Большая многожанровая, или, как принято её называть, межсекционная выставка, объединяющая под одной крышей живопись, графику, скульптуру, декоративно-прикладное и театрально-декорационное искусство,— организм сложный. Его качества и работа почти целиком зависят от «здоровья» составных частей — экспозиций отдельных разделов.

Помимо общего замысла, диктуемого тематикой и целевыми установками, такая «выставка выставок» не может игнорировать существующие принципы экспонирования, разные для отдельных видов искусства.

Создателям экспозиции как бы вменяется в обязанность сохранить равновесие между двумя разнонаправленными процессами: с одной стороны, надо выявить специфические черты данного вида искусства, с другой — подчинить многообразие единству, что влечёт за собой неизбежную «рядоположенность», то есть сходство непохожего.

Для живописи, скульптуры, декоративного искусства и дизайна подобная рядоположенность возможна лишь на стилевом уровне, ввиду самых общих тенденций. Она не грозит нивелировкой благодаря самоочевидной разности «материала» этих искусств.

Основной ущерб здесь наносится графике. Размещаясь обычно за живописным, графический раздел выставки все чаще выглядит ослабленной копией своего «ведущего собрата». Причин тому несколько, и мы попробуем назвать их.

Вспомним любую экспозицию в Центральном выставочном зале (Манеж). Первое, хотя и не самое существенное, что бросается в глаза, — промежуточность графических выгородок. Отгороженное наподобие узких коридоров пространство становится проходным во всех значениях этого слова. Кроме того, эти «залы» обычно отделены друг от друга обширной площадью неграфических экспозиций. Память зрителя по существу не в силах удержать связь между разорванными в пространстве графическими «стенками».

В основе такого принципа (если это, действительно, осознанный принцип) лежит стремление связать насыщенный для восприятия живописный раздел с другими, равными по значению, через графику.

Исключением из подобной практики экспонирования за последние годы была, пожалуй, лишь Московская зональная выставка 1980 года, где ощущалась попытка сохранить за графикой независимый статус.

Итак, графика как средство связи?

В отношениях между произведениями внутри графического раздела есть несколько «камней преткновения».

Первый из них — смешанное сосуществование эстампа с уникальной графикой — темперой, акварелью, гуашью. Опыт наблюдения за созданием графических экспозиций в Манеже показывает, что в основу кладётся, как ни странно, декоративный «эффект», практически не применимый к материалу эстампа и рисунка.

В стремлении следовать тем же принципам организации, что и в живописном разделе, стенки тоновой графики «разрежаются» или «нагружаются» цветными пятнами. И чаще всего роль такого «перерыва постепенности» отводится произведениям, выполненным в уникальных техниках.

Произвольное, по чисто колористическим принципам, включение, например, гуашей в группу чёрно-белых литографий подчас влечёт за собой результат парадоксальный: красочный «удар» ослабляет восприятие эстампа, предполагающее внимание к пластике тона, а монохромное окружение выявляет в гуаши её слабости с точки зрения чисто живописных качеств.

И. Кузминскис «Вильнюс строится» 1977 г. Цветная линогравюра

Однако важнее всего тот общий урон, который несёт от подобного механистического соединения жанровое ощущение графичности, той совокупности видовых качеств рисунка, станкового эстампа, книжной иллюстрации, которую нет необходимости здесь расшифровывать.

Наше наблюдение, конечно, не абсолютно: теоретически произведение, выполненное в уникальной технике, может вполне закономерно соседствовать с эстампом и рисунком. Но что происходит на практике?

Здесь, видимо, настало время обратиться к примерам, которые мы почерпнём из недавней экспозиции Всесоюзной выставки «Мы строим коммунизм».

Оговоримся сразу: упоминая те или иные произведения, мы будем противопоставлять их друг другу, в большей степени исходя лишь из их уместности в графическом разделе.

Оказывается, что из всей массы произведений уникальной графики только акварели В. Алфеевского «По Москве» и серия И. Обросова «Москва социалистическая» (гуашь, темпера) органично продолжали визуальный графический ряд.

В подавляющем большинстве остальных господствовал принцип живописности в пространственно-композиционных, колористических и фактурных характеристиках.

Результат — жанровая размытость графического раздела, где наряду с собственно графикой— цветной, чёрно-белой располагаются произведения «активно» живописные, имитирующие письмо маслом (А. Дудников «Моя Москва»), «нейтрально» живописные Бруни «БАМ»), решённые по принципу театрального эскиза (Р. Бем «Знамёна»)...

Преобладает же тяга к «картинности»: она и в пространственных решениях, и в стремлении к увеличению формата (А. Кадушкин «По ленинским местам»), и даже в имитации под живопись в тиражируемых техниках (гравюры на картоне Ю. Атланова «Будни романтиков»).

Ю. Атланов Из серии «Будни романтиков» 1979 г. Цветная гравюра на картоне

Добавьте сюда для полноты картины рисунок, иллюстрацию и эстамп, и получится тот «ноев ковчег», который именуется графическим разделом.

Хочу быть правильно понятой, речь идёт не о том, чтобы графика звучала однообразно, единоподобно, монохромно, однолико; это неминуемо обеднило бы её экспозицию. Тем не менее, существуют представления о границах разных видов искусства, некие законы сопоставимости, соблюдения которых вправе ждать зритель, и, наконец, фактор цельности восприятия. Последний предполагает некие глубинные логические связи между произведениями внутри экспозиции.

Возможно, интересен был бы эксперимент выделения уникальной графики в особый раздел между живописным и графическим. Такая промежуточность оправдана: ведь в большинстве случаев произведения, выполненные акварелью и гуашью, «ушли» от графики; от живописи их отличает только материал — бумага, картон.

Особо оговоренная, междужанровость подобного раздела лишь выявила бы специфику составляющих его произведений и не затрагивала бы особенностей окружения.

Предвижу, что это предложение вызовет немало возражений. Однако сейчас, когда художники и критики всё чаще жалуются на косность экспозиционной практики, требующей обновления, даже и отрицательный результат предлагаемого опыта был бы небесполезен.

Нельзя, безусловно, полагать, что разделение эстампа и уникальной графики стало бы универсальным залогом удачной экспозиции. Ведь подчас ещё более противоречивы и сложны отношения между собственно графическими произведениями внутри раздела.

Среди множества признаков, по которым один эстамп отличается от другого, вероятно, существует и целевой, узко-практический: для чего предназначено произведение, как и в каких условиях следует зрителю общаться с ним?

Большинство попадающих на выставки эстампов принадлежат к двум категориям: первые — явно приурочены к выставке по предполагаемому способу восприятия с большого расстояния; вторые — определяют какой-то этап работы художника и вырваны из целостного контекста его творческой «кухни».

Р. Эйхорн «Джамиля» 1979 г. Цветной офорт

Увы, положение вторых явно незавидно. Показывая зрителю один-два листа, по существу лишь фрагмент сложных и протяжённых во времени поисков, график может рассчитывать на успех лишь у той аудитории, которая знакома с общим руслом его творчества, на специалистов и любителей именно графического искусства.

Гораздо более ощутимые плоды даст установка на заведомую выставочность, создание подчёркнуто законченных произведений, обычно соединяемых в серию, броских либо своей декоративностью, либо укрупнённостью размеров, словом, чертами некой внешней монументальности.

Здесь нет нужды придумывать дефиницию выставочного эстампа, ибо представляется возможность отослать читателя к статье Б. Бернштейна («Творчество», 1981, № 4), острополемически ставящей вопрос о самом существовании на выставке этого вида графики.

Р. Эйхорн Из серии «Читая Чингиза Айтматова» 1979 г. Цветной офорт

Во многом присоединяясь к мнению Бернштейна, позволим себе длинную цитату: «Искусство эстампа по природе своей предназначено для общения другого (не выставочного.— А. Д.) типа — камерного, интимного, личностного... Эстамп уже поставлен перед выбором — либо остаться самим собой и, следовательно, быть осуждённым на восприятие в неадекватных условиях либо приспосабливаться. Во втором случае, как показывает опыт, тоже есть два пути. Один — сделать эстамп «плоскодонным», легко, быстро и окончательно исчерпаемым».

Думается, что рост «плоскодонных» эстампов если не ведёт к размыванию границ графической экспозиции, как неудачные альянсы с уникальной графикой, то во всяком случае требует каких-то новых критериев жанровых оценок.

«Плоскодонность», на мой взгляд, отнюдь не означает примитивности и элементарности, хотя это, конечно, и не благородная простота. Порой она оперирует именно внешней перенасыщенностью изобразительных средств, пространственным плюрализмом, даже символикой, правда, достаточно облегчённой.

Главная же характеристика этого явления — установка на разовое, мгновенное постижение зрителем пластически-смыслового потенциала произведения, что, с точки зрения классического эстампа, приучает зрителя к поверхностности восприятия.

Однако истины ради следует сказать и о значительных произведениях, находящихся на стыке эстампа и плаката, в которых определяющими качествами были все те же броскость, эффектность, расчёт на быстрое прочтение.

Произведениям подобного рода (например, ранним эстампам А. Плахова, О. Гречиной, В. Шмохина) нельзя было отказать в современности ощущения и претворения каких-то сторон действительности. Порой, правда, эта современность переходила уже в нечто нарочитое.

Очевидно, что графику «быстрого прочтения», как и графику, где используются приёмы монтажа, документа, следует анализировать с учётом её генетических связей: ведь она во многом питается фотоплакатом и кинематографом. Не удивительно, что зачастую в ней деформируется графический образ в его традиционном понимании. И нередко это происходит в ущерб ёмкости, глубинной содержательности.

Вспомним серию В. Шмохина «Женщины мира в борьбе за мир» — весьма характерный пример политической графики, где создан как бы «журнальный» жанр эстампа. Этому способствует концентрация расхожих знаков темы на плоскости листа, повторы и синонимы изобразительных символов, некая нарочитая «одномерность» художественного пространства. 

В. Шмохин «Международная солидарность» Из серии «Женщины мира в борьбе за мир» 1979 г. Цветная автолитография

С одной стороны, Шмохин вполне адекватно реализует свой замысел, создав образ газетного, злободневного репортажа. Но издержки с чисто графической образно-пластической стороны весьма весомы — возникает ощущение «обложечности», формальной облегчённости, в целом не свойственной этому художнику. И в этом — одна из опасностей «плоскодонности».

Другой пример — шелкографии Н. Благоволина «Открытие памятников революции». В них в качестве основной эстетической ценности выступает стихия чистого документа с примесью почти неизбежного ныне «ретро».

Листы Благоволина, при всей их очевидной связи с монтажной фотографикой 1920-х годов, страдают от некоторой расплывчатости авторского отбора фактов, расположенных как клейма вокруг центральной композиции. Применённый художником принцип в кинематографе носит название полимонтажа, и, возможно, именно на стыке двух искусств, графики и кино — лежит объективная оценка серии художника. Исходя из традиций эстампа, определение их жанровой специфики — затруднительно.

Мы остановились именно на произведениях В. Шмохина и Н. Благоволина с выставки «Мы строим коммунизм», можно было бы назвать и другие имена. В сущности, творчество этих художников лишь демонстрирует некую общую тенденцию эстампа, возникшую в молодёжном, да и не только в молодёжном искусстве начала 1970-х годов и ныне ещё развиваемую рядом графиков среднего поколения. И нам кажется, что одна из причин рождения этой тенденции, и немаловажная, — выставочная практика: художник вынужден подчиняться диктуемым ему экспозиционным условиям и стремится к тому, чтобы его работы «не затерялись» среди множества других.

Не нужно консервировать поэтику классического эстампа, искусственно сужать его возможности. В эстампе более, чем в других видах графики, невозможно двигаться вперёд без эксперимента, как во внутренних областях (технике печати, например, так и в пограничных с другими видами искусства. Широко взаимодействуя с книжной иллюстрацией, плакатом, промграфикой, станковый эстамп в наши дни неизбежно подвергается влияниям и воздействует сам.

И всё же, возвращаясь к тому, с чего мы начали, повторим: межсекционная «выставка выставок» имеет свои «правила игры. Они предусматривают не только «встречу всего со всем» (по выражению Б. Бернштейна), но и последовательное открытие зрителю ценности всякого вида художественного творчества, взятого в отдельности.

Недостатки экспозиционной практики, как и приспособление к ним художников, вправе умалять испытанный временем высокий престиж искусства графики. Словом, графика требует своих, «графических прав», ей необходима автономность.

А. Дехтярь

журнал "Творчество" № 11 1981 год

Г. Кроллис «Венский дневник» Правая часть триптиха 1978-1980 гг. Офорт

П. Улас «Городская горка с первым снегом» 1979 г. Мягкий лак

Р. Эйхорн Из серии «Читая Чингиза Айтматова» 1979 г. Цветной офорт