Картины художника Владимира Гремитских

 

Живопись и графика московского художника Владимира Георгиевича Гремитских (1916-1991) Продажа картин без посредников.

Сайт принадлежит сыну художника Александру Гремитских.

Выдаётся сертификат подлинности. 

 

Новости
Предисловие к каталогу выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», прошедшей в Москве в 1980 году увеличить изображение
Предисловие к каталогу выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», прошедшей в Москве в 1980 году

 

Трудно при помощи тридцати пяти картин дать представление о таком обширном и многообразном собрании, как картинная галерея Музея истории искусств. К наиболее значительным разделам собрания живописи музея относятся нидерландская живопись XV—XVII веков (от Я. ван Эйка и И. Брейгеля до Рубенса и ван Дейка) и живопись венецианской школы XV—XVII веков (Антонелло да Мессина, Мантенья, Дж. Беллини, Джорджоне, Тициан, Тинторетто и другие).

Среди мастеров итальянского барокко выделяются художники болонской школы во главе с Карраччи, Рени, а также Караваджо и неаполитанцы.

В испанском разделе привлекают внимание выдающиеся работы Веласкеса.

В отличие от фламандского, раздел голландской живописи XVII столетия сравнительно невелик, но блещет именами Хальса, Рембрандта, Вермера, Рейсдаля.

Немецкая живопись XVI века занимает особое место благодаря работам Дюрера, Кранаха, Гольбейна и ряда других художников.

Состав настоящей выставки не совсем точно отражает соотношение различных разделов галереи между собой. Кроме ограниченного числа картин, это связано ещё с одним соображением. Картины XV и XVI столетий написаны обычно на дереве и потому особенно чувствительны к изменениям климата. Требования сохранности заставляют ограничивать их перевозку из одной страны в другую. В данном случае это привело к тому, что на выставке отсутствуют работы нидерландских и немецких мастеров XV—XVI веков, занимающие важное место в составе галереи. Почти все выбранные для выставки произведения написаны на холсте. И хотя при их отборе учитывались вопросы сохранности, это никак не отразилось на художественном качестве экспозиции. Все присланные произведения — самого высокого уровня, многие относятся к числу величайших достижений создавших их художников.

 

Начнём с искусства Венеции. Портрет Якопо Страды является шедевром Тициана — главы венецианской школы, знаменитейшего живописца Италии XVI столетия. Картина демонстрирует в полной мере все тонкости его зрелого мастерства. Одновременно она представляет собой образец венецианской живописи в её наивысшем выражении. Здесь доведено до совершенства всё то, что отличает Венецию от других художественных центров Италии — таких, как Флоренция и Рим. Иллюзия трёхмерности фигуры и отдельных деталей достигнута не с помощью отчётливого рисунка и жёсткой светотени, но с помощью мягкого, теплого света; краски вспыхивают золотом, как под лучом заходящего солнца, тени оказываются не чёрными, а коричневатыми и полупрозрачными, контуры — не резкими, а мягко растворяющимися в пространстве, так что форма вырастает из света, атмосферы и красок. Именно «недостаток» точности в рисунке — вызвавший, кстати, критику Микеланджело, — позволяет Тициану достичь особой убедительности и жизненности, невозможной, скажем, в картине Рафаэля, в основе которой лежит очень чёткий рисунок. У Тициана мягкость и неопределённость контуров указывают на слой воздуха, лежащий между зрителем и изображённой моделью; как и в природе, воздух растворяет очертания и объединяет краски в созвучие взаимосвязанных тонов. Вызванное таким способом впечатление жизненности усилено при помощи композиции. Движению портретируемого, склонившегося влево, подчёркнутому полосами меха и наклоном статуи, которую держит Страда, противопоставлено направление обеих рук. Вспыхивающие красным рукава сразу привлекают внимание. Поза, поворот головы и внимательный, насторожённый взгляд, обращённый на кого-то, кому Страда показывает статую и, возможно, предлагает её купить, — всё как бы выводит изображённого из мира живописи в мир окружающей реальности, усиливая иллюзию пространства, достигнутую в картине благодаря членению стены. Это членение при помощи сети из вертикалей и горизонталей сдерживает, несколько ограничивает оживлённую подвижность портретируемого. Трудно поверить, что Тициан был восьмидесятилетним старцем, когда работал над этим портретом в 1567—1568 годах.

 

Тициан «Портрет Якопо Страда»  Холст, масло. 125X95 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).
Тициан «Портрет Якопо Страда» Холст, масло. 125X95 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

К тем же шестидесятым годам относится двойной портрет («Старик и мальчик») работы Якопо Тинторетто, второго крупнейшего представителя венецианской школы живописи. Ему было тогда около пятидесяти — он лет на тридцать моложе Тициана. Частично развивая возможности, заложенные в живописном видении Тициана, Тинторетто строит свои фигуры не столько на взаимодействии света и цвета, сколько на взаимодействии света и мрака. В меньшей степени это сказывается в его ранних произведениях, однако уже в «Св. Николае» заметно, что краски мало светятся, они тусклы, как при грозовом небе, когда все цвета приобретают серовато-зеленоватый оттенок.

В картине «Старик и мальчик» царствует полный мрак, в котором светятся только лица и руки. Благодаря этому в спокойной сцене появляется настроение тревоги, даже драматической напряжённости, тихое совместное пребывание двух людей обретает скрытый смысл. По сравнению с великолепием золотистого колорита «Якопо Страды», портрет Тинторетто кажется спартански простым.

В картине Тициана важны каждая форма, каждое пятно, все части гармонично соотнесены и взаимно определяют друг друга. В картине Тинторетто имеют значение немногие элементы изображения, выделенные светом, всё остальное играет второстепенную роль и лишь угадывается в темноте. Картина Высокого Возрождения — а «Портрет Якопо Страды» именно таков, несмотря на позднюю дату — подобна музыке оркестра, состоящего из многих инструментов; напротив, в портрете Тинторетто звучат лишь несколько голосов, но это сокращение художественных средств производит особенно сильное впечатление.

Если последовать воле художника и вглядеться в лица деда и внука — ведь изображены, конечно, дед и внук, — нам откроется целый мир, полный глубокого смысла. Друг другу противопоставлены старость и юность. Согбенный старец с ввалившимися щеками и самоуглублённым взором запавших глаз, а рядом внимательно глядящий на нас юноша с гладким лицом. Насколько можно судить, у него роскошный костюм, уместный на том, кто пользуется мирскими радостями; фигура старца в тёмном плаще и чёрной шапочке говорит лишь о достоинстве долгой жизни и, может быть, долгой государственной службы, но ещё более об одиночестве и душевной замкнутости. Юноша настойчиво ищет дверь в мир, старик же давно закрыл её за собой. Можно было бы продолжить этот ряд противопоставлений. Имена изображённых людей неизвестны, но это, конечно, были венецианские патриции, живые люди, даже если в их портрете можно усмотреть аллегорию «суеты сует», быстротечности жизни.

 

Тинторетто «Старик и мальчик» 1565 г. Холст, масло. 103х83 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).
Тинторетто «Старик и мальчик» 1565 г. Холст, масло. 103х83 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Тициан был художником монархов, Тинторетто — художником Венецианской республики и её высших чинов, а также создателем обширных циклов на религиозные темы. Всё тем же смелым мазком, выхватывающим лишь самое главное, передаёт он и сухой, трезвый ум чиновников республики и религиозный порыв. Неожиданный луч света вырывает из мрака сущность характера человека точно так же, как молния вспыхивает над распятым Христом на Голгофе. Портреты, подобные представленному на выставке, отмечены разрывом с гармонично-уравновешенным идеальным типом Ренессанса и переходом к иному пониманию образа человека. Художник стремится показать не целостную, завершённую в себе личность, а только одну из её сторон. Такое ограничение приводит к нагнетанию выразительности, вызывая сопереживание зрителя, который оценивает в картине уже не столько красоту формы, сколько силу выражения.

 

Якопо Бассано — художник венецианской провинции (Терра ферма), глава многочисленной династии живописцев; его наиболее оригинальные произведения тесно связаны с сельской жизнью, с течением месяцев и времён года. В поздних работах он часто приближается к манере Тинторетто, что проявилось и в показанном на выставке «Положении во гроб».

Красноватый отсвет на горизонте и колышущийся свет факелов делают мрак ночной сцены угрожающим и зловещим. Однако если в работах Тинторетто в неопределённой, скрывающей всё черноте вспыхивают, как при блеске молнии, лишь отдельные предметы и фигуры, намеченные торопливыми мазками, то Бассано, более привязанный к реальности, запечатлевает в своей картине просторный холмистый пейзаж, простирающийся до горизонта. Знакомый пейзаж придаёт сцене правдоподобие, устрашающая фантастика сменяется глубокой печалью.

 

Якопо Бассано  «Положение во гроб» (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).  Фотография: Музей истории искусств, Вена.
Якопо Бассано «Положение во гроб» (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия). Фотография: Музей истории искусств, Вена.

 

Наконец, ещё один путь переосмысления мира в живописи избирает младший из великих венецианских художников — Паоло Веронезе. Две представленные на выставке картины позволяют отчетливо судить о целях его творчества.

В отличие от Тинторетто, у которого свет и цвет предстают как крайности сияния и мрака, Веронезе любит праздничные краски светлого дня, когда возможны лишь прозрачные полутени; он любит просторные залы, голубое небо позади колонн, красоту тяжёлых шёлковых тканей, золотых украшений и светловолосых, белокожих женщин.

Обращённая к жизни, реалистическая живопись Веронезе также подчинена своим законам. Веронезе подчёркивает одно и опускает другое, подчиняет движение доминирующим направлениям и тем самым ведёт зрителя по определённому пути восприятия. Это ясно видно в «Воскрешении юноши из Наина».

 

Паоло Веронезе «Воскрешение юноши из Наина» Холст, масло. 102X136 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).
Паоло Веронезе «Воскрешение юноши из Наина» Холст, масло. 102X136 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Сцена разыгрывается на вершине лестницы, мы должны смотреть на неё снизу вверх, подобно свидетелям события, по пояс изображённым у нижнего края картины. С такой точки зрения видны только передние фигуры и высокое небо, которое производит впечатление бесконечного воздушного пространства. Эта выразительная передача пространства столь же артистична и столь же неестественна, как перспектива театральной декорации того времени. Если пространственное решение уводит взгляд вверх, то вереница фигур строго по диагонали спускается вниз справа налево. В противоположность уравновешенной композиции картин Высокого Возрождения, здесь господствует одно направление движения, и тяжёлые вертикали сдерживают, но не останавливают его. В движении возникает цезура лишь там, где встречаются два главных персонажа: окружённый апостолами Христос склоняется к опустившейся на колени, умоляющей просительнице, которую поддерживают женщины. Действие вплетено в композицию, оно определяет её и определяется ею. Смысловой и формальный центр великолепно вписан в диагональное движение, не останавливая его. Разработка диагонали — одного-единственного формального элемента, к тому же «привязанного» к плоскости картины, подчёркивает эмоциональное содержание сцены, близость необычайного и неповторимого чуда. Избранный элемент формы не только выразителен, но и декоративен.

 

На примере этой картины ясно видно, благодаря чему Веронезе стяжал величайшую славу своей монументальной живописью. Понятна и его связь с архитектором Палладио. Присущее Веронезе чувство формы и пространства предопределяло его работу над произведениями, связанными с архитектурой, рассчитанными на восприятие издали, построенными на динамике больших масс, изображающими сильное чувство или необычайное событие. В этом смысле основные тенденции творчества Веронезе и Тинторетто сходны и предвещают искусство барокко.

 

Подтверждением этого служит и «Юдифь с головой Олоферна». Зритель забывает о жестокости изображённой сцены, видя монументальную героическую фигуру, совершенство форм, моделированных полутенями, сильное, ничем не сдерживаемое движение. Красота картины даёт эстетическое наслаждение и возводит реалистически-жизненное изображение на уровень аллегории. Юдифь служила олицетворением женского обмана, но также и символом добродетели и мужества. Как известно, аллегоризм станет одной из важнейших черт декоративной живописи XVII столетия.

 

Паоло Веронезе «Юдифь с головой Олоферна» Холст, масло. 111X100,5 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).
Паоло Веронезе «Юдифь с головой Олоферна» Холст, масло. 111X100,5 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Величие венецианской живописи XVI века не сводилось к искусству Джорджоне, Тициана, Тинторетто и Веронезе. Есть и другие, может быть, не столь звучные имена, без которых художественная культура Венеции утратила бы значительную долю разнообразия и неповторимости. Так, Лоренцо Лотто, развивая поиски Джорджоне и Пальмы Старшего, создал произведения, отмеченные совершенно своеобразной поэтичностью.

 

К прекраснейшим творениям Лотто относится «Мадонна со святыми Екатериной и Иаковом Старшим». Тип композиции так называемого «святого собеседования», где фигуры святых симметрично располагаются вокруг Мадонны, сменился непринуждённым отдыхом в тени дерева. Двое святых преклонили колени прямо на земле, Мария сидит на траве и держит благословляющего младенца, ангел увенчивает её венком из цветов, заменяющим корону «Царицы небесной». Фигуру Мадонны выделяет и холодный голубой цвет платья, сильно отличающийся от окружающих тонов, растворяющихся в тёплом свете летнего дня. Этот контраст вносит скрытое напряжение. Затенённое лицо Марии замкнуто, полно ожидания и тайной тревоги. Однако признаки нарушенной гармонии проявляются настолько сдержанно, что они почти не затрагивают иерархической упорядоченности сцены — они лишь оживляют её и усиливают связь с «разомкнутыми», свободными формами природы, с холмами, полянами и голубыми Альпами вдали.

 

Лоренцо Лотто «Мадонна со святыми Екатериной и Иаковом Старшим»
Лоренцо Лотто «Мадонна со святыми Екатериной и Иаковом Старшим»

 

На выставке интересно представлена также вторая группа художников, определяющая характер венской галереи; речь идёт о художниках XVII столетия, испытавших влияние Караваджо.

Как известно, Караваджо удалось вырваться из пут отвлечённого художественного языка, господствовавшего в итальянском искусстве в конце XVI века. По мнению Караваджо, люди не должны более выступать в роли идеально прекрасных богов, героев и святых, напротив — боги, герои и святые должны выглядеть, как люди. Это было начало нового.

Караваджо стремится увидеть в своих персонажах людей — и только, часто одетых в простые, неяркие одежды, лишённых всего идеального, не приукрашенных магией красок. Они обычно находятся в голом, мрачном помещении, и только из высоко расположенного окна падает на них луч света; свет, как резцом, высекает формы, отбрасывающие резкую тень, во мгле тонут фон и все второстепенные детали. Реализм его произведений производил на современников сильнейшее впечатление, хотя подчас и вызывал протест. Его искусство оказало сильное влияние на большую группу живописцев как в Италии, так и в других странах.

Прежде всего оно коснулось художников-неаполитанцев, хорошо знакомых с работами Караваджо, оставшимися в Неаполе после его пребывания там. Доказательством тому служит «Моление о чаше» Караччоло и значительно более поздний «Нищий философ», написанный молодым Лукой Джордано.

Определить своё отношение к искусству Караваджо пришлось и мастерам, связанным с совершенно иными творческими направлениями.

 

Лука Джордано «Нищий философ»  Холст, масло. 119X98 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Лука Джордано «Нищий философ» Холст, масло. 119X98 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Так, в картине Гверчино «Возвращение блудного сына» об этом напоминает любимый караваджистами тип композиции, состоящей из полуфигур, а также игра света и теней. Правда, эти прозрачные тени говорят о влиянии и венецианской живописи, мимо которой не могли пройти мастера барокко в Северной Италии.

 

Гверчино «Возвращение блудного сына»  Холст, масло. 107X143 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Гверчино «Возвращение блудного сына» Холст, масло. 107X143 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

О том, насколько разносторонни были специфические черты стиля Караваджо, свидетельствуют разнообразные возможности их использования. Так, Гвидо Каньяччи заимствует у Караваджо элементы, противоположные его собственному стилю. Как последователь болонских академистов он ориентируется на «идеальное» искусство Гвидо Рени, совмещая с этой традицией подчёркнуто реалистическую манеру Караваджо. Прекрасное и безобразное соединяются, смешиваются между собой: Клеопатра в картине «Самоубийство Клеопатры» прекрасна, прислужницы её подчёркнуто заурядны, выразительность того и другого усиливается благодаря их сочетанию. Реалистические приёмы используются и в работе над идеально-прекрасной фигурой героини. В итоге возникает ощущение чувственности, присущее картине.

 

Гвидо Каньяччи «Самоубийство Клеопатры»  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Гвидо Каньяччи «Самоубийство Клеопатры» (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Магии искусства Караваджо подчинялись не только итальянцы, но и художники заальпийских стран, совершавшие путешествие в Рим для завершения профессионального образования. Среди них особую группу составляли голландцы из Утрехта: Дирк ван Бабюрен, Геррит ван Хонтхорст и особенно одарённый Хендрик Тербрюгген. Его жанровая картина «Лютнистка» отличается эффектами светотени. Она связана с обычной для голландских караваджистов темой «весёлого общества»; контрасты светотени придают ей живость, но также и некоторую преднамеренность, искусственность. Нередко жанровая сцена может означать нечто большее, чем кажется на первый взгляд. Так, «Лютнистка» могла служить аллегорией Слуха.

Характерное для утрехтских караваджистов сочетание реалистической убедительности, жизненной непосредственности с неким отвлечённым смыслом вообще типично для жанровой живописи, играющей весьма значительную роль в голландской национальной школе.

 

Хендрик Тербрюгген «Лютнистка» Холст, масло. 71х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Хендрик Тербрюгген «Лютнистка» Холст, масло. 71х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Совершенно особое место в картинной галерее Музея истории искусств занимает живопись Фландрии. Это определяется не только количеством, но и высоким качеством её образцов. Пусть на выставке не показаны написанные на дереве работы великих мастеров XV—XVI веков, зато фламандская живопись XVII столетия представлена не менее выдающимися и по-своему интересными произведениями.

 

Своеобычен «Зимний пейзаж» Фалькенборха из серии изображений месяцев. По сравнению с картиной зимы у Брейгеля— знаменитым «Возвращением охотников», полотно Фалькенборха кажется наивным, уютным, задушевным и пёстрым, близким к народному искусству, как картинка из календаря. Брейгелевская глубина понимания природы, где человек подчинён космическому циклу времён года, сменяется здесь почти игрой. Пока крестьяне запасают хворост, чтобы защититься от мороза, благородные дамы и кавалеры отправляются кататься в санях, пользуясь зимним снегопадом для своих развлечений. Постепенно теряется представление о предустановленном порядке природы, её космическом единстве. Это было необходимой предпосылкой последующего развития пейзажа, освободившегося от господства отвлечённых идей.

 

Совершенно иную сторону фламандского искусства демонстрирует Бартоломеус Спрангер, придворный художник императора Рудольфа II. Не без влияния вкусов императора Спрангер создаёт своеобразный стиль, который следует отнести к направлению позднего маньеризма с его изгибающимися линиями, подчёркнуто стилизованными формами и сибаритской склонностью к чувственным наслаждениям.

Произведения Спрангера и его учеников и коллег при дворе Рудольфа II в Праге следуют тематике, созданной Ренессансом, но, как уже отмечалось, своеобразно переработанной под влиянием императора. Подтверждением тому служит картина Спрангера «Минерва — победительница Невежества».

 

К вершинам фламандской живописи (и, соответственно, венского собрания) относятся творения Рубенса и ван Дейка. Среди находящихся в Вене многочисленных произведений Рубенса выделяется его поздний «Автопортрет». Официальную форму парадного портрета художник сумел наполнить своим собственным, личным содержанием. Горделивая поза преуспевающего аристократа сочетается с усталостью человека, приближающегося к своему концу. Однако он сохраняет взгляд критически оценивающего наблюдателя, размышляющего и уверенного в себе; в конце жизни он по-прежнему стремится предстать перед миром как цельная личность, в единстве и подлинности своего духовного и физического существования.

 

Петер Пауль Рубенс «Автопортрет» Холст, масло. 109,5х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Петер Пауль Рубенс «Автопортрет» Холст, масло. 109,5х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Дарование ван Дейка было столь велико, что позволило ему преодолеть могущественное влияние Рубенса и создать собственный художественный язык. Конечно, в картине «Венера в кузнице Вулкана» заметно влияние Рубенса, но отчётливо выступают и существенные различия между двумя художниками. Сила крепких фигур Рубенса переходит в элегантность и нервную чуткость, не лишённую оттенка сентиментальности. Испытанное также и Рубенсом влияние венецианской живописи, особенно Веронезе, ещё сильнее даёт себя знать у ван Дейка. Его художническому темпераменту импонируют сдержанность переживаний, благородная красота искусства итальянского Ренессанса. Если он стал одним из самых знаменитых портретистов, то этим он обязан чуткой восприимчивости и особой осмотрительной бережности, с которой он относится к своим моделям.

 

Антон ван Дейк «Венера в кузнице Вулкана»  Холст, масло. 116,5X156  см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).
Антон ван Дейк «Венера в кузнице Вулкана» Холст, масло. 116,5X156 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Европейская живопись XVII столетия была необычайно богата выдающимися мастерами. Разрабатывая художественные проблемы, поставленные в XVI веке, они создали множество вариантов их решения.

Одна из таких проблем касалась портретной живописи, изображения человеческой личности.

В этой области особенно одаренными оказались нидерландцы — как фламандцы из южных провинций (прежде всего уже упоминавшийся ван Дейк), так и голландцы, жители Северных Нидерландов. Здесь существовала старая традиция, истоки которой уходили в XV век.

Важную роль играл придворный, аристократический портрет, в котором блистал Антонис Мор, голландец по рождению, работавший в Антверпене и Мадриде. Он был придворным живописцем короля Испании Филиппа II и оказал решающее влияние на развитие испанской портретной живописи. Среди работ его последователей и продолжателей — многочисленные фамильные портреты Габсбургов, представителей как австрийской, так и испанской ветвей этой семьи, которые из поколения в поколение заключали браки между собой.

 

Эти картины были косвенно связаны с политическими планами, но в то же время служили звеньями художественного развития, на вершине которого стоят портреты инфантов кисти Веласкеса. Его предшественники — Санчес Коэльо, Пантоха де ла Крус, Лопес и Гонсалес — продолжают традицию Мора. Именно по сравнению с их работами становятся особенно очевидны достижения Веласкеса. В парадном портрете сохраняется одна и та же предписанная этикетом поза, но выражает она уже не отрешённую, застывшую неприступность, а благородное, сдержанное спокойствие. Обычные аксессуары — стол, стул, занавес — ранее носили почти характер знака, теперь становятся реальными предметами, связанными с определённым пространством и занимающими в нём определённое место. Портретируемый (например, «Инфант Бальтасар Карлос») также связан с этим пространством и тем самым как бы «очеловечен»: он уже не только принц, поразительное живописное мастерство Веласкеса превращает этих высокопоставленных особ в живых людей.

Как и другие великие колористы XVII века, Веласкес испытал влияние Венеции. Вслед за венецианцами он растворяет предметы в свете, цвете и воздухе, превращая фигуру и пространство в единую ткань мягких переходов серебристо-серого и тёмно-красного. Он обобщает и объединяет их в крупные пятна, расставляет светлые акценты, и из затенённой глубины картины возникает образ величайшей тонкости и аристократического благородства, который в то же время остается полным жизни изображением ребёнка. Серия портретов инфантов и инфант относится к величайшим сокровищам венской картинной галереи.

 

Обратимся к живописи Голландии, занимавшей особое место в европейском искусстве XVII столетия, что в большой мере объяснялось особенностями политического развития страны. Габсбурги получили в своё владение принадлежавшие Бургундскому дому Нидерланды благодаря браку Максимилиана I и Марии, дочери Карла Смелого. Их внук император Карл V передал эти земли в 1551 году испанской ветви своей семьи.

Реформация и религиозная борьба, сопротивление испано-католической власти вылились здесь в длительную войну за независимость (1568—1648). В 1579 году они привели к разделению страны на испанско-католический юг (Фландрию) и кальвинистский север, который обычно называют Голландией, перенося на всю страну название её главной провинции. Решающую роль в самостоятельном развитии страны и её культуры играли бюргерство, моряки и торговцы.

 

Наряду с уже упоминавшейся группой последователей Караваджо в Утрехте, во многих других городах Голландии работают художники, чьи многочисленные произведения посвящены изображению их собственной страны, жизни и занятий их соотечественников. Достигшие успеха, быстро поднимающиеся по общественной лестнице бюргеры охотно заказывают свои портреты.

Среди голландских художников немало выдающихся портретистов. Портретистом был и старший из великих голландских живописцев — Франс Хальс. Написанный им в 1634 году «Портрет Тилемана Роостермана» — замечательное свидетельство того, как воспринимал художник окружавших его людей. Вызывающе самоуверенный, чуждый какой бы то ни было изысканности, Роостерман в буквальном смысле слова смотрит на зрителя сверху вниз.

 

Хальс — новатор в области живописной техники. Поверхность картины покрывают быстро положенные мазки, то широкие, то узкие, часто параллельные, без стеснения оставленные на виду. Только при взгляде с некоторого расстояния эта эскизная живопись сливается в некое единство. Она придаёт картине спонтанность, непосредственность. Хальс — создатель живописного языка, в котором техническую, ремесленную сторону исполнения, красочную фактуру надлежит не скрывать, а использовать для повышения художественной выразительности. Понятно, что импрессионисты XIX века высоко ценили его искусство.

 

Величайший художник Голландии — Рембрандт. Ведущей областью его творчества была живопись на библейские темы, однако в его обширное наследие входит также большое количество портретов. Особое место среди них занимают автопортреты; Рембрандт изображал самого себя чаще, чем любой другой художник. Один из самых значительных — так называемый «Большой автопортрет» 1652 года.

К этому времени в Голландии вкусы изменились. Вслед за активным, деловитым, патриотически настроенным поколением, представителем которого был Роостерман, пришло поколение людей, удовлетворённых богатством, созданным их отцами. Новому поколению гораздо больше нравилась элегантная живопись фламандца ван Дейка, чем плебейски напористая манера Хальса или самоуглублённость погруженных в свои мысли персонажей Рембрандта.

В жизни самого Рембрандта это совпало с годами приближающейся бедности, неуверенности в завтрашнем дне. В «Большом автопортрете» он стоит в решительной, почти вызывающей позе, однако недоверчиво испытующий взгляд, нахмуренный лоб говорят о другом. Холодноватый серебристый колорит, который иногда встречается в более ранних работах мастера, сменился коричневатым общим тоном, необычайно богатым живописными нюансами. Из сумрачной, местами красноватой мглы светом выделено только лицо; всё остальное, даже руки, теряется в полутьме. Землистый коричневатый тон соответствует своеобразному реализму позднего стиля Рембрандта, в котором совершенно отсутствует какая-либо красивость. В изображении заурядной внешности и грубой рабочей одежды художник видит действенный способ передать истину.

 

Рембрандт «Большой автопортрет» Холст, масло. 112х81,5 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Рембрандт «Большой автопортрет» Холст, масло. 112х81,5 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Здесь представляется возможность сравнить автопортреты Рубенса и Рембрандта. Различие их внутреннего и внешнего облика, взглядов на мир, живописных приёмов свидетельствует о различии художественного развития Голландии и Фландрии, несмотря на общность исторических корней.

Большое место в голландской живописи занимает бытовой жанр, который рисует крестьянскую и городскую жизнь с редкой живописной выразительностью и эмоциональной тонкостью. Подчас в картинах из бюргерского быта угадываются морализирующие намёки.

Замечательный образец голландского бытового жанра — «Женщина, чистящая яблоки» кисти Терборха.

 

Величайшую славу стяжали голландские мастера пейзажа. Корни его восходят к фламандским образцам, однако голландцы создают совершенно новый, своеобычный образ природы. Голландский пейзаж скромен и лишён патетики, с величайшим живописным мастерством он передаёт природу страны, так много значившую для её населения — плоскую землю под высоким небом с гонимыми ветром облаками. Море вечно угрожало этой земле наводнениями, но оно же приносило ей богатство благодаря морской торговле и рыболовству.

Художественное осмысление различных аспектов природы породило разнообразные типы голландского пейзажа, который оказал влияние не только на английскую живопись (в частности, на Гейнсборо), но и на европейскую пейзажную живопись в целом вплоть до XIX века.

Не без влияния голландцев возник жанр городской ведуты в Венеции, где прославленные мастера Антонио Канале и Франческо Гварди создали лучшие образцы этого жанра.

 

Итак, мы вернулись в Венецию, но уже в Венецию XVIII столетия. В XVI веке венецианская школа занимала ведущее место в Италии (и более того — в Европе), в XVII она уступила это место Болонье и Риму, а в XVIII вновь вернула его себе.

Крупнейшей фигурой среди европейских живописцев XVIII столетия был венецианец Джамбаттиста Тьеполо. Конечно, было бы интересно сопоставить находящиеся в Вене две его гигантские декоративные картины из Палаццо Дольфин с аналогичными холстами из Эрмитажа, но это практически не осуществимо. Искусство Тьеполо представлено на выставке небольшой, очень выразительной картиной «Св. Екатерина Сиенская». В ней художник предстает не как творец больших декоративных циклов, а как автор религиозных картин определённого типа, где живописное исполнение способствует глубокому приобщению зрителя к содержанию образа.

 

Пусть не со всеми аспектами венского собрания можно ознакомиться на этой выставке, всё же она объединяет все типы картин, характерные для старой, давно сложившейся галереи: картины на религиозные сюжеты, на темы из мифологии и истории античной древности, бытовой жанр, пейзаж и портрет. В этом смысле выставка служит отражением некогда существовавшей культуры, отошедшей в прошлое, но всё ещё живой для нас.

 

Фридерике Клаунер, директор Музея истории искусств в Вене, 1980 г.