«...Подводя итоги и строя планы на будущее, мы хотим, чтобы проблема «Художник и среда» и в 1974 году была в центре внимания нашего журнала»,— писала редакция «ДИ СССР» в передовой статье № 12 за прошлый год.

Искусствоведческая разработка этой проблемы предполагает не только анализ художественных явлений, её ставящих, но и осмысление самого аппарата анализа. Как «среда» стала объектом искусствознания? Когда это началось? Как изменило традиционные методы исследования? Для ответа на эти вопросы приходится заново вспомнить большой период развития искусствоведческой науки как в нашей стране, так и за рубежом...

Искусствоведческая категория «среды» как того целого, внутри которого выступают отдельные художественные явления, издавна встречалась в искусствознании.

Но распространённое в современной литературе о декоративном искусстве, архитектуре и дизайне (см. прим. 1) понятие «предметно-пространственной среды» не совпадает с прежним. Раньше «среда» понималась как социальная или эстетическая «основа» конкретных художественных решений, имеющая весьма косвенное отношение к самому произведению искусства. Теперь наиболее важным и исходным оказывается анализ взаимодействия художественной формы с окружающей предметной средой (в которой, в свою очередь, реально отражаются и фиксируются социальные, нравственные и эстетические отношения людей).

Исследования среды из подчинённых, подсобных стали основными (см. прим. 2). Соответственно начал меняться и усложняться аппарат разбора визуального языка предметно-пространственных форм.

В чём же причина таких перемен? Дело в том, что искусствознание с той поры, как оно стало наукой (то есть со времени И. И. Винкельмана), постоянно стремилось из множества рядовых художественных фактов выявить наиболее значительные, показать историю искусства как историю шедевров. Массовая архитектура, предметы быта, произведения художественной промышленности обычно служили лишь фоном для трактовки произведений «изящных» искусств или примерами массового распространения стилей и вкусовых предпочтений. Это и обусловливало пассивность в анализе предметной среды (см. прим. 3). Лишь в начале нашего века под влиянием стилистических изменений в архитектуре и предметном творчестве окружающая среда стала фигурировать среди объектов искусствознания (см. прим.4).

Именно тогда во многих журналах по искусству и монографиях наряду со статьями и главами о живописи, графике, скульптуре начали помещать подробные анализы работ архитекторов, художников-декораторов, мастеров в области мебели, керамики, обработки металла, прикладной графики и т. д. Они оказывались просто необходимыми для создания полной картины художественных исканий данного периода.

Но тут надо учитывать, что предметная среда рассматривалась тогда ещё как нечто вторичное, главным образом как уточнение, расшифровка завоеваний в архитектуре.

В такой трактовке, в узком смысле верной, предметная среда оставалась связанной с прежней, ограничивающей её влияние традицией искусствоведческого анализа. Она почти ещё не выступала как формообразующее начало, воздействующее изнутри и на архитектуру и на художественно-предметное творчество.

Для искусствоведческого анализа предметной среды как самостоятельного явления большое значение имели теоретические работы архитекторов (М. Я. Гинзбурга, Ле Корбюзье, Ф.Л. Райта, преподавателей Баухауза, ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа), в которых описание и анализ предметной формы впервые становятся главным при изучении тенденций стилеобразования. В изобразительных искусствах, писали они, догадки, предвосхищения нового стиля появляются, конечно, значительно раньше, но реальное становление большого исторического стиля происходит в предметной среде и завершается, наконец, в архитектуре; затем идёт обратный процесс утверждения и расширения стиля. (С этой точки зрения были сделаны известные попытки осознания новейшей истории художественной культуры.)

Другая, пожалуй, важнейшая тенденция в изучении «среды», начиная с 20-х годов, заключалась в общественном переосмыслении роли материального окружения людей под влиянием социальных изменений. В советской эстетике и искусствознании отношение к гармоничному окружению людей как отражению социальной гармонии стало самым важным положительным завоеванием искусствоведческих исследований. Почти во всех теоретических и публицистических работах, посвящённых материальному окружению, подчёркивались социальные аспекты среды (см. прим.5).

Такой интерес был закономерным, поскольку в эпоху социалистической революции происходила ломка почти всех представлений о предметной среде как о чём-то нейтральном, стоящем вне общественной жизни. Особенно ярко это показала Международная выставка декоративных искусств 1925 года в Париже, где социалистическая позиция явно победила буржуазную благодаря тому, что она сделала показ новой окружающей среды сильным идеологическим оружием.

Говоря сегодня об искусствознании первой половины века, необходимо учитывать, что тогда поиски велись главным образом экспериментально, лабораторно, без широкого выхода в реальную практику. Декларации и рассчитанные на много лет вперёд программы создания единообразного окружения компенсировали эту недостаточность, помогая художникам бороться с эклектикой, с ложными формами, ещё господствовавшими в строительстве и производстве предметов быта.

В послевоенное время, когда пришлось действительно обратиться к массовому строительству и созданию предметной среды на основе современной технологии и изменившихся утилитарных требований, это теоретическое наследие потребовало пересмотра.

Именно отсюда возникли попытки заново рассмотреть вопросы соотношения искусства и предметного окружения, что нашло отражение в многочисленных выставках (за рубежом — начиная с лондонской «Британия может это делать» 1946 года, а у нас — с московской выставки «Искусство в быт» 1961 года). (см. прим. 6)

И несмотря на то, что многие такие выставки были противоречивыми (чем-то средним между торгово-оптовыми ярмарками и художественными экспозициями, целью которых было формирование вкуса потребителей, а их экспонаты быстро выходили моды, эти выставки открыли новые темы для искусствознания, расширили его круг и принципы анализа.

На выставках демонстрировали мебель и светильники, декоративно-прикладные изделия и электробытовые товары, то есть самые разнообразные — стандартные и уникальные — предметные формы. В дискуссиях выявлялись различия художественных позиций. Но несмотря на это, главным оказывалась общность художественных поисков, позволявшая создавать единообразные позиции из разнохарактерных, на первый взгляд, экспонатов.

Но предметные формы зачастую оказывались, в свою очередь, результатом одинакового прочтения «среды» через выставки, и лишь стилистические нюансы обработки материала составляли национальные отличия, например, «северного направления» скандинавских художников, «английской» или «итальянской» линии формообразованиия. (см. прим.7)

Такое неожиданное единство создавало благоприятные условия для распространения теории функционализма как универсального «художественного» метода. Но вскоре в связи с бурным ростом дизайна (распространением отвлечённых трапециевидных, коробчатых, обтекаемых и скульптурных композиций), с усилением его роли в развитии предметной среды сложились представления о стиле как «объективном единстве форм», уже не зависящем от воли художников. В лучшем случае художники, казалось, лишь «расчищали им дорогу» (см. прим. 8). Поэтому искусствоведческие положения о стиле (активно выражающем художественное сознание людей) неизбежно пришли в столкновение с тем, что давала практика дизайна и художественной промышленности. В результате возникло две «модели среды» —  «функционалистская» и «искусствоведческая» (в ней не оставалось места дизайну).  (см. прим. 9)

Сейчас становится ясно, что в распространившихся в то время дискуссиях, во-первых, происходило смешение представлений о форме в дизайне и искусстве. Ведь особенность дизайна заключается в том, что промышленная форма с самого начала проектируется как массовая, в расчёте на бесчисленные повторения. Она несёт в себе элементы общего, отвлечённого восприятия и резко отличается от уникальной художественной формы; в своей основе она значительно ближе к явлениям материально-художественного творчества прошлого (именно поэтому особым успехом в 60-е годы пользовались искусствоведческие разборы архетипов форм народного жилища, городской застройки, бытовой утвари и т. д.). (см. прим.10)

Во-вторых, эта форма двойственна по своей природе. Элементы предметно-пространственной среды выступают как художественные и в то же время некие материальные объекты (в формах самой жизни, а не её отображения). От утилитарного предмета нельзя требовать (как от картины художника, скульптуры, уникального произведения декоративного искусства, даже лепнины на здании), чтобы он всегда воспринимался с помощью художественной фантазии. Как только нарушается это условие, предмет превращается в элемент художественной экспозиции.

Надо сказать, что устроители технических и коммерческих выставок, начиная с 50-х годов, действительно использовали двойственный эффект предметной формы, нередко показывая станки как скульптуру, а художественные произведения делая просто фоном, рассказывающим посетителям павильона о стране и её людях.

Для первых лет увлечения промышленной эстетикой было характерно стремление осознать это новое художественное восприятие технических экспонатов; именно оно нередко приводило к сомнительному выводу, что машины могут быть произведениями искусства.

Новое сближение «искусствоведческой» и «дизайнерской» трактовки среды произошло на почве кризиса функционализма — в спорах о современной «комфортной среде», об особенностях физиологических, эмоциональных и духовных потребностей человека в условиях сегодняшней городской жизни, при наличии средств массовых коммуникаций.

Теоретики дизайна начали тогда объяснять, что неизбежность фетишизации вещи выдумана; она может быть преодолена с помощью разложения «вещного мира» на элементы оборудования окружающей среды. (см. прим.11)

В наиболее чистом виде эта точка зрения выявилась в программе «развеществления вещи» и усиления социокультурных аспектов окружения.

Как только отвлечённо-проектная и художественная проблематика сомкнулись, возник сегодняшний этап разговоров о «среде». С самого начала он сопровождался бесчисленным количеством выставок в разных странах, целью которых был уже не показ вещей, а демонстрация подходов к ним, различных типов восприятия окружения как организованного «естественного хаоса» форм. На выставках демонстрировали восприятие пространства и массы, цвета и света, поверхностей материалов.

В конце 60-х годов, вместе с разговорами о среде как о чём-то целом, объектом дискуссий стала «стилизация», а точнее — соединение в интерьере отличающихся по стилю предметных форм и произведений декоративного искусства.

Речь шла не об эклектике в её традиционном уничижительном понимании. Формировался совершенно иной подход к сочетанию разных по временному происхождению традиционных форм, имеюших право на длительную жизнь и часто накладывающихся друг на друга в одном пространстве. Тогда получил развитие и так называемый стильный интерьер — в противоположность подчеркнуто функциональному. Начали появляться такие обзоры архитектурно-декоративных проектов современного интерьера, где специальным объектом стали многостилевые решения. (см. прим. 12)

Эти обзоры были связаны с критикой нормативности в формообразовании. Ей противопоставляли реальную сложную зависимость предметных форм неодинакового происхождения. Здесь, вероятно, влияла новейшая архитектурная практика с её учётом традиций городских застроек и увлечением необруталистскими художественными решениями.

С другой стороны, сказывалась и тенденция самого декоративного искусства к декоративизму, к новым лабораторным художественным поискам в области предметных форм.

Именно они оказались предметом обсуждений, когда речь заходила о новых конструктивных и эстетических поисках в керамике, стекле, гобеленах, о праве художников-прикладников на условность конкретного художественного образа и т. п.

При этом важно учитывать, что дискуссии искусствоведов и художников об утилитарной и декоративной форме были повсеместным явлением: такие же вопросы, как у нас, обсуждались и в Италии, во Франции, в Финляндии, в Японии. Разными были только примеры: говорили о возможности подчёркнутой пластики форм в интерьере, о художественном освоении пластмассы и металла, о тенденциях в мягкой и особенно в надувной мебели, об «остранённости» в стекле и керамике.

Наконец, в конце 60-х годов был выдвинут лозунг исследования и проектирования «среды» совместными усилиями архитекторов, дизайнеров и художников. (см. прим. 13)

Он потребовал решения новых вопросов. Каким образом искусственные сооружения и предметы вписываются в естественную среду, не разрушая её? Как сочетается проектирование предметного и архитектурного окружения? Что такое «дизайн среды» и как он соотносится с «арт-дизайном»?

В сферу искусствоведческого анализа снова вошли «малая архитектура», средства передвижения и коммуникации, которые не только определяют ритм городского существования, но и непосредственно влияют на жилище. Одновременно в архитектурной теории и критике менялась оценка зданий как самостоятельных произведений. Многие архитекторы занялись проектированием утопических «домов будущего», отменяющих обычное строительство в традиционном его понимании («летающие» дома, дома-ячейки, различные комбинации жилых зон). Творческим приёмом архитекторов и дизайнеров стал метод проектирования «открытой формы», способной к бесконечному развитию композиции в процессе «обживания» предметно!! среды. Одновременно проектировщики выступали против «нормативности» архитектуры, боролись за восприятие архитектурной «вероятности», «незавершённости», даже «предположительности ».

Для всех эстетических теорий «среды» в капиталистическом мире характерна резкая критика общественного положения художника. Эти теории становятся прежде всего инструментом критического анализа массовой буржуазной культуры. Но дальше констатации фактов зарубежные критики обычно не идут. Правда, на выставках, посвящённых жилищу и окружающей среде, делаются попытки привлечь дополнительные средства анализа, прежде всего профессионально-проектировочного. Одновременно используется развитый аппарат искусствоведческого описания формы для составления определённых рядов и принципов восприятия всего предметного окружения. Но делается это главным образом с помощью «визуального языка» — подбором иллюстраций, их монтажом, промграфикой.

«Хаосу форм современной цивилизации», о котором много говорят на Западе, противостоит понимание «среды» в социалистическом обществе, где творческая деятельность художников посвящена целенаправленному формированию предметнопространственного окружения человека на основе грандиозных социальных преобразований.

В нашей критике такое понимание «среды» выражается в её комплексном художественно-аналитическом рассмотрении. Это и заставляет со всей серьёзностью отнестись сегодня к задачам профессионального искусствоведческого анализа «среды», связанного по большому счёту с изучением закономерностей в развитии крупнейших исторических стилей (каким является стиль XX века). Ибо современные стилеобразующие тенденции, на наших глазах сменяющие разрозненные, нередко подчёркнуто экспериментальные поиски, захватывают всю окружающую среду — от массовой архитектуры до бытовой предметной формы — и вводят её в круг художественных проблем.

В. Аронов

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Сейчас выходит более 70 журналов на разных языках мира, где публикуются статьи о «среде», претендующие на искусствоведческий аспект, но по своему жанру примыкающие к эссе по вопросам культуры (от М. Рагона и Дж. Нельсона до бесчисленных популяризаторов «среды»), к социологии, занимающейся в том числе и искусством. О «среде» много пишут в связи с архитектурным проектированием и дизайном. Особенно это было характерно в период преодоления стилистически жёсткой концепции функционализма.

2 Там, где раньше других и более активно занялись обсуждением этой проблемы, например, во французском искусствознании рубежа 70 х годов, стала появляться реакция на термин «среда» как на «моду». Так, в журнале «Современная архитектура» за 1971 год мы читаем: «В настоящее время... термин выжигается калёным железом, и в час, когда эти строки увидят свет, слово «окружающая среда», возможно, будет окончательно выведено из употребления». Сейчас видно, что французский автор поторопился увидеть здесь только преходящую моду. Искусствоведческое исследование «среды» лишь начинается. (См.: «Современная архитектура» (пер. с франц.), 1971, № 3, стр. 69).

3             Термин «среда» ввёл в науку об искусстве позитивист И. Тэн. Для него искусство было результатом выражения исконных задатков человеческой натуры и влияния на них окружающей среды (le milien), прежде всего, общественной.

4             В соответствии с новыми проектными принципами «модерна» вместо преемственности и развития стилей прошлого исходной точкой в поисках художественного единства стало оформление предметной среды (от конкретной к более общему, от предмета — к пространству).

5             Работы Б. И. Арватова, М. Я. Гинзбурга, Д. Е. Аркина, И. Л. Маца и др.

6             См.: «Design’ 46. Survey of British design as displaed at the «Britain Can Make It» Exhibition, Ed. W. H. Newman, London, 1946; «Искусство в быт», Альманах, вып. 1, М., 1963.

7             Это стало заметным уже на первой большой международной выставке «Жилище-55» в шведском городе Хельсингборге (см. «Interiors», 1955, № 5; «Architectural Design», 1955, Oct.; «Werk», 1955, Sept.; «Art and Industry», 1955, Sept.); а потом — на миланских Триеннале. На наших выставках это чувствовалось в стилистических отличиях экспозиций прибалтийских республик. Украины, Закавказья и т. д.

8             См.: W. Braun — Feldweg, Normen und Formen Industrielle Formgeburg, Miinchen, 1954; W. Braun-—Feldweg, «Industrial Design» heute, Bramshe, 1964; A. G. Jackson, The styles in industrial design.— «Industrial Design», 1962, № 9, p.p. 59—64.

В «ДИ СССР» эта мысль уже отмечалась в ст. Э. Соловьёва «О художественной культуре современного промышленного производства» (1958. № 7), Е. Розенблюма «4 дизайна» (1966, № 1) и др.

9             У нас их отразила дискуссия «Может ли машина быть произведением искусства?»; за рубежом в спорах такого рода принимали участие М. Блэк, М. Билл, Р. Бачем, Дж. Дорфлесс, Т. Мальдонадо, В. Нельс и др.

10           Это был период расцвета творчества таких искусствоведов, как А. Чекалов, Е. Николаев и др.

11           См. V. Gregotti, Italian Design. 1945— 1971. — «Casabella», 1972, № 371. 46—47 (об итальянских выставках и дискуссиях 60-х годов). В редакции «ДИ СССР» этому вопросу была посвящена конференция «Люди и вещи» (март 1965 года), значительно повлиявшая на дальнейшую тематику журнала.

12           См. журналы «Art decoration», «Modern Interior», выпуски «Decorative Art in Modern Interiors» (ed. E. Moody), London, 1962—1966 и т. д.

13           В английском языке её эквивалентом можно считать понятие «the environment» (среда обитания) или «the environmental design» (проектирование среды обитания), во французском — «lе environnement» (окружающая среда), в немецком — «die Umweltplannung» (проектирование окружающего мира). Они, конечно, шире, чем просто предметная среда, но смысл их в общем похож. У нас были попытки использовать как синонимы и другие названия: «предметно-пространственная», «окружающая» среда, «материально-предметное окружение», «материально-художественная культура».