Всякий достаточно основательный разговор о советской графике и искусстве оформления детской книги последних десятилетий стал бы неизбежно неполным без суждений о творчестве Мая Петровича Митурича, о его произведениях, его неповторимом стиле. Присущая художнику органичность, природная щедрость таланта, порождаемое его листами впечатление непрерывного потока творчества — обо всём этом уже писали самые разные авторы: и искусствоведы, и литераторы, и коллеги-художники, отмечая не только счастливое, «моцартовское» мастерство, но и определённого рода программность, даже поучительность образов М. Митурича. Не претендуя на анализ творческой эволюции художника, остановимся на нескольких чертах, существенных для понимания его работы в целом.

Решающим для становления эстетики Мая Митурича — именно эстетики, объемлющей и индивидуальный почерк, и личное кредо, и художественное мировоззрение,— был опыт отца, выдающегося советского графика Петра Васильевича Митурича, а также близких ему художников-соратников — Л. Бруни, Н. Купреянова, В. Курдова, пример матери, художницы Веры Владимировны Хлебниковой, сестры поэта Велимира Хлебникова.

На смену буре и натиску художественных исканий послереволюционного десятилетия у этих мастеров пришло проникновенное изучение натуры, скромной и неприкрашенной отвлечёнными фантазиями. Натурная работа была для них не только технической, но подлинно философской базой творчества, сопрягая в себе начала и концы его.

Постоянное собеседование с натурой, необходимость того, чтобы она всегда была рядом,— такие принципы предопределили и творческий путь Мая Митурича. Его романтическая любовь к странствованиям по первозданным краям земли, характер «художника-путешественника» тоже изначально, надо полагать, были обусловлены неуёмным стремлением, по выражению искусствоведа Л. Бубновой, «добывать впечатления самому», исконным недоверием к произвольным играм воображения.

Май Петрович Митурич на этюдах. 1981 год

Обладая великолепной историко-художественной эрудицией, Май Митурич совершенно чужд методам ретроспективной стилизации, столь модным ныне в искусстве и обретающим порою вес весьма обременительного груза, который превращает творца в «режиссёра чужих манер».

Поиски своего стиля для Митурича — не повторение заученных форм, но скорее естественное развитие, доведение до предельной наглядности пластических принципов самой природы, её универсально связующего внутреннего рисунка. Определяя свой метод, художник подчёркивает: «Исчерпать новое в натуре так же невозможно, как добежать до линии горизонта».

И книжные иллюстрации, и рисунки, и тиражную графику, и акварели М. Митурича отличает умение видеть и воплощать приметы природной жизни — от морской гальки до горного хребта — в их универсальной взаимосвязи, изображать не виды, натюрморты или анималистические «портреты», не фрагменты, но целостные образы бытия. «Всякую тему нужно понимать как букет цветов»,— советовал П. Митурич, фиксируя в словах эту органику.

Май Митурич. Иллюстрация к повести «Первая охота» Виталия Бианки

Как писала болгарский критик М. Петринска, обозревая последнюю по времени выставку М. Митурича, состоявшуюся в прошлом году в городе Толбухине, «рамки и паспарту не ограничивают его пейзажи — они как бы существуют и вне их».

Детали ландшафта в этой свободной композиционной стихии словно передают друг другу непрерывную эстафету биологического ритма, соединяющего малое с великим. Дальневосточные прибрежные скалы в упругих всплесках штриха просыпаются птичьими базарами, алтайские горы оживают праздничными покровами лесов, колеблются складками дыхания земли. Деревья, излюбленные М. Митуричем «лесные интерьеры», притягивают зрение плавным, как глубокий, спокойный вдох, узорочьем веток и цезурами свободных просветов. В бесконечно длящейся серии своих «лесов изнутри» Май Митурич, варьируя нажим штриха, плотность пятна, умеет передать ощущение обитаемости, обжитости пространства, даже не изображая птиц и прочих лесных жителей.

Свойственная манере М. Митурича виртуозная способность «схватывать» повадку всякой живности проявляется даже в изображении минералов или заматерелых древесных стволов. Валун неожиданно может прикинуться свернувшимся, мирно спящим зверем, замшелая кора обрести иллюзорную податливость шкуры, и наоборот — оленьи рога зацвести неким пышным подобием мирового древа.

Иллюстрация Мая Митурича к «Маугли» Р. Киплинга

Такое вновь и вновь возникающее чувство «пластической рифмы», непрерывного взаимоотражения природной материи с особой, оптимальной насыщенностью претворяется в оформлении детских книг, составляя их специфическую, с «дальнего вида» обложки угадываемую примету, сигнализирующую о присутствии в издании М. Митурича как «художника-соавтора».

Следуя лучшим традициям отечественного книжного искусства, график не только осмысляет весь комплекс текста и изображения как организм, но и заботится о том, чтобы отдельные составляющие этого организма,— как это, например, было у Е. Чарушииа — были скреплены взаимосвязью и декоративной, и повествовательно-сюжетной. Колористические и линеарные эффекты, которыми детские книги М. Митурича обильно уснащены, никогда не затемняют нить рассказа, но служат как бы второй, пластической фабулой, усиливающей сюжетную занимательность. Не отражая текст зеркально, не поясняя его, эта пластическая фабула взаимодействует с ним по принципам подлинного сотворчества.

Г.Снегирёв «Чудесная лодка» Иллюстрация Мая Митурича. Изд. «Детская литература» 1977 г.

Говоря о значении для развития стиля М. Митурича опыта творческих диалогов с писателями-современниками, в первую очередь, конечно, следует назвать С.Я. Маршака.

Особого рода афористическая меткость, пластичность в постижении окружающего мира, свойственные поэзии Маршака, несомненно оказали немалое воздействие на становление М. Митурича как мастера.

Не случайно недавний живописный портрет поэта, исполненный художником, стал единственным среди его работ портретом не с натуры, своеобразной «данью памяти».

Натурный портрет С.Я. Маршака работы Мая Митурича

С.Я. Маршак «Вот такой рассеянный с улицы Бассейной» Иллюстрация Мая Митурича

При восприятии произведений М. Митурича вспоминается «графическая азбука» в виде кубиков, исполненная его отцом около семидесяти лет назад. Линия, штрих, пятно сведены в ней к простейшим первоэлементам, но не утрачивают конкретной изобразительности, оборачиваясь то вязью веток, то «листьями травы», то хлопьями снега. Аналогичным образом и Май Митурич самим движением карандаша или кисти не столько намечает композиционную схему будущего произведения, сколько уже ведёт основную его мелодию. Такая чуткая изобразительность штриха позволяет ему многократно «проигрывать» полюбившийся мотив в сериях, ни разу не повторяясь.

Иллюстрация Мая Митурича к книге Г. Снегирёва «Про оленей». Изд. «Детская-литература» 1967 г.

Хотя живопись вошла в творчество художника позднее искусства «чёрно-белого», цвет в его произведениях занимает абсолютно равноправное с линией положение. Даже в литографиях или работах для книги, где колористическая гамма неизбежно ограничена, свободная, но всегда бережно претворяющая исходный мотив, игра цветовых акцентов воплощается в композициях, привлекающих своей экспрессией не только чисто декоративной, но и эмоциональной.

Р.Киплинг «Маугли» Изд. «Малыш» 1976 г. Иллюстрация Мая Митурича.

Как пишет искусствовед Э. Гапкипа, касаясь одной из самых существенных сторон творчества художника, у М. Митурича «живопись и рисунок остаются постоянными, взаимопроникающими, питающими друг друга началами». Действительно, его произведения разных видов и жанров трудно, да и неправомерно рассматривать изолированно, вне их циклической взаимосвязи, охватывающей порою целые годы, даже десятилетия. Станковый лист либо включается в книжно-иллюстративную серию, либо существует в виде своего рода «несбывшейся иллюстрации»), ожидающей своего возрождения в какой-то из будущих книг М. Митурича.

С другой стороны, различные элементы оформленных им изданий, вплоть до мелких виньеток, отнюдь не довольствуются скромной ролью частных декоративных вставок, но энергичной своей ритмикой соперничают со станковыми композициями. Вполне могли бы продолжать своё бытие в виде самоценных лесных зарисовок, например, украшающие книжные поля следы звериных и птичьих лап, уподобляющие страницу снежной целине...

Весьма заманчиво было бы увидеть полную последовательность серий М. Митурича: от первого наброска до книжного его претворения. Такой полный круг художественного труда,— словно перекликающийся с отмеченной выше «природностью» мировидения мастера,— мог бы стать неким совокупным произведением, демонстрирующим его метод особо зримо и убедительно.

К.Чуковский «Бибигон». Изд. «Советская-Россия» 1969 г. Иллюстрация Мая Митурича.

Взаимная проницаемость станковой и книжно-оформительской работы М. Митурича не приводит, о чём мы уже говорили, к «высокомерно-станковому» пренебрежению к иллюстрируемому тексту. Текст для художника — это вторая природа, к которой он подходит столь же бережно и вдумчиво, как к первой. Сказался здесь, конечно, и собственный писательский опыт М. Митурича, известного и многочисленными критико-художественными выступлениями в прессе, и таким «стопроцентно авторским» изданием, как детская книжка «Командорские острова» (1968). Особенно плодотворным примером естественного содружества слова и визуального образа стали заслуженно популярные «лесные» и «морские» книги, которые художник начиная с 1961 года подготавливал совместно с детским писателем Г. Снегирёвым. «Совершенно реальные и точные вещи в рассказах Снегирёва порой воспринимаются как сказка,— писал К. Паустовский об одной из таких книг,— а Снегирёв и Митурич — как проводники по чудесной стране, имя которой — Россия».

«Про пингвинов» Геннадий Снегирёв и Май Митурич, 1970 г.

Характер «натурной сказки», чуждой фантастическим отвлечённостям, присущ и книжно-оформительским сериям М. Митурича, навеянным не только путешествиями по родной стране, но и экзотическими краями, иными культурными традициями.

Впрочем, «своё» всегда остается у художника неразрывно связанным со «вселенским». Так, он свидетельствует, что пышные образы тропиков в «Маугли» (1973—1974) не возникли бы не только без индийских впечатлений, но и без работы в Батумском ботаническом саду, которому мастер посвятил немало рисунков и акварелей.

Иллюстрация Мая Митурича к «Маугли» Р. Киплинга

Даже прихотливые гротески кэрроловской «Алисы» (1968—1969) десятками мотивов связаны с натурными штудиями художника, что нисколько не противоречит замыслу писателя, но, напротив, звучит своего рода развитием текста (вспомним конец «Алисы в стране чудес», где сон, сказка растворяются в яви — в шелесте травы, шуме скотного двора, мычании коров).

Кэрролл, Л. «Приключения Алисы в стране чудес. Зазеркалье.» / Пер. с англ. А. Щербаков / Ил. М. Митурич. – Изд. «Художественная литература», 1997 г.

Наконец, и память о греческих ландшафтах, и стилизованные портреты друзей и жителей разных краёв, ветренных в поездках но Союзу, слились воедино в работе над оформлением гомеровской «Одиссеи» (1978—1980), где М. Митурич, по его собственным словам, предпринял попытку взглянуть на прославленный эпос «своими глазами», минуя властное воздействие античной классики.

Попытки современного, более динамичного прочтения Гомера свойственны нынешнему книжному искусству — можно вспомнить недавний цикл Вернера Клемке к «Илиаде», решённый во взвихренной, эскизной манере, близкой журнальному рисунку. Но сколько бы современными не представали у М. Митурича иные персонажи «Одиссеи», — например, Цирцея, пародирующая тип «роковой женщины», — античность неизменно остается питательной средой его замысла. И, быть может, античность не классическая, а более древняя, эгейская, более созвучная и самому миру гомеровских героев, и дарованию художника.

Гомер «Одиссея» (Пер. В. А. Жуковский. Ил. Май Митурич) – Изд. «Советская Россия», 1983 г.

В оформлении «Одиссеи» острее всего сказывается пристальное внимание мастера к культурному наследию древних цивилизаций, оставившему неизгладимый след во многих запечатлённых им ландшафтах.

Родство иных образцов флоры и фауны Митурича со скифскими орнаментами либо сибирскими писаницами, и каллиграфические росчерки восточного письма, неожиданно проступающие в иллюстрациях к «Маугли», и декоративный лаконизм заставок его «лесных книг», напоминающий резьбу древних печатей, — эти пластические параллели, рождающиеся без нарочитой стилевой архаизации, как бы «с пера», придают порою его манере даже оттенок своеобразной «археологической романтики».

Коллективные и персональные выставки уже не раз демонстрировали и самобытность М. Митурича-портретиста — этот жанр постоянно присутствовал в его творчестве, но проявлялся как бы под сурдинку.

В своих природных образах художник избегает всякой внешней, классификаторской описательности, — равно и здесь, отказываясь от чисто перечислительной фиксации индивидуальных примет модели, он идёт вглубь, добиваясь в лучших работах диалектически тонкого соотношения характера и внешности.

Основой, как это было и в графических портретах Петра Митурича, служит мощный штрих, единой силовой линией намечающий и облик, и внутреннее состояние, и душевные «константы» человека, — все последующие этапы работы вносят лишь частные добавления к этому «корневищу» образа. Но Пётр Митурич часто заострял пластику портретного изображения, почти доводя её до гротеска, а Май Митурич предпочитает решения более спокойные, отмеченные духом более созерцательной уравновешенности.

Иллюстрация Мая Митурича к «Маугли» Р. Киплинга

Почти за всеми его портретами, будь то строители БАМа, алтайские охотники, московские друзья мастера, витает ощущение длящегося диалога с художником-собеседником, случайного, но знаменательного «высказывания» моделью своих глубинных свойств, даже если персонажи, как это обычно и бывает в его листах, визуально хранят молчание. Так композиции обретают выразительную психологическую многомерность: за внешним рассеянным равнодушием, житейской инерцией чувств проступает напряжённая и чуткая внутренняя жизнь, за вежливой учтивостью — властная и непреклонная энергия... Портреты, как и иные жанры, в которых работает Май Митурич, из «видов» тоже превращаются в образы жизненной энергии, её непрерывного движения.

Постоянное стремление работать параллельно в нескольких излюбленных видах и жанрах связано не только с «циклической» стилистикой, но и самими творческими взглядами художника. Указывая на опасность чересчур узкой специализации, он считает, что совершенствованию мастерства мешает самоизолированное «изучение и разработка приёмов, технических средств, как правило, применяемых лишь в строго ограниченной области. Но стиль времени — «большой стиль» складывается во взаимодействии различных областей и видов творчества».

«Японские народные сказки» Изд. «Детская литература» 1983 г. Иллюстрация Мая Митурича

При всём разнообразии направлений работы упрекнуть М. Митурича в пренебрежении «приёмами и техническими средствами» в их частном, сугубо прикладном значении невозможно. Напротив, безупречное его мастерство, ремесленная — в высоком, старинном смысле — безукоризненность отделки даже вызывали несколько парадоксальные нарекания в «излишней изысканности формы». Однако к этому артистизму, не пробуксовывающему в одной точке, но радующему зрителя всё новыми и новыми находками, вряд ли приложима такая критика.

Особая элегантность формы предстаёт в его произведениях не плодом умозрительных фантазий, но символом проникновенного и бережного уважения к натуре, знаком стремления к тому, чтобы, по словам самого художника, «освободиться от всякой предвзятости, «увидеть» реальность такой, какова она есть».

М. СОКОЛОВ

Журнал «Художник» №8, 1984 г.