«Созерцать и осмысливать жизнь» Эдгар Дега

Если в искусстве его крупнейших современников — К. Моне, О. Ренуара, К. Писсарро, А. Сислея — практически каждый холст достаточно полно выражает общую концепцию мастера, то у Дега порою нелегко увидеть связь между отдельными произведениями, например, между историческими композициями и картиной «Проездка скаковых лошадей», между «Прачками» и «Голубыми танцовщицами», портретами, привязанными крепкими нитями к классической традиции, и невиданными по смелости скульптурными опытами.

«Проездка скаковых лошадей» Бумага, пастель. 36×86 см около 1880 г. ГМИИ им. А.С. Пушкина

«Chevaux de course dans un paysage» бумага, пастель. 47.9 x 62.9 см 1894 г. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.

Для одних главной картиной Дега является «Абсент», для других — «Репетиция танца» или «Балерина на сцене».

Многие ценят в нём живописца, как никто чувствующего возможности цвета и фактуры, но не меньшее число знатоков считают его прежде всего рисовальщиком. В мире образов Дега всегда возможна встреча с неожиданным, непредсказуемым, «нетипичными» темами и решениями.

Однако есть и общее, что мы находим почти в любом его произведении, даже в незавершённых работах, в любом мгновенном наброске. Это — мастерство «высшей пробы».

Дега как-то сказал об Энгре: «Вот художник, который всю жизнь мог бы посвятить только тому, чтобы нарисовать женскую руку», имея в виду практически бесконечное богатство впечатлений, заложенных в любом предмете изображения, и безграничность возможностей совершенства. Слова эти можно отнести к самому Дега. А. Бенуа назвал его «гениальным представителем искусства своего времени», рассматривать живопись, пастели и рисунки которого — «одно из величайших наслаждений, одно из самых чудесных приобщений к красоте».

Получив профессиональные навыки в Школе изящных искусств и у академического живописца Ламотта, Дега очень быстро достигает творческой самостоятельности, о чём свидетельствуют портреты «Семья Беллелли» (1860— 62), «Женская голова», «Супруги Морбилли» (обе — 1867), в которых помимо живописных достоинств есть особое благородство интонации, резко отличающее их от салонного портрета тех лет.

«Супруги Морбилли»

Создал Дега в 1860-е годы и несколько исторических картин, чем впоследствии навлёк на себя осуждение искусствоведов, увидевших в самом факте обращения к подобному жанру в эпоху зарождавшегося нового искусства черты странного академического консерватизма.

Но «Сцена войны в средние века» (1865), «Семирамида, закладывающая город» (1861), «Спартанки, вызывающие на состязание спартанских юношей» (1860) демонстрируют такое чувство характера, такую свободу композиционного и колористического мышления, что никак не воспринимаются данью академизму. Скорее здесь предвосхищается интерес к проблемам картины, реализуемый на «готовом» историческом и мифологическом материале, поскольку запас жизненных наблюдений пока ещё недостаточен.

Эдгар Дега «Спартанки, вызывающие на состязание спартанских юношей» 1860 г.

Но вскоре реальная жизнь становится для Дега главной. Уже к знаменитой первой выставке импрессионистов в 1874 году он приходит со своим кругом тем: театральные будни и труд прачек, ипподром и контора, биржа и жанровые сцены, раскрывающие сложный мир человеческих отношений.

И в портрете от традиционного, условно говоря, «энгровского» решения с уравновешенной, спокойной композицией Дега постепенно приходит ко всё более свободному и разнообразному воплощению образа в его тонких связях со средой.

Взглянув на «Семью Беллелли» и написанный через тринадцать лет «Портрет Лепика с дочерьми. Площадь Согласия», можно ощутить путь, проделанный Дега в «раскрепощении» портретного жанра, и развитие его феноменального композиционного дара.

Эдгар Дега «Портрет Лепика с дочерьми. Площадь Согласия.», 1875 г.

В «Портрете отца, слушающего гитариста Пагаиса» (1872) Дега достигает воплощения эмоционального, духовного «поля», возникшего вокруг разных по характеру и социальному положению людей, близких в одном — страсти к музыке. Психологическая тонкость, свойственная портрету, обогащается передачей особой атмосферы музицирования, вызывающей в памяти аналогичные сюжеты в живописи старых мастеров.

Эдгар Дега « Портрет отца, слушающего гитариста Лоренцо Пагана» 1870 г. Museum of Fine Arts, Boston, MA, USA

Композиционная и пластическая структура подобных портретов открывала естественный путь к жанровой картине. «Репетиция», «Педикюр», «В мастерской художника» (все — 1873) — не что иное, как двухфигурные портреты, в которых модели остроумно и изящно связаны каким-либо действием.

Эдгар Дега «Педикюр» 1873 г. 61х46см Musée d'Orsay, Paris, France

Многофигурным портретом воспринимаются и такие композиции, как «Оркестр в Опере» (1868—69), «Эжени Фиокр в балете «Источник» (1868), «Хлопковая контора в Новом Орлеане» (1873). В этом конкретном, индивидуализированном восприятии человека — одно из принципиальных расхождений Дега с импрессионистами.

Эдгар Дега ««Хлопковая контора в Новом Орлеане» 1873 г.

Мимо проблемы «Дега и импрессионизм» не проходит ни один исследователь французского искусства. Слишком уж заметно противоречие между активнейшим участием Дега в организации импрессионистских выставок и его упорным нежеланием называться импрессионистом.

Известно, как настаивал он на том, чтобы слово «импрессионизм» не доминировало в афише, предлагая свое название — «Группа независимых, реалистов и импрессионистов».

Не менее известны высказывания Дега, как бы размежёвывающие его с импрессионизмом: «Нет искусства менее непосредственного, чем моё»; «я всегда старался побудить моих коллег искать новые пути в области рисунка, что я считаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета»; «вот ваша ошибка: вы захотели передать воздух, который находится снаружи, воздух, который мы вдыхаем, «пленэр». Но воздух, который видят в картинах мастера, это не тот воздух, которым можно дышать».

Проблема света, пленэра была для Дега одной из частных и не самых важных живописно-пластических проблем.

При желании он мог воссоздать и залитую солнцем сцену скачек («Жокеи перед трибунами», 1869—72), и светящиеся в сумерках ипподрома яркие куртки жокеев («Перед скачками», 1872—73), и мягкость тональных отношений земли и неба в обычный серый день («Проездка скаковых лошадей», ок. 1880), и первые косые капли дождя («Жокеи под дождём», 1881).

Эдгар Дега «Жокеи перед трибунами» 1872 г. Musée d'Orsay, Paris, Francе

Эдгар Дега. «Жокеи перед стартом»

Эдгар Дега «Жокеи под дождём» 1881 г.

Мог передать магию искусственного освещения, преображающего обычное кафе в таинственное, загадочное зрелище или делающего фигуры балерин призрачными и бесплотными, и свет, льющийся из маленького окна спальни или из широкого окна мансарды, свет репетиционного зала, ателье модисток, прачечной.

Свет у него смягчает контрасты и выявляет их, растворяет в себе цвет и усиливает его. Но он не бывает «главным персонажем» картины, выполняя тончайшую формообразующую роль вместе с рисунком, цветом, фактурой. Тем не менее на вопрос: «Импрессионист ли Дега?» — обычно с небольшими оговорками о его любви к рисунку и нелюбви к пленэру — звучит утвердительный ответ. И мотивируется он тем, что если пейзажисты К. Моне или Сислей искали «мимолётное» в природе, то Дега искал его в движении, виртуозно воплотив изменчивость человеческой пластики.

Эдгар Дега «Концерт в кафе» 1877 г. Corcoran Gallery of Art, Washington, DC, USA

Да, художник запечатлевал беспрерывную изменчивость лиц, характеров, жизненных ситуаций. Но мировая реалистическая живопись всегда стремилась «остановить мгновенье», придать ему вечность, достаточно вспомнить веласкесовских менин или прях, пленительную непрояснённость движений в «Сельском концерте» Джорджоне, жесты, раскрывающие человеческие драмы и судьбы у Рембрандта. Делакруа, Сурикова. Вообще передача движения— это величайшее завоевание живописи, сила её выразительности. И стоит ли отдавать это чудесное свойство искусства Дега только импрессионизму? У него движение психологично, содержательно. И своими достижениями в этой сфере он обязан не столько контактам с импрессионистами — хотя ими нельзя пренебрегать,— сколько глубокому изучению классического наследия и собственному таланту.

Характерно, что в период утверждения импрессионизма в начале 1870-х годов, когда К. Моне создаёт такие полотна, как «Впечатление. Восход солнца» и написанные в плавучей мастерской-лодке аржантейские пейзажи, а захваченный импрессионистическими идеями Э. Мане — «Партию в крокет» и «В лодке», Дега пишет картину «Мужчина и женщина в интерьере» (1874), которая в глазах многих является таким же анахронизмом, как и его исторические композиции.

Эдгар Дега «Мужчина и женщина в интерьере» 1874 г.

Том не менее факт этот принципиален: в год первой выставки импрессионистов Дега завершает жанровую, психологическую картину, стремясь человечно, серьёзно рассказать о драме, разыгравшейся в замкнутом пространстве комнаты. Появившаяся в 1876 году картина «Абсент» также не вписывается в импрессионистическое окружение, в его общую «солнечную» тональность. С необычайной глубиной звучит в ней тема одиночества человека в современном городе. В её решение внесут свои оттенки Л. Тулуз-Лотрек и В. Ван Гог, П. Пикассо и экспрессионисты, но ни у кого уже не будет такой поразительной жизненности образов, существующих в физически ощутимой неуютности пространства, сдавливающего фигуры.

Эдгар Дега «В кафе (Любительница абсента)» 1876 г. 92х68см Musée d'Orsay, Paris, France

Сохраняя конкретность, почти портретную индивидуальность персонажей, Дега даёт почувствовать и типичность ситуации. Социальная установка и драматическое содержание, психологизм и типизация — все это противоположно импрессионистскому методу. Не случайно настаивал Дега на введении в название группы слова «реалисты». Он, безусловно, продолжатель лучших традиций реализма середины века, реализма социального. Возможно, социальность Дега выразилась бы откровеннее и полнее, если бы он имел союзников и не был так одинок (лишь Тулуз-Лотрек отчасти подхватывает его идеи).

В русском искусстве проблема социального искусства была решена несравнимо более масштабно, передвижничество оформилось в мощное художественное движение. Но тем выше должны мы оценить то, что сделал Дега.

С его искусством в европейскую живопись входит поток мотивов, образов, настроений, связанных с жизнью современного города: изнуряющий труд и праздность, красота и уродство, искусство и пародия на него, феерия ярко освещённой театральной сцены и головокружительное подкупольное цирковое пространство, шум возбуждённой толпы и сосредоточенная тишина ателье с хрупкими фигурами модисток, будни художественной интеллигенции, делового мира и неожиданный простор ипподрома, звонкость зелёных лужаек, элегантные силуэты лошадей и жокеев. И в этом отношении полноты охвата действительности — один Дега сделал больше, нежели все его французские современники.

Эдгар Дега «Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо» 1879 г. 177х77см National Gallery, London, UK

Он проницательно почувствовал заявившую о себе именно в XIX веке особенность существования человека в обществе как представителя определённой профессии. Не случайно Дега обращается к балетному театру, где профессиональное начало выражено чрезвычайно сильно. При этом он почти не затрагивает собственно искусство танца, поэзию музыкально-пластического воплощения чувства. Героини Дега живут по неписаным законам своего «цеха», в атмосфере репетиции и короткого отдыха («Танцкласс», «Репетиция балета на сцене», обе 1874; «Репетиция танца». 1875 — 77). Мы видим их, грациозных и неловких, восприимчивых и безразличных, старательно выполняющих какой-то очередной элемент под строгим взглядом балетмейстера или в одиночку у станка, тихонько переговаривающихся в ожидании выхода или сосредоточенных готовых моментально отозваться на очередное «атансьон», «ренете». Это может быть и выпорхнувшее на «бис» эфемерное существо в облаке пачки, улыбающееся, с букетом в руке и блестящими от успеха глазами («Балерина на сцене», 1878), и «новенькая», с огромным трудом «держащая» батман и испуганно смотрящая на скрипача-аккомпаниатора («Танцовщица у станка». 1877—78), привычно облачающаяся в сценический наряд, придирчиво его осматривающая прима («Одевающаяся танцовщица», 1870) и худенькая девочка, кутающая плечи в платок и устало подпирающая голову рукой («Отдыхающие танцовщицы», 1885).

Эдгар Дега «Танцевальный класс» 1874 г.

Эдгар Дега «Звезда», 1876-1877 гг.

Эдгар Дега «Урок танцев» 1879 г. 65х66см Metropolitan Museum of Art, New York City

Способность Дега раскрывать специфику профессионального движения кажется беспредельной. Его балерины могут вновь и вновь выполнять очередные экзерсисы, оправлять оборки платья и подтягивать трико, массировать икры и завязывать туфли. Каждый раз это будет чуть иначе и всегда безупречно правдиво. Способность эта, действительно уникальная, к сожалению, часто заслоняет глубоко человечный смысл его искусства.

Профессионально точно давит на утюг одна из женщин в картине «Прачки» (1884), пытается распрямить занемевшую негнущуюся спину другая. Но главное выразительность лиц, слипающихся глаз, точно найденных отношений унылых стен и живописной небрежности одежды складываются в образ физической усталости, отупляющей нескончаемое однообразие труда.

Эдгар Дега «Гладильщицы» 1884 г.

Много писали о прозаичной механистичности, будничности «Обнажённых» Дега, подчёркивали их физиологичность, выражающую якобы скептическое отношение к женщине.

Это неверно. «Причёсывающаяся женщина» (1885), «Женщина в тазу» (1880), «После ванны» (1883), «Утренняя ванна» (ок. 1890) раскрывают его редкостный дар видеть красоту в обыденном, поднимать бытовой мотив, утилитарное движение на уровень высокого искусства.

Эдгар Дега «Причесывающаяся женщина» 1890 г.

Эдгар Дега «Женщина, выходящая из ванной» 1877 г. 23х31см Musée d'Orsay, Paris, France

Кроме того, «обнажённые» существуют в контексте всех его поэтичных женских и детских портретов, рядом с трогательными девочками-парижанками в «Портрете Лепика», «Гортензии Вальпинсон» (1869), «Портрете Анри Руара с дочерью» (1877), рядом с танцовщицами и хрупкими, женственными модистками («У модистки», 1885).

Эдгар Дега «Гортензия Вальпинсон» 1870 г. Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, Minnesota, USA

Эдгар Дега «Женщина расчёсывает волосы перед зеркалом» 1877 г. Norton Simon Museum, Pasadena, CA, USA

Схватив сущность движения, Дега никогда не останавливается на этом. Он достигает художественной образности в изображении толпы, взятой широким планом («Женщины перед кафе вечером», 1877), в «стоп-кадре» («Певица с перчаткой». 1878), в композиционном эксперименте («Мисс Лола в цирке «Фернандо», 1879), своеобразном портрете под куполом цирка, где не видно лица воздушной акробатки, но её собранная, мальчишески бесстрашная и трогательно-женственная фигура окрашена с нескрываемой симпатией автора.

Эдгар Дега «Мисс Лола в цирке Фернандо» 1879 г. 177х77см National Gallery, London, UK

И отрывая Дега - мастера рисунка, композиции, передачи физического движения от Дега-художника. которого волнует «движение жизни» во всей её сложности и динамике, в огромном диапазоне человеческих характеров, мы бы недопустимо упростили, нарушили то единство социального и художественного, которое делает этого мастера (при всем том, что он безусловно художник нового времени, «импрессионистской эпохи»), последним большим реалистом во французской живописи XIX века, одинаково озабоченным образно-психологической стороной искусства и идеей совершенства.

Совершенства он добивался, не щадя себя, подолгу работая над каждым произведением, переделывая, часто уничтожая то, что удовлетворяло всех, кроме него, находя всё новые нюансы. Коллекционерам нередко приходилось лишь со скандалом вырывать у него работы.

Слова «композиции Дега» стали синонимом острого кинематографического видения, утончённой ритмической организации пространства, соединяющей необычные ракурсы, крупные планы отдельных деталей, смелые перспективные сокращения.

Эдгар Дега «Певица с перчаткой» 1878 г. пастель

Несомненно, что композиционное мастерство Дега, его часто парадоксальная, но всегда осмысленная режиссура невозможны были без мастерства рисовальщика. Отдельные хорошие рисунки могли создавать многие его современники, но только у него любовь к рисунку становится страстью и неотъемлемой фундаментальной основой творчества. «Я колорист с помощью линии» — это не просто слова, а позиция художника, для которого рисунок является формой восприятия и мышления, позволяющей достичь абсолютной свободы в изображении человека или, по его собственным словам, в «этюдах человеческого чувства».

Эдгар Дега «Мане на скачках» 1870 г. 32х24см Metropolitan Museum of Art, New York City

Культ мастерства определяет и взаимоотношения Дега с традицией с классическим наследием, изучение которого стало важнейшим фактором его формирования. Бросается в глаза, что Дега копирует не только в ученические годы, но и позднее, в конце I860—70-х годов, когда им уже был создан ряд значительных произведении.

Круг привлекавших его мастеров беспрецедентно широк: Давид и Пуссен, Леонардо и Рембрандт, Джорджоне и Мантенья, Джентиле и Джованни Беллини, Клуэ, Тициан, Понтормо, Дюрер, Гольбейн н многие другие.

Любопытно, что с Энгра он не сделал ни одной копии и, думается, что степень влияния на него этого мастера (за исключением нескольких ранних портретов) сильно преувеличена.

В основе этого преувеличения — восхищённое отношение Дега к художнику, которого он называл «чудом человеческого ума», чьи работы собирал. В старости Дега даже совершил специальную поездку в Монтобан, в музеи Энгpa. Но нельзя не учитывать, что восторженная интонация сквозит и в его высказываниях о Карпаччо, Джорджоне, Ван-Дейке, о многих других.

Вот, например, его впечатление от джоттовеких фресок в Ассизи: «Я никогда ещё не был так растроган. Я не могу больше здесь оставаться; у меня глаза полны слез... В Джотто есть выразительность и драматизм, это гений».

Даже в периоды самых смелых поисков новых тем и сюжетов, выработки острого пластического языка Дега всегда соотносит собственные достижения с искусством прошлых эпох.

Стремление «сделать из импрессионизма нечто прочное и долговечное, как музейное искусство», пожалуй, наиболее последовательно воплощается в искусстве Дега, не только начинающего (вместе с Сезанном) постимпрессионистскую тенденцию в хронологических рамках импрессионизма, но и рождающего ту «глубокую и убеждающую осязательную ценность» о которой писал крупнейший знаток европейского искусства Б. Бернсон. Чрезвычайно строгий в оценке художников нового времени, oн тем не менее поставил Дега рядом с Веласкесом, Рембрандтом и Леонардо.

«Портрет Эдуарда Мане с женой» 1868 г.

Эта «убеждающая осязательная ценность» одухотворяет каждый сантиметр холста, каждый элемент картин Дега, выполненный маслом или пастелью, каждый предмет, даже самый непривычный для живописи: гладильные принадлежности и небрежно брошенные на стул веер, газету; кувшины, тазы, полотенца и искусственные цветы на столах модисток; пюпитры, музыкальные инструменты; неизбежные атрибуты танцкласса — станок и лейку.

Изысканно, пластически сильно написаны обнажённые руки прачек, розовые, серые, золотистые пятна их одежд.

Свободно использует Дега силуэтность и эффект сфумато (особенно в технике настели), добиваясь светоносности в изображении обнажённого тела.

Утончённые цветовые гармонии извлекает он из погружённого в сумерки интерьера, из сугубо театрального контраста чёрных фраков оркестрантов и освещённой сцены («Балет», 1872), из как будто бы диссонирующего с бледным лицом кафешантанной певицы «кричащего», анилинового её наряда («Певица в зелёном», 1884).

Эдгар Дега «Певица в зелёном» около 1884 г. пастель на светло-голубой бумаге; 60,3 х 46,4 см Metropolitan Museum of Art, New York City

В поздний период, начиная с 1890 года, Дега, как правило, не стремится к психологической нюансировке лиц, тонкости деталей, ограничивая средства выразительности подчёркнутым до арабесковости ритмом, сильными контурами, большими пятнами цвета.

Часто встречаются фрагментарно скомпонованные, динамичные работы, пространство которых уплощено. У него резко ухудшается зрение. Но и в эти годы ему удаётся создавать прекрасные произведения, в том числе такой шедевр, как «Голубые танцовщицы» (1897—98) с их магией движения, завораживающего, кружащегося, музыкального, внешне отвлечённого, но при внимательном рассмотрении оказывающегося всё тем же прозаическим «приготовлением к выходу», с последними лёгкими прикосновениями к костюму.

Эдгар Дега «Голубые танцовщицы» 1898 г.

Французское искусство XX века прошло мимо наследия Дега с его жизненностью, социальностью, любовью к современности в её любых, даже, казалось бы, незначительных проявлениях. Использовались лишь отдельные элементы его формальных открытий. В других странах искусство мастера имело больший резонанс; в России, где оно было хорошо известно благодаря усилиям С. Дягилева уже в конце века, и отразилось в творчестве мастеров «Мира искусства», в отдельных портретах В. Серова, а затем и в некоторых произведениях советской жанровой живописи; в Италии, и прежде всего в живописи и рисунках Р. Гуттузо, испытывающего, по его словам, бесконечное наслаждение от созерцания того, как современный человек держит телефонную трубку, разворачивает газету, закуривает сигарету или идёт по улице, видящего в этом огромную художественную выразительность.

В том, что эта выразительность открывается художникам и зрителям сегодняшнего дня, есть и заслуга Дега, внесшего уникальный вклад в развитие европейского реализма, в обращение искусства к проблемам, волнующим человека. «Полагать свою радость в том, чтобы созерцать и осмысливать жизнь — для этого стоит жить»,— писал Эдгар Дега и следовал этому принципу в своём творчестве.

Н. ЛЕНЯШИНА

Журнал «Художник» №7, 1984 г.

Карта сайта