, однако, и иные подходы к пейзажному образу. «Иногда, бывает, — рассказывает Чуйков, — заинтересует тебя какой-нибудь мотив, и, ещё не делая никаких натурных зарисовок, разрабатываешь его в рисунках и эскизах по воображению. А потом, найдя что-то близкое на натуре, приступаешь к работе» **.

Так, любимое Чуйковым лермонтовское стихотворение «Ночевала тучка золотая» было разработано им в рисунках и эскизах, как это представлялось воображению художника, а потом нашло свое воплощение в натурном пейзаже Казбека. Позднее этюды Казбека легли в основу работы художника над картиной.

 

Ранее мы останавливались на двух, тесно связанных между собой этапах работы — на развитии замысла и работе над этюдами с натуры. Собрав воедино всё необходимое для задуманного произведения, художник приступает к так называемому «сочинению» картины.

 

«Сочинение» картины есть поиски наилучшего варианта её решения, где наиболее полно раскрывается содержание произведения, что является дальнейшей, углублённой разработкой замысла. При «сочинении» картины вносятся новые штрихи, детали, способствующие раскрытию образа.

Здесь и приходит на помощь художнику вымысел, художественная фантазия. Природа раскрывается художнику, а далее дело его фантазии и мастерства дополнить «подсказанное» и, разработав и углубив его, создать картину.

Архип Иванович Куинджи «Дарьяльское ущелье. Лунная ночь» (1890—1895). Холст, масло.

«Трудной задачей бывает вырастить,— говорил композитор А. Лядов, — вот из таких кратких, непосредственно заблестевших в голове подсказов природы музыку громадных полотен: судите, сколько неизбежно уже надуманных дополнений содержит каждая четырёх-пятиактная опера или громадная симфония» ********.

Это замечание композитора отчасти можно отнести и к живописи, к созданию пейзажей-картин, подтверждением чему служат произведения Мешкова, Чуйкова и особенно Нисского, художника, по его собственному выражению, «мечтающего в пейзаже». А мечтать в пейзаже — это значит силой своей фантазии приближать, делать зримым воплощаемый образ.

 

Исполнение картины есть последний, завершающий этап творчества. В картине, являющейся высшей формой живописного произведения, итогом поисков и предварительной работы, художник собирает воедино свои знания, опыт, глубину чувств, понимание эпохи. В ней он показывает своё умение мыслить, компоновать, отыскивать типическое, достойное запечатления.

 

Надо отметить, что для русской живописной школы характерны определённые, устоявшиеся традиции в подходе к картине.

 

Сначала вынашивание замысла и сбор материала, где в основу работы кладутся этюды с натуры, без обращения к которой не может быть настоящего произведения, потом «сочинение» картины (выражение, пришедшее из старой академии) и, наконец, писание самой картины.

 

Эти драгоценные качества углублённой работы над замыслом, этюдами, картиной передавались от поколения к поколению. Так работали и А. Иванов, и Суриков, и Левитан, и Куинджи, и другие, хотя, конечно, у каждого из них имелись отличительные особенности при решении картины.

 

В своих «Воспоминаниях» А. Рылов рассказывает о том, как Куинджи, один из больших мастеров пейзажа-картины, воспитывал молодых художников. «Архип Иванович не давал нам увлекаться каким-нибудь модным направлением или отдельным художником. Только на природе надо черпать впечатления, только на этюдах с натуры — учиться живописи. Этюд надо писать с таким вниманием, чтобы потом всё осталось в памяти. Он советовал писать этюды небольшого размера, чтобы легко можно было переписывать неудавшиеся места. Картину следует писать «от себя», не связывая свободное творчество с этюдами. Писать наизусть, на основании знаний, приобретённых на этюде. В картине должно быть «внутреннее», любил говорить он, то есть мысль, художественное содержание. Композиция и техника должны быть подчинены этому внутреннему. Ничто не должно отвлекать зрителя от главной мысли. Не заполнять пустые места на холсте не относящимися к содержанию предметами».

Архип Иванович Куинджи «Море. Крым» (1898—1908) Холст, масло.

Изложенные «главные основы учения Куинджи» имели особо важное значение для молодых художников в 90-х годах XIX и в начале XX века.

В это время завоевавший широкую популярность среди художников импрессионистический метод работы, заключавший в себе большие живописные достоинства, привёл к стиранию граней между этюдом и картиной. Это выражалось не только в отрицании композиционной картины, но и в отрицании замысла, длительной работы на натуре и т. д. Художники-импрессионисты не искали тем для своих произведений; они культивировали случайное, не отбирая, не обобщая виденного.

 

Импрессионизм отказался от обобщённых образов, от сложности содержания, что привело к внешнему изображению явления и не раскрывало его сущности.

Этот метод, явившийся отходом от создания глубоких картин природы, ограничивал художника только работой над этюдными, несложными по содержанию, хотя порой и острыми по своим цветовым сочетаниям пейзажами.

Клод Моне. Впечатление. Восходящее солнце. 1872 г. Музей Мармоттан-Моне, Париж. (Та самая картина, родоначальница импрессионизма.)

Утвердившаяся этюдная система работы над пейзажем, перешедшая после революции и в советское искусство, долго мешала созданию новых значительных пейзажей-картин. Лишь немногие пейзажисты старшего поколения вошли в советское изобразительное искусство как художники, сохранившие в своём творчестве принципы работы над картиной. К ним, в частности, относится и А. Рылов.

 

Революция поставила перед художниками новые задачи и в области пейзажа; преобразуемая трудом освобождённого человека природа, и, естественно, по-новому воспринимаемая, требовала своего воплощения в широких, монументальных полотнах, отражающих светлую, творческую жизнь страны. Для расширения подобных задач потребовались не только годы учёбы, работа с натуры, что также способствовало возвращению к композиционному пейзажу, но и деятельное «вторжение» художника в жизнь, новый подход к ней, новое её понимание.

Аркадий Александрович Рылов. Трактор на лесных работах. 1934 г. Холст, масло.

Как уже отмечалось, не изображая в пейзаже человека, художник может передать своё время, своё мироощущение; вместе с тем он объективно выражает чувства и мысли людей, своих современников. Чувство современности, как живой отклик художника на нашу действительность, должно присутствовать в пейзаже-картине наравне с образом природы, монументальностью композиции и т. д.

 

Ещё редко наш пейзаж поднимается до больших, глубоких обобщений, где бы чувствовалась наша эпоха. Порой пейзажи ещё бывают простыми видами с натуры, лишёнными какой-либо содержательности, или передают только интимные переживания.

Несмотря на то, что советская пейзажная живопись в целом имеет бесспорные успехи в области создания глубоких, обобщённых картин природы, на наших художественных выставках нередко преобладают бездумные пейзажные этюды, лишь фиксирующие тот или иной мотив.

 

Завершение творческого процесса на стадии этюда лишает художника драгоценнейшей возможности обобщения всего увиденного в природе. Работа только над этюдами, как это ни странно, притупляет восприятие природы, так как художник привыкает фиксировать частности без их широкого обобщения.

Конечно, не стоит из вышесказанного делать вывод, что каждый этюд должен перерастать в картину, здесь речь идёт о так называемом «этюдничестве», когда хорошие замыслы не находят своего воплощения в картине.

На наш взгляд, сейчас в советской пейзажной живописи идёт большой и сложный процесс поисков новых тем, что в дальнейшем должно воплотиться в широко обобщённых пейзажных образах, рассказывающих о новом облике, о новой красоте и величии нашей Родины.

 

Пейзаж-картина завоёвывает себе ведущее место в творчестве наших художников, и само собой отпадает старое представление о пейзаже как о «чистой» форме живописи в которой художник уходит в сторону от действительности, отгораживаясь от важных проблем своего времени.

 

Пейзаж-картина в своем развитии в послевоенное время поднялся на новую ступень по сравнению с теми пейзажами-картинами, какие изредка появлялись на наших довоенных выставках. Творческая деятельность народа, жизнь страны, постоянно обновляют и расширяют темы произведений художников. Советские пейзажисты Мешков, Сарьян, Чуйков, Ниссий, Грицай, Тансыкбаев и другие работают над созданием значительных полотен, воспроизводящих величественные картины Родины, где звучит новое содержание, соответствующее нашей эпохе.

«Пейзаж Родины изменён,— пишет Нисский, — он уже не левитановский — он радостен и мажорен, и нужно увидеть его новым чувством, новым сердцем и новыми глазами и сделать новыми руками, иначе он не будет сегодняшним» *****.

 

Ю. ОСМОЛОВСКИЙ

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

 

 

* В. Мешков. Заметки художника. Журн. «Огонёк», № 51. Из записи беседы с художником.

 

** Из записи беседы с художником.

 

*** С. Чуйков. О замысле и исполнении. «Советская культура», 31 декабря 1953 г.

 

**** С. Чуйков. Автобиография. Из кн. «Мастера советского изобразительного искусства». М. «Искусство», 1951 г. стр. 560

 

***** Г. Нисский. Автобиография. Из кн. «Мастера советского изобразительного искусства». М., «Искусство», 1951 г., стр. 363.

 

****** Предисловие к каталогу выставки Г. Нисского. М., «Советский художник», 1950 г.

 

******* Из неопубликованных записок художника В. Мешкова

 

******** Б. Асафьев. О русской природе и русской музыке. Избранные статьи. Выпуск второй. М., «Музгиз», 1952, стр. 20.