Деятельность русских коллекционеров неоднократно освещалась в искусствоведческой литературе последних десятилетий. П. М. и С. М. Третьяковы, М. А. и И. А. Морозовы, С. И. Щукин, И. С. Остроухов имеют особые заслуги перед нашей культурой. Но и другие коллекции, менее значительные, являлись порою ценным вкладом в музейные собрания.

Эти прекрасные традиции продолжают и советские коллекционеры. Однако в настоящее время в коллекционировании произведений искусства можно отметить ряд новых тенденций.

Дело в том, что благодаря активной и планомерной деятельности советских музеев, как старых, так и многочисленных новых, за последние десятилетия им удалось выявить и сосредоточить в своих стенах значительную часть наследия ведущих русских и советских художников. Причём в этой деятельности огромна роль коллекционеров и их семей, которые передавали в музеи находящиеся у них произведения. Так, например, музеям удалось собрать почти всё художественное наследие передвижников.

Коллекционирование — это не просто увлечение или страсть, хотя на первых порах именно они могут явиться главными двигательными силами, а дело чрезвычайно полезное и важное в общественном отношении.

Современный этап коллекционирования характеризуется новыми тенденциями в связи с тем, что основные, наиболее известные произведения уже осели в музейных собраниях, хотя в частных коллекциях ещё встречаются — и нередко — первоклассные вещи.

Поиски коллекционеров уходят теперь, главным образом, к забытым работам, повторениям, вариантам, эскизам, наброскам и т. д.

В этом плане собиратели проделывают огромную и чрезвычайно трудоёмкую работу.

Среди любителей искусства ныне проявляется особый интерес к именам забытым или малоизвестным. Благодаря неутомимым розыскам возродились к жизни многие произведения и имена художников.

Причём сейчас, как впрочем и ранее, заметна тяга к определенной «специализации» некоторых коллекционеров. В подобных случаях наблюдается уже качественно иной подход к формированию собрания. Тщательно подобранная путем больших изысканий и отборов подобная коллекция является практически уже готовым разделом музейной экспозиции, как можно в этом убедиться на примере прекрасной коллекции русской и советской живописи А. Я. Абрамяна, переданной им в дар г. Еревану.

Подобный же интерес представляет и коллекция академика Н. Н. Блохина, подобранная очень тщательно и осознанно.

В произведениях, составляющих эту коллекцию, достаточно отразились многообразные поиски и пути русской живописи конца XIX — начала XX века.

В эту эпоху русское искусство переживало свою яркую и противоречивую пору. Время требовало новых поисков. Молодое поколение пришло к организации ряда художественных кружков в Москве и Петербурге, давших затем жизнь таким крупным художественным объединениям, как «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза», и т. д. Представители именно этих, объединений составляют основную и лучшую часть коллекции Н. Н. Блохина.

Художники «Мира искусства» представлены в коллекции такими крупными именами, как Л. Бенуа, К. Сомов, М. Добужинский, К. Богаевский, Н. Рерих, А. Остроумова-Лебедева, а также более молодым поколением — Е. Лансере, 3. Серебрякова.

Подбор произведений характеризует не только индивидуальные поиски каждого художника, но и отражает многообразие, многоплановость их интересов.

Уже на первой выставке «мирискуссников», организованной С. Дягилевым и А. Бенуа в 1898 году в Петербурге, большое место отводилось, помимо живописи и скульптуры, различным видам графики, эскизам декоративно-монументальных росписей, театральных декораций.

Впервые было заявлено об общественно-художественной ценности не только законченных произведений, но и эскизов и набросков, раскрывающих перед зрителем творческие поиски художников.

Программность такого подхода заставляет и нас с одинаковым интересом рассматривать в коллекции Н. Н. Блохина и картины К. Сомова, и М. Добужинского, и версальские акварели А. Бенуа, и эскизы Н. Рериха к театральным декорациям, и наброски Е. Лансере к декоративно-монументальным росписям.

Творчество крупнейшего представителя «Мира искусства» А. Бенуа отражено в нескольких версальских акварелях. Наибольший интерес представляют «Версаль. Водный партер» и «Версаль. Венера».

Увлечение А. Бенуа Версалем, начавшееся уже в его первую поездку но Францию в 1896 году, с особой силой проявляется в его версальских сериях 1905—1906 годов. Уже по этим акварелям можно составить представление о художественном кредо Бенуа-пейзажиста.

Пейзаж играет в его творчестве важную роль, отношение художника к природе окрашено романтическими настроениями, стремлением уйти от современности в прошлое.

Но это восприятие, вылившееся в многочисленные версальские серии, зародилось намного раньше, ещё в детском сознании. Сам Бенуа так говорит о формировании своих пейзажных пристрастий: «В России меня когда-то называли «певцом Версаля»... И действительно, Версаль произвёл на меня в первый же день моего «личного знакомства» с ним... потрясающее впечатление. Однако это впечатление не может идти в сравнение с теми чувствами, которые я испытывал, когда маленьким мальчуганом ходил ... по петергофским аллеям. От этих разнообразных петергофских впечатлений — смешных, страшных и восхитительных, вероятно, и произошёл весь мой дальнейший культ не только Петергофа, Царского села, Версаля, по и всей эпохи «барокко»... Эту «душу Версаля» я постиг по Петергофу ещё в те годы, когда я о Версале и истории Франции не имел никакого представления».

Версальские акварели из собрания Н. Н. Блохина как бы излучают своим «светящимся» нюансированным колоритом торжественную радость и покой, разлитый в природе. Перед нами «рукотворная» природа, служащая только красоте и поэтическому созерцанию. Никакой случайности, никакого хаоса. Всё совершенно и «вневременно». Кадрированные фрагменты версальского парка передают нам красоту «безграничных» партеров и водных зеркал бассейнов в их строгой геометричности, на фоне которых резко выделяются тёмными сложными объектами мраморные и бронзовые скульптуры.

Работы А. Бенуа «натурны» и даже пленэрны, наполнены ностальгией по гармонии, лиризму, они писались чуть ли не ежедневно и служили затем основой для его «исторических» фантазий.

Излюбленный «галантный» жанр другого видного представителя «Мира искусства» К. Сомова в коллекции II. И. Блохина представляют две картины— «На берегу» и «В парке». Как художник К. Сомов сформировался в основном в 1890-е годы. Уже к 1900-м годам круг его сюжетов и технических приемов был отработай и сохранялся довольно стабильно на протяжении последующих десятилетий. Так же, как и А. Бенуа, К. Сомов не видит в окружающей его реальной действительности прекрасного. Он тоже уходит душою в прошлое, создавая идиллический быт России XVIII — начала XIX века.

К. Сомов по преимуществу художник глубоко русский. Эту характерную особенность его творчества отмечал и сам А. Бенуа, подчеркивавший, что «поэтичность, жившая в Сомове, поэтичность характерно русского привкуса, это «чувство родины» как бы определяло и диктовало самый выбор тем».

И действительно, персонажи, предстающие перед нами на картинах К. Сомова из собрания Н. Н. Блохина, — это русские типы, представители мелкого дворянства или разночинного сословия. Круглолицые, простенькие, но весьма миленькие барышни и кудреватые юноши, читающие романы или просто мечтающие на лоне природы. Они достаточно стаффажны. Зато пейзажу в этих картинах отводится очень важное место.

В картине «На берегу» перед нами предстаёт типично северный русский пейзаж. Пригорок, покрытый травой с мелкими нежными цветочками, тонкие, трепещущие под северным ветром деревца, несущиеся, по светлому небу сиреневатые облака — всё неяркое, северное, родное, русское. Несмотря на «сочиненность» этих картин, на «выдуманность» персонажей, пейзаж в подобных картинах является натурным, придающим особую поэтическую достоверность всему изображённому. Подобные картины не что иное, как идиллическая, деревенско-пасторальная, линия в творчестве К. Сомова.

Городской пейзаж «мирискуссников» представлен в коллекции работами М. Добужинского и Л. Остроумовой- Лебедевой.

Город для Добужинского, как известно, почти всегда был враждебен человеку. Стены его домов — это крепостные стены, словно в тюрьме ограничивающие возможности выхода на свободу. «Улица в Москве» показана на сопоставлении и противопоставлении трёх эпох, что уже само по себе создает социальную окраску. На первом плане располагаются небольшой фрагмент ограды и несколько деревьев усадьбы эпохи классицизма, ещё тесно связанной с природой. Но на втором плане уже двухэтажные домики третьего сословия с многочисленными низенькими хаотичными пристройками, и, наконец, на третьем плане сплошной непробиваемой стеной возникают силуэты доходных домов и дымящих трубами фабрик, символизирующих наступление капиталистической эпохи. Композиции картины строится ступенчато по вертикали от более низких, и «открытых» форм к более высоким и «закрытым».

В отличие от М. Добужинского городские пейзажи А. Остроумовой-Лебедевой, воспевающей Петербург эпохи классицизма и барокко, заполнены безграничными перспективами прямых и чётких улиц, широкой и полноводной Невой, огромным небом с клубящимися облаками. Её «Вид на Неву» (1018) открывает широкие просторы, наполнен воздухом и светом.

Несколькими произведениями этюдного порядка представлен в коллекции Б. Кустодиев. Привлекает внимание этюд маслом «Автопортрет в санях», который ещё ждёт своего исследователя. Возможно, это один из многочисленных этюдов или эскизов, которые создал художник на протяжении двух лет, изображая себя то в санях, то в ярмарочной сутолоке в бобровой шубе и шапке на фоне зимнего города. Эти этюды являлись подготовительной работой к «Автопортрету» (1912, Флоренция).

3. Серебрякова и Е. Лансере — представители более молодого поколения «мирискуссников». Они родились и воспитывались в художественной семье. Эстетические идеалы «Мира искусства» были впитаны ими, что называется, с молоком матери.

3. Серебрякова с ранних лет обратилась к акварели. Но особенно любила она работать темперой по бумаге, иногда соединяя эти две техники. Так были созданы многие её пейзажи Нескучного и Крыма (1909—1918).

В отличие от старшего поколения «мирискуссников» 3. Серебрякова никогда не отрывалась от реалистической почвы, что отмечал и сам А. Бенуа, называя её представителем «здорового реализма».

Здоровое, солнечное, жизнеутверждающее начало чувствуется и в её пейзажах. Уже в пейзажах Нескучного она наработала ряд приёмов, придающих даже небольшим по размерам произведениям эпически-монументальный характер. Кадрированность композиции, многоплановость пространственного построения, завышенная линия горизонта — всё это вносило «космическое» настроение в её пейзажи.

Именно в таком ключе решен и крымский пейзаж (1913) из коллекции Н. Н. Блохина. Крым потряс художницу. Горы, покрытые лесом, каменистые, как бы вздыбившиеся мускулы земли, склоны - всё проникнуто вечностью. Природа сияюще прекрасна в своей чистоте и нетронутости. Серебрякова любила изображать зелень, первозданную, пробивающуюся сквозь все земные толщи. Она использовала для этого всевозможные градации зелёного цвета, чаще всего светлые и звучные.

В коллекции Н.Н. Блохина есть и такие крупные имена, как К. Коровин, М. Нестеров, К. Юон, И. Борисов-Мусатов, Н. Тархов, и другие.

Несколько этюдов М. Нестерова относятся к раннему периоду его творчества, определяющемуся поисками нравственно-религиозного идеала. В это время художник делает много рисунков, повторяющих тему его знаменитой картины «Пустынник».

Этюд же «Старец на Ветлуге» (1919) из коллекции Н. Н. Блохина принадлежит к более позднему времени. В нём важна не столько сама тема (фигура пустынника воспринимается достаточно стаффажно), сколько пейзаж — северный, русский, написанный свежо, пленэрно.

Может быть, наиболее широко в собрании представлено творчество К. Коровина, крупнейшего представителя русского импрессионизма.

Его пейзажи разных периодов творчества — от 1890-х до 1917 г. — дают возможность проследить изменения в творческих поисках мастера. В зимнем пейзаже с лошадью (1890-е гг.) ещё сильны традиции русского реалистического искусства, заложенные его предшественниками, — непритязательность мотива, изображающего уголок русской деревни; колорит, построенный на тончайших тоновых соотношениях, как бы отвечающих обыденности изображенного.

Абсолютно в ином ключе написаны парижские вещи К. Коровина. В разных ракурсах перед нами предстают знаменитые парижские бульвары, улица в Виши.

Переход от северных поэтичных русских пейзажей 1890-х годов к парижским разителен. В последних главное — обобщённое, мгновенно схваченное целостное впечатление города. Изучение художественной системы французских импрессионистов окончательно сформировало К. Коровина как художника этого периода. Такое восприятие мира вдохнул в него Париж. Именно к 1900-м годам и относится несколько этюдов художника из собрания Н. Н. Блохина.

К. Коровин пишет парижские бульвары, парижские улицы и улочки. Его неудержимо привлекает разноцветная толпа, кишащая, как муравейник, заполняющая кафе и тротуары. Так же, как французские импрессионисты, Коровин пишет улицу днем («Улица в Виши»), изучая тончайшие изменения цвета под воздействием солнечного света, падающего на листву, деревья, тротуары, дома.

Но гораздо чаще и даже прежде всего художника притягивает ночной город. Коровин скорее был стихийным импрессионистом. Он всегда более непосредствен, более эмоционален в подходе к изображаемому, что само по себе требовало и более широкой, свободной техники, нежели «классическая» техника импрессионисток. Даже в маленьких этюдах, получивших общее название «Огни Парижа», он часто пишет широким, свободным мазком, усиливая декоративное начало. Одним из лучших этюдов подобного рода в собрании является «После дождя. Париж.» (1902). Такие этюды писались обычно на небольших картонках или дощечках.

Данный этюд изображает одну из парижских улиц после дождя, когда на мокрой, ещё не просохшей мостовой феерически отражаются многоцветные отблески реклам.

Зрелище ночного Парижа с балкона или из окна отеля давало возможность схватить только общее впечатление, увидеть не столько очертания предметов, сколько разноцветные огоньки, которые ежеминутно изменялись по цвету и положению.

Охватить это зрительно и запечатлеть можно было только при молниеносной работе и на плоскости небольшого формата. Чрезвычайно напряжённый по цвету, переливающийся, словно драгоценные камни, этот этюд производит праздничное впечатление.

В этот период К. Коровин так определяет свой процесс работы: «...Способ работы перевода глаз от натуры к этюду можно пополнить, именно: работать в этюде и смотреть на него как в натуру, пополняя при сравнении, чего не хватает или что не сделано, что не выражает желаемого».

Есть в собрании Н. Н. Блохина и другой пейзаж К. Коровина, относящийся к 1914—1915 годам, когда художник приехал в Россию и почасту жил в своём небольшом имении в Ярославской области.

Симптоматично, что в России Коровин почти не пишет городских пейзажей. Его излюбленные мотивы здесь, на родине, — перелески, полянки, пруды и речки, берёзовые рощи, деревянные домишки.

Сама техника также меняется — мазок становится ещё более широким и свободным.

Начиная с 1910-х годов большинство пейзажей К. Коровина было создано именно здесь, в Охотино.

Особенно любил он писать переходное время от зимы к весне. На картине «Март» из собрания Н. Н. Блохина мы видим уже «полинялый» снег со множеством нюансированных красочных оттенков, солнечный свет, золотящий всё вокруг, яркое голубое небо, на фоне которого трогательно выделяются тонкие стволы берёзок. Всё пронизано пробуждающейся жизнью. Глубина пространства строится при помощи широких мазков холодного и тёплого цветов.

Пейзаж «Март» написан легко, очевидно, прямо с натуры, без всякого подготовительного рисунка и без последующих поправок.

Это возвращение к традиционным мотивам русских пейзажей было весьма естественным для Коровина. В русских полях и лесах, реках и озерах для него воплощалась народная душа. Франция же для него — это прежде всего Париж.

Коровин был наиболее ярким художником импрессионистического направления в русской живописи, но отнюдь не единственным. В творчество некоторых представителей «Союза русских художников» импрессионизм вошёл весьма прочно.

Одним из таких художников был Н. Тархов. Он — весьма активный член «Союза». Свои произведения на его выставки посылал до 1910 года, несмотря на то, что в основном жил и работал во Франции.

Произведения Тархова крайне редки в частных собраниях. Поэтому его пейзаж «Сена» из коллекции Н. Н. Блохина вызывает особый интерес. Написанный широкими мазками чистого цвета, он всё же по композиции, по колориту и даже по выбранному мотиву более определённо связан с системой французских импрессионистов. В более поздних своих работах Тархов становится более декоративным.

Интересны в собрании и произведения К. Юона. В его сериях партии Московского Кремля и Тропце-Сергиевой лавры пленэрный подход постепенно подменяется более декоративным началом, построенным на воздействии отдельного локального цветового пятна.

Именно к таким вещам, которые встречались у него как в 1910-е, так и в 1920-е годы, относятся два маленьких произведения из коллекции: «Вид Московского Кремля» и «У стен лавры».

Пёстрая и шумная современная жизнь разворачивается на фоне древних крепостных стен. Зимняя белая лавра с выделяющимися на её фойе яркими пятнами одежд и расписных саней или весенняя Москва-река с бело-розовым Кремлём действуют на зрителя празднично, поражая своей свежестью.

В коллекции Н. Н. Блохина привлекают внимание произведения Борисова-Мусатова, тонкого поэта и мечтателя, создавшего свой особый камерный созерцательный мир. Среди нескольких его этюдов есть прелестный акварельный эскиз с женскими фигурами.

Данные в лёгком развороте, воздушно и свободно намеченные, они поражают своей тихой созерцательностью и музыкальностью.

Творчество художников «Голубой розы» было попыткой уйти от всех социальных противоречий в мир прекрасных мечтаний. Но поиски этого поэтического мира идут у разных художников разными путями. Так, В. Милиотти создаёт символико-фантастические феерии. В его «Сне» мы переносимся в ирреальные миры, в сказочные горные чертоги, сверкающие многослойными гранями всех цветов радуги.

Одними из лучших произведений в собрании Н. Н. Блохина являются пейзажи Н. Крымова «После грозы», «Перед закатом», «Летний пейзаж с избами», написанные в 1910-х годах.

Крымов был прирожденным пейзажистом. С первых же шагов художник стремился к обобщённому целостному образу природы.

На первых этапах эта обобщённость достигалась путём усиления декоративного начала. Но уже к 1907 году поиски в данном направлении исчерпывают себя. Он всё чаще обращается к натуре. Пейзажи, находящиеся в коллекции Н. Н. Блохина, относятся к лучшим произведениям такого типа.

Отталкиваясь от натурных впечатлений, художник создаёт идеальный тип пейзажа, вечный в своей классической завершенности и покое. Мотивы с домиками, спрятавшимися среди буйной зелени, берега лесных речек с мощными кущами деревьев вдруг предстают перед нами как цельное и совершенное явление природы. Обобщённость форм и цвета, который строится на тончайших тональных соотношениях, придаёт этим произведениям как бы вневременной характер. Крымов ищет и находит меру и красоту в беспорядочных на первый взгляд формах природы, в неприбранном и разбросанном укладе нашей .деревни (по словам П.. Муратова). Принципы декоративного построения пейзажа при сохранении натурных впечатлений находят в этих работах достойное выражение.

На этом мы пока закончим рассмотрение коллекции Н. Н. Блохина; её значение и размеры не позволяют сказать обо всём в одной статье. Возможно, через какое-то время мы вернемся к ней вновь.

Л. КАШУК

Журнал «Художник» № 1, 1984 г.