Существуют художники, которые не сознают или не хотят сознавать ответственность за результаты своего творчества, готовы полагаться в своих творческих поисках на волю случая.

Макс Эрнест, например, был убеждён, что создаёт свои коллажи по принципу случайного сочетания далёких объектов в необычном (или неподходящем) контексте (то есть в художественном произведении).

Художника, который провозглашает такую теорию своей программой, который говорит, что не он, а случай является творцом его художественных произведений, естественно, уже не упрекнуть в том, что единственная цель его творчества – утверждать себя самого в качестве художника. Но, отрекаясь от собственной творческой активности, такой художник, по существу, превращает себя в слепое орудие случая. В этом и состоит ошибочность данной теории.

Случай, конечно, может вмешаться, и часто вмешивается в процесс художественного творчества. Интересный пример такого рода приводит в своём дневнике Э. Делакруа. Работая над «Марино Фальеро», он тщетно  искал в своей памяти краски, которые завершили бы процесс создания картины. И вот по дороге в Лувр он неожиданно увидел нужный оттенок. Это был оттенок жёлтого цвета в тени под кузовом жёлтой кареты. Здесь художник стремился постичь сущность определённых общественных явлений, определённых сторон действительности, и случай лишь пришёл к нему на помощь.

Художник всё время находится под впечатлением разного рода сочетаний предметов и предметных форм, но какие из них будут использованы в его произведении, решает он сам. Это совершенно очевидно, и мы убеждены, что даже упомянутый Макс Эрнст не смог бы ничего возразить против этого. Художник же, полагающийся лишь на случай, ставит, собственно говоря, нормальный творческий процесс с ног на голову. Если говорить о сути подобной программы, то такой художник отдаёт на волю случая даже сам выбор предмета изображения. Таким образом, самой действительности с её случайными и необычными сочетаниями предметов и явлений предоставляется возможность «высказываться», как ей заблагорассудится, а роль художника сводится к пассивной фиксации её «высказываний».

С аналогичным подходом мы встречаемся и у сюрреалистов. Их так называемое «автоматическое письмо» представляет собой якобы лишь пассивную запись «диктата подсознания». Художник, естественно, может фиксировать все, что ему угодно. Но решающее значение имеет не то, что он фиксирует само по себе, а что именно им отобрано и что отброшено (как непригодное для художественного объяснения объекта действительности, который привлек внимание художника).

Вообще история теоретического искусствознания даёт много примеров понимания искусства как пассивного перенимания и записи. Разве художника не представляли в роли передатчика голоса божества, в качестве орудия реализации божественной воли, разве его творчество не трактовали как форму самораскрытия и самосознания абсолютной идеи, считая её первоосновой всего сущего и т. д.?

Художник, исповедующий программу формализма, не желает быть пассивным, но зато впадает в другую крайность. Он исходит из того, что сам является абсолютным творцом, так как якобы создаёт новые, абсолютно автономные объекты, ни с чем в мире не связанные. Если же перед памп художннк-субъективист эгоцентристского типа, то последний добавит, что он своим творчеством одновременно открывает выразительные возможности материала (в живописи, например,— красок, в поэзии — слов, в скульптуре — особые выразительные возможности дерева, глины, гранита, мрамора и т. п.), но ни в коем случае не согласится считать своей целью раскрытие существенных, характерных черт действительности, которая существует независимо от искусства. Такая цель, по его понятиям, лишила бы его того, что он называет творческой свободой.

Такой художник как Ван Гог тоже преднамеренно создавал в своих картинах интервал между сходством и различием и тем самым открыто заявлял о присутствии своего авторского «я». Благодаря этому он одновременно направлял наше внимание и на изображенную действительность и на себя самого, показывая нам процесс своего собственного движения к этой действительности. Ван Гог, несомненно, писал свои картины не ради того, чтобы продемонстрировать своё искусное умение владеть красками, изобразительными формами, линиями, свою способность создавать необычные их соотношения; не ради того, чтобы, по-особенному организуя разные материалы и сочетая их необычным образом, открыть их новые выразительные возможности, ещё не осознанные другими. Всё это, конечно, содержится  также и в результатах его творчества, но именно также, «помимо всего прочего». Ибо Ван Гог преследовал куда более важную цель: осмыслить художественно проблему своего собственного бытия в мире.

А проблема эта всегда выражает двустороннее отношение.  Одним его полюсом выступает реальный внешний мир, другим - реальность человеческого субъекта. Это двустороннее отношение, это активное взаимодействие двух полюсов является процессом, в котором обе стороны всё время взаимопроникают и вызывают изменения друг в друге. Человек ощущает потребность неустанно осознавать эти взаимные воздействия, изменять своё целостное отношение к миру и это изменившееся отношение вновь проецировать в сферу бытия, преобразуя его. При этом человек нуждается не только в том, чтобы вскрывать существенные черты явлений действительности, лежащей вне его, но и в том, чтобы постигать себя самого, осознавать свои возможности. Это, конечно, достигается не только средствами искусства. Но никаким иным путем, кроме как через художественное творчество, люди не могут постичь конкретный процесс человеческого бытия во всём богатстве его проявлений и сущностных черт, процесс конкретного взаимопроникновения человека и реального мира.

Поэтому в картинах Ван Гога (как и в любом другом неформалистическом произведении искусства) мы обнаруживаем диалектическое взаимодействие указанных двух полюсов, с одной стороны, действительность, осваиваемую творческой личностью, а с другой — духовный мир творческой личности, испытывающей воздействие действительности. Интервалы между этими сферами, устанавливаемые художественным произведением, являются главным средством раскрытия существенных черт той действительности, которая составляет предмет искусства, — действительности человеческого бытия.

Савва Шабоук "Искусство - система - отражение"

стр. 29-34

Издательство "Прогресс", Москва, 1976 год

Перевод с чешского