ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ

Анатолий Владимирович Кузнецов одинаково успешно и плодотворно работает в двух видах искусства, максимально и полно выражая в них свое мировоззрение. Сейчас, после выхода на экран более десятка фильмов, одним из создателей которых является Кузнецов, после его почти двадцатилетнего участия в различных выставках киноэскизами и после двух персональных отчётов (в Москве н Ленинграде) , где в основном были показаны станковые произведения, он предстаёт как признанный мастер искусства кино и как глубоко индивидуальный и последовательный в своих исканиях художник-станковист.

Пожалуй, в живописных композициях и пейзажах Кузнецов проявляет своё дарование непосредственней и свободней, чем в киноработах, где на результат его творчества не могут не влиять драматургия фильма, режиссёрский замысел, задача этнографической достоверности, специфика многомерного охвата действительности в эскизе. Том не менее в творчестве Кузнецова неразделимы и внутренне связаны прочными нитями киноискусство и станковая живопись. Об этом говорят даже биографические факты. В годы учёбы во ВГИКе художник испытал влияние таких преподавателей, как Ф. Богородский, И. Шпинель, поощрявших стремление к станковым формам искусства. На процесс утверждения станкового мышления и мастерства благотворно повлияли и различные киноэкспедиции по стране в составе съёмочных групп. Режиссер И. Поплавская, неоднократно сотрудничавшая с Кузнецовым в кино, характеризует в своей записной; книжке некоторые черты творческого метода художника: «Существует, вероятно, внутренняя связь между его кинематографической работой и живописными полотнами. Прямым поводом для рождении многих тем его живописи были путешествия и длительное пребывание на съёмках фильмов «Джамиля», «Я — Тянь-Шань», «Горянка» в Киргизии и Дагестане. Но, вероятно, есть и глубинные связи: большая литература и большая поэзия Чингиза Айтматова и Расула Гамзатова, авторов сценариев этих фильмов, круг проблем изобразительного решения и художественных поисков в кинематографе — всё это толчки п питательная среда, на которой произросли неповторимые и своеобразные «цветы» его живописи».

В киноэскизе Кузнецов подобен актёру, занятому таинственным перевоплощенном, вдохновенной игрой. Здесь он старательно делает убедительный пластический слепок с коллективно сочинённого образа, подсказывая его возможные визуальные модификации, пропуская литературный материал через собственные ощущения и мысли. В станковом полотне он — драматург, созидающий самовластно и самоуглублённо, опирающийся на глубоко личный контакт с натурой, использующий широкий круг жизненных воспоминаний и ассоциаций.

Серии эскизов Кузнецова к разным фильмам отличны по пластике, экспрессии, стилистической концепции, но объединяет их чувство изобразительной природы литературного образа. Поэтому даже четыре-пять эскизов Кузнецова, рассматриваемых вместе, как правило, образуют связанный и завершённый рассказ, приближаясь к станковой серии. Это качество киноработ художника хорошо подмечено его коллегой М. Мукосеевой: «Он пишет целую серию эскизов, даже если нужно построить всего лишь одну декорацию. Пишет не эскизы декораций, а эскизы к фильму. Именно поэтому они представляют самостоятельную ценность. В то же время при таком подходе к работе художник становится не помощником, а соавтором режиссёра и драматурга. Он ищет и предлагает образный строй всего фильма».

Серии эскизов Кузнецова различны по интонационному настрою: то в них преобладает лирическое звучание, то доминирует гражданская идея. Эскизы к «Сказке о царе Салтане» представляют собой чеканные композиции, точные в цвете и силуэте, сделанные как добротные книжные иллюстрации, объединённые общей сказочной стилистикой. Пластичны и музыкальны благодаря ритмическим повторам и усилениям, отмечены живым поэтическим волнением эскизы на тему фильма «Я — Тянь-Шань». Листы к ленте «Вас ожидает гражданка Никанорова» сосредоточены на чисто жанровых коллизиях и бытовых подробностях, в них царит интрига, преобладают чёткие портретные характеристики. Весёлый юмор, внимание к обстановочным эффектам наполняют пёстрой динамикой и живописным изяществом эскизы оформления города к кинофильму «Женитьба Бальзаминова». Предельного обобщения и напряжённого драматизма достигают композиции к фильму «Экипаж», они изобилуют контрастами, сложной живописной нюансировкой и отчётливо окрашены фантасмагорическим звучанием. Деликатные графические реминисценции к «Василию и Василисе» подкреплены и обогащены воспоминаниями рязанского детства, в них логично и тонко сочетаются быстрые и лаконичные штрихи перового рисунка со строчками из сценария, введёнными в композицию листов. Как самоценная, завершённая в образном и пластическом отношении графика воспринимается сюита эскизов-настроений к фильму «Домой» по рассказу А. Платонова «Возвращение».

Истинный профессионализм художника кино заключается в умении изобразительно полнокровно и ясно аранжировать литературную фабулу фильма, дать ей оптимальное пластическое толкование. Такого правила, судя по эскизам, придерживается в кинематографе Анатолий Кузнецов. В своих лучших работах он создаёт ключевое состояние фильма, нащупывает его живописно-графическую модель, чтобы по ней авторский коллектив смог цельно, в единой стилистике выстроить многоступенчатую лестницу кадров.

В станковых произведениях художника рождение образа стимулируют многочисленные натурные наблюдения, гражданский и жизненный опыт. Определённым подспорьем в живописи служат, безусловно, и навыки работы в кино — это зачастую «видение кадром», драматургическая определённость сюжета, эмоциональное богатство состояний. Есть ещё один источник, из которого черпает художник свежесть и силу для создания живописных полотен, — его графические дневники. Это сброшюрованные в несколько объёмистых книг натурные зарисовки и путевые наброски, иногда сопровождаемые скупыми записями. Они дают представление о той громадной и чётко осмысленной работе, которую постоянно совершает художник в поездке, экспедиции, в мастерской и при обыкновенной прогулке по городу, когда он исподволь изучает людей и природу, присматривается к хорошо знакомым местам или жизни неведомого для него экзотического края. Дневник с рисунками — это и оригинальная графика живописца, и бесценное «сырьё» для будущих полотен.

Станковые произведения Кузнецова на разные темы — «Киргизия», «Дагестан», «Родная Рязанщина», «Мир детства» — спаяны в единую и страстную исповедь художника о жизненных привязанностях и духовных ценностях неповторимой интонацией его душевного расположения к человеку, находящемуся вне мелочных конфликтов и суетных устремлений, к человеку, свободно развивающемуся на лоне родной природы, в кругу привычных забот. Не случайно в творческой программе Кузнецова прослеживается настойчивая мысль о тождественности для нравственно здорового, вобравшего в себя народную мудрость человека понятий «природа» и «Родина», заботливо хранимая повседневным трудом земля и оберегаемая непреклонной верностью Отчизна. Полотна художника, лишённые прямой патетики и лобовых риторических приёмов, в полной мере наделены искренним патриотическим чувством. Их поэтический мир при всей очевидной связи с «патриархальным» сельским бытом, с народными идеалами и представлениями глубоко современен.

Современен прежде всего неиссякаемым интересом живописца к внутреннему миру людей, трудолюбивых, честных, приобщённых к поэзии и мудрости не только культурой и знаниями, но природной интуицией, врождённым чувством долга и доброты. На таких людях держится мир, гармония и благоденствие нашей земли. На них взирает художник с надеждой и верой, творя светлые романтические полотна.

Поэтичность взгляда на естественное бытие трудовых людей — черта, связывающая в цельное живописное повествование почти все тематические и сюжетные линии станкового творчества Анатолия Кузнецова. Более всего эта черта ощутима в цикле, посвящённом солнечной поре детства, юношеской окрылённости радостью жизни, теплу и надёжности семьи. Художник самозабвенно пишет детей, несколько угловатых и неуклюжих, но всегда трогательно-доверчивых. Они заняты беззаботной игрой: то взлетают на деревянных качелях к небу, то запускают бумажного змея или гоняют мяч. Но в видимой лёгкости, светлой беззаботности детства подчас угадываются и тревожные драматические интонации: радостное бытиё представляется хрупким, таит подсознательную печаль быстротечности юных лет. Подобное настроение передаёт сам характер живописи, импульсивной, трепетной, с колеблющимися силуэтами и мягкими, перетекающими формами. Работы «Девочка с мячом», «Дети со змеем», «Двое с петухом», «Играющие дети», «Девочки на качелях», «Небо над головой» утверждают непревзойденную ценность счастья, юношеской мечты, наивного удивления яркими красками жизни.

Постоянность образов, к которым обращается художник — дети, старики, женщины, — подчёркивает бесконечность человеческого бытия, незыблемость добра, традиционных семейных устоев. Героям произведений Кузнецова всегда сопутствуют домашние животные. В жестах, настроениях и позах человека и его четвероногих друзей, в их слитности с природой, землей, избой или кошарой, деревней или аулом, степным русским озерцом или животворным источником у подножия далёких гор запечатлены раздумья автора о судьбах людей, живущих мужественным трудом и стремлением к красоте, тягой к обновляющей силе природы.

«Миражная и монументальная природа Киргизии» (по определению Павла Кузнецова) открыла А. Кузнецову скромную прелесть неторопливой, ценной удивительным величием и исконной простотой жизни. Что бы ни изображал живописец — фантастический пейзаж с красными скалами на горизонте или обычный бытовой сюжет, весеннюю декоративную сюиту или полную живописного очарования композицию на тему феерического заката, — везде он сплавляет непосредственное натурное наблюдение с таинственным ощущением неподвижности времени и беспредельности пространства. Он словно загипнотизирован первозданной гармонией природы и людей. Даже в картине «Ослик, старик, дети» с нефтеналивной цистерной на заднем плане истинная современность воплощена не в этой броской детали, а в эпически возвышенном ощущении связи поколений, в мотиве близости и обоюдной необходимости старика, детей и везущего тележку животного.

Полотно «Борьба», запечатлевшее весёлую национальную игру, композиция «Вброд», построенная на контрасте тяжёлого, плотного но цвету всадника и почти воздушного, решённого в нежной гамме силуэта лошади, словно парящая над безмолвным пространством женщина с ребёнком в полотне «Вечер», или в других работах — красные тревожные скалы гор, писанные в традициях пленэра широко и свободно, и лёгкая знойная дымка киргизских ландшафтов близ Иссык-Куля, навевающая воспоминание о нежно-зелёных рязанских раздольях, — всё, «сказанное» художником о Киргизии, овеяно романтикой, приподнятостью и лирической восторженностью.

В не менее эмоциональной дагестанской серии живопись пастозная, вязкая, плотная. Порой автор накладывал, смешивал краски пальцами, словно ваял складки одежд, пластику фигур, рельефы гор, гнездоподобные строения аулов. И в дагестанских композициях художник не останавливается на деталях н бытовых подробностях. Экзотические особенности пейзажа и сельского уклада жизни не заслоняют незыблемые для художника ценности — трудовые будни, народные обычаи, шумные праздники и домашние заботы. Снова — женщины, дети, фигурки животных и обобщённый пейзаж. Нет многословных описаний, пестроты перечислений. Сами краски, ритмы, напряжённость цветовой композиции создают образ суровой страны гор.

Восток и средняя Россия в творчестве Анатолия Кузнецова увидены и прочувствованы одними глазами, одним сердцем. Разница в типаже, ландшафте, цветовой гамме и характере свето-воздушной среды заключена в законах натуры. Позиция автора не меняется: он везде живёт жизнью народа, дышит воздухом Родины. Он постоянно и всецело захвачен бесконечным очарованием природы, внимателен и чуток к гордой, уверенной поступи человека, будь то хозяин киргизских пастбищ, степенный горец из Дагестана или колхозник, радеющий об урожае рязанских полей.

В величавых живописных сказах художника о родной рязанской земле мы не встретим развёрнутого жанрового действия, обилия персонажей, экспрессии трудовых процессов. Всё это остаётся «за кадром» неторопливо-раздумчивых кузнецовских полотен, сосредоточенных на глубоком лирическом состоянии, на драгоценных мгновениях, определяющих главное настроение в природе и человеке — духовную и физическую гармонию, растворение и продолжение друг в друге. Живопись ЭТОЙ серии, в основном монохромная, хотя и многооттеночная, плавная, умиротворённая, построена на зыбких, еле уловимых нюансах двух-трёх цветов. Память автора исторгает из потаённых глубин все когда-либо виденные сенокосы и, отбрасывая суету и случайность, трансформирует их в монументальные сцены колхозного труда, в дивные мгновения счастливого бытия сельского жителя. Вот дородная женщина в сарафане, опершись на грабли, жадно пьёт воду. Её фигура предельно обобщена, чуть грубовата, утрирована. Природа и женщина — сёстры, как бы говорит автор всем содержанием полотна,— в них общая сила, красота, радость («Сенокос. Пьющая воду»). Сближенными тонами нежно струящейся цветовой гаммы передано в картине «Девушки с граблями» состояние знойной истомы, великолепного полдня жизни, покоя и силы созидательной женственности. Элегические оттенки и нотки таинственности сквозят в композиции «Кончилось лето».

Образное прочтение действительности, широкое поэтическое обобщение натурных впечатлений — сознательное и принципиальное свойство полотен Кузнецова. Искусство для него — благодатная возможность познания собственной души и выражения чистого восторга перед непреходящим, вечным, прекрасным. Остаются в памяти и волнуют ещё многие композиции рязанского цикла — своеобразная философская притча о женщине, отдыхающей среди лугов, скромные и неброские по цвету, но многослойные и ёмкие по состоянию волжские пейзажи...

Анатолий Кузнецов серьёзно и бескомпромиссно относится к искусству. И где бы ни были теперь многие его работы — на выставке, в музее, мастерской, — они неотделимы от своего автора, они живут его несуетным, полным любви и доверия трудом, его добрым взволнованным чувством, чем дороги зрителю, ценящему в искусстве естественность, искренность, подлинную поэзию взгляда на мир.

Н. ИВАНОВ

Журнал «Художник» №3, 1984 г.