Михаи́л Влади́мирович Алпа́тов (10.12.1902 — 9.05.1986) — советский искусствовед.

В наши дни, когда судьба художественной молодёжи привлекает к себе общее внимание, когда вопрос о подготовке смены стал предметом широкого обсуждения, естественно желание познакомиться с тем, как протекало творческое развитие крупных мастеров в эпоху Возрождения и в XVII веке.

В истории искусства этому вопросу обычно уделяется мало внимания, в ней большей частью речь идёт о произведениях, созданных мастерами в годы их творческой зрелости. Правда, в монографиях, где ведётся разговор об индивидуальности того или иного художника, авторы обычно касаются раннего этапа творчества отдельных мастеров, но отнюдь не общих закономерностей, лежащих в основе биографий многих художников того времени. Между тем нашим педагогам, ответственным за воспитание художников, небесполезно задуматься над тем, как понималась задача воспитания и формирования молодого художника в годы расцвета искусства — в эпоху Возрождения и в XVII веке.

Естественно, что воспитание молодого художника в то время существенно отличалось от того, которое сложилось позднее и легло в основу современной школы. Академии художеств основаны были только в XVII—XVIII веках и не сразу стали центрами художественной педагогики.

В эпоху Возрождения искусство ещё не отделилось от художественного ремесла. Как ни странно это может показаться, но в те самые годы, когда изобразительное искусство уже достигло высокого расцвета, оно противополагалось ещё так называемым «свободным искусствам», в том числе поэзии. Многие художники Возрождения начинали свою деятельность в области художественного ремесла, в частности ювелирного дела. Узкой специализации тогда ещё не существовало, и потому живописцы нередко выступали в качестве скульпторов и архитекторов. Формирование молодых художников было неотделимо от усвоения ими техники искусства.

В Италии, например, будущие художники уже в самом юном возрасте трудились в качестве подмастерьев, тёрли краску, грунтовали доски, прежде чем взяться за карандаш или за кисть. Подготовка молодого художника к самостоятельной деятельности шла одновременно с практической работой при выполнении заказов старшими мастерами («производственной практикой», как мы сказали бы в наше время).

Разумеется, формированию общего мировоззрения и эстетического вкуса молодого художника уделялось немало внимания. Но оно не отделялось от освоения будущим художником профессиональных тайн мастерства. Естественно, в работе подмастерьев ясно давало о себе знать подражание манере мастера; зависимость от него порою была настолько значительна, что трудно отличить работы ученика от работ его учителя. Видимо, в то время развитие индивидуального своеобразия молодого художника не было главной задачей педагога, молодёжь при освоении мастерства не опасалась утерять оригинальности. На практике одарённые молодые художники всегда сохраняли своё творческое лицо.

Известно, что в начале XV века в Италии, прежде всего во Флоренции, происходит коренной перелом в искусстве — закладываются основы реализма в современном его понимании. Создатели этого нового направления вошли в историю под названием «отцов Возрождения». Примечательно, что они совершили этот переворот в молодые годы.

Донателло было около двадцати пяти лет, когда он создал статуи для Ор Сан Микеле, которыми открывается история монументальной скульптуры эпохи Возрождения.

Гиберти двадцати трёх лет побеждает на конкурсе своим рельефом «Жертвоприношение Авраама»: обнажённая фигура Исаака — едва ли не самый сильный в пластическом отношении образ в его искусстве.

Мазаччо также молодым человеком заложил основы монументальной живописи Возрождения своими росписями капеллы Бранкаччи. Умер он двадцати шести лет в расцвете творческих сил», по выражению Вазари. В историю он так и вошёл под уменьшительным именем Мазаччо — что значит маленький Фома.

Можно привести ещё и другие примеры раннего созревания художника в эпоху Возрождения. Ботичелли двадцати семи лет создаёт две прелестные картины на патриотическую тему о Юдифи, и они занимают далеко не последнее место в его творчестве.

Леонардо двадцати лет написал в картине «Крещение» Вероккио своего ангела и у его ног несколько травинок — и мы до сих пор любуемся прикосновением кисти молодого гения к холсту его довольно посредственного учителя. Леонардо было около двадцати шести лет, когда он написал «Мадонну Бенуа»; она осталась неоконченной, но отличается зрелостью замысла. Рафаэль уже в ранние годы восхищал современников своим талантом: ему было всего девятнадцать лет, когда возникла очаровательная картина-миниатюра «Сон рыцаря» — настоящая жемчужина в творчестве художника, и всего двадцать один год, когда он написал миланское «Обручение», в котором он явно превзошел учителя как автора картины на ту же тему. Микеланджело своими ранними успехами не уступал Рафаэлю. Рельеф «Битва» он выполнил восемнадцати лет, но в нём уже заключены основные темы всего его дальнейшего творчества; при этом воплощены они так покоряюще страстно, как это не всегда удавалось художнику и позднее — недаром он никогда не расставался с этим юношеским шедевром.

Наконец, среди рано созревших великих мастеров Возрождения следует упомянуть Джорджоне: точные даты его первых работ нам неизвестны, но известно, что жизнь его оборвалась тридцати двух лет, следовательно, новаторский вклад в живопись нового времени был внесён ещё совсем молодым мастером.

Таким образом можно утверждать, что революцию в искусстве нового времени совершили талантливые юноши, которые в наше время могли бы только мечтать о поступлении в художественный вуз или в лучшем случае об его окончании.

В XVI—XVII вв. можно назвать немало других рано созревших дарований.

Бунтарь Караваджо произвёл переворот в живописи и круто повернул к реализму в своих картинах из жизни Матфея в С. Луиджи деи Франчези. Ему было двадцать семь лет, когда его погибший в последней войне «Матфей» — апостол в облике простого рыбака — был отвергнут заказчиками как потрясение традиций и благопристойности.

Рембрандт тридцати лет пишет эрмитажную «Данаю», большую сложную работу, произведение зрелого мастера.

Веласкесу было двадцать лет, когда на родине в Севилье он создаёт «Поклонение волхвов», и двадцать пять лет, когда он очаровал Филиппа IV первым портретом, после чего на всю жизнь стал присяжным художником короля и его семьи.

Вермеер двадцати четырёх лет создаёт одну из самых сильных своих работ — дрезденскую «Сводню», которой москвичи могли любоваться во время выставки дрезденских шедевров в музее им. Пушкина.

Ван-Дейк двадцати лет пишет дрезденского «Иеронима», вещь не менее зрелую, чем дрезденский «Иероним» высоко чтимого им учителя Рубенса. В те же годы им создаётся эрмитажный «Семейный портрет», который недавно гостил в Москве на выставке эрмитажных шедевров.

Не нужно думать, что раннее созревание художника было в эпоху Возрождения достоянием только гениев. Можно привести ряд имён художников скромного дарования, но и среди них многие проявили себя уже в молодости.

Перуджино 34-х лет создаёт свою лучшую фреску «Передача ключей» в Сикстинской капелле Ватикана. Гирландайо был двумя годами моложе его, когда он вместе с другими художниками участвовал в росписи этой капеллы.

Ученик Рембрандта Карель Фабрициус трагически погиб тридцати лет и тем не менее успел оставить заметный след в истории голландской живописи: среди учеников Рембрандта он занимает одно из первых мест.

Паулюс Поттер дожил всего лишь до двадцатидевятилетнего возраста, но проявил себя как вполне зрелый мастер. И рано умерший Броувер, и его намного переживший Адриан ван Остаде тридцати лет создали свои лучшие работы.

Нет необходимости продолжать эту историческую «справку о творчестве молодых» в эпоху Возрождения и в XVII веке. Приведённых примеров достаточно для того, чтобы утверждать, что в те годы многие художники уже в раннем возрасте проявили себя в искусстве и создали ценности, занимающие почётное место в мировом художественном наследии. Уже одно это дает повод задуматься современному педагогу.

Каковы причины столь раннего созревания художников в то время? Что нужно делать, чтобы опыт прошлого стал достоянием современности?

Не будем слишком поспешны в наших выводах. Не следует забывать, что раннее развитие художников в то время не было общим правилом поголовно для всех. Его нельзя возводить в общеобязательный закон.

Действительно, в эпоху Возрождения и в XVII веке раннее проявление себя в искусстве было уделом далеко не всех.

Рубенс уже тридцати лет создал ряд произведений, крупных по масштабу, отмеченных чертами его индивидуальности, как, например, «Воздвижение креста» в Антверпене, — но нельзя сказать, чтобы мастер в них полностью выявил себя. Его наиболее поэтичные шедевры возникали значительно позднее в годы зрелости и старости; по сравнению с ними ранние работы Рубенса выглядят всего лишь как грубо намеченные эскизы.

Рембрандт в ранние годы проявляет себя не столько в картинах, сколько в рисунках и офортах, но при всей их талантливости и мастерстве в них много наносного, чуждого мастеру, от всего этого он избавился только в зрелые и поздние годы.

Творческая эволюция Пуссена — это также пример того, как медленно развивался его великий дар: московские и эрмитажные «Битвы» были созданы художником почти тридцати лет в подражание древнеримским батальным рельефам, но в них ещё трудно угадать будущего создателя «Танкреда и Эрминии», «Автопортрета» и «Пейзажа с Полифемом».

Формирование молодого поколения художников неотделимо от судьбы художников в зрелые годы и старости, и потому предметом нашей заботы должно быть не только создание условий, при которых даровитый художник смог бы выразить себя в искусстве в молодости. Необходимо, чтобы и на протяжении своего дальнейшего развития он мог органически развивать свой дар, углублять своё понимание мира, своё живописное видение и мастерство, чтобы и в поздние годы ради успеха ему не приходилось менять вехи и ломать своё органическое развитие.

Конечно, нас может и должен радовать факт, что наши молодые художники, нередко едва сойдя со школьной скамьи, участвуют на выставках наравне со зрелыми художниками. Но было бы ошибочным направить все усилия лишь на то, чтобы понизить возрастной ценз начинающего художника. Не нужно забывать того, что первые успехи художника вовсе не являются гарантией того, что и дальнейшее его развитие пойдёт по круто поднимающейся кривой. К сожалению, имеется много случаев, когда первая полу-ученическая работа художника остаётся в его творчестве самой удачной и он входит в историю как автор одного произведения.

Величие Рембрандта было не столько в том, что тридцати лет он создал свою «Данаю», сколько в том, что вслед за этой картиной он создал целую цепь других, которую замыкают «Синдики» и «Блудный сын». Величие Микеланджело не только в том, что двадцати шести лет он превзошёл соперников и изваял прославленного Давида, но и в том, что на пороге смерти он создал дивную, хотя и не завершённую «Пьету Ронданини».

Исторический опыт прошлых лет, в частности эпохи Возрождения, конечно, не может быть целиком перенесён в наше время. Наше время ставит перед художниками такие задачи, о которых не помышляли прошлые поколения. Но, внимательно изучая судьбу художников Возрождения, вдумываясь в их творческое развитие, мы должны научиться более чутко подходить к индивидуальности отдельных художников. Нужно вспомнить, что мастера Возрождения, как Леонардо, Рафаэль, уже в раннем возрасте находили признание и поддержку среди ценителей искусства. Даже Рембрандт, которому было суждено равнодушие и непонимание большинства современников, был рано оценен отдельными проницательными людьми, как ученый Гейгенс, и это поддерживало его.

Действительно, нельзя всех художников мерить одной меркой, нужно угадать, что составляет призвание каждого из них и содействовать тому, чтобы его способности нашли себе наиболее полное выражение.

Современная художественная педагогика придаёт слишком большое значение академическим упражнениям, растянутым на многие годы вузовской учебы.

В эпоху Возрождения и в XVII веке учитель влиял на своего ученика не тем, что читал ученикам наставления, как нужно стать художником, и не тем, что в зачётные книжки ставил оценки без пояснений и комментариев. Он работал вместе со своими юными помощниками, состязался с ними, не боялся того, что ученики могут оказать на него обратное влияние.

К этой великой традиции педагогики стремился приблизиться Валентин Серов, когда он приходил в свой класс в Училище живописи, садился за мольберт и ученики могли видеть, как из той же натуры, над которой корпели они, большой художник извлекал перлы подлинного искусства.

Поменьше сухой и мертвой доктрины и больше живых заражающих примеров творчества!

МИХАИЛ АЛПАТОВ

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.