Творчество молодых — будущее нашего искусства. И не случайно буржуазная печать прилагает огромные усилия, чтобы раздуть «конфликт поколений» в советском искусстве наших дней, опорочить достижения социалистического реализма.

Фальсификация истории советского искусства в буржуазном мире идёт широким фронтом. В этих целях используются все средства пропаганды: печать, радио, телевидение. Даже историко-искусствоведческие труды по узким специальным вопросам, которые выдаются за образцы «чистой науки», служат нередко этой же пропаганде.

 

Раздувая рекламную шумиху вокруг рукописных сборников «Феникс» и «Коктейль», публикующих вирши и «манифесты» кучки отщепенцев и демагогов типа Яши Синего и Аполлона Шухта, реакционный штутгартский журнал «Ост-Ойропа» поднял политическую кампанию против нашей партийной печати, подвергшей резкой критике «героев доморощенного Парнаса».

Выступая в роли «защитницы» советской творческой молодёжи, автор журнала «Ост-Ойропа» Барбара Боде следующим образом пытается представить мировоззрение молодого поколения нашей творческой интеллигенции, сложившееся после 1956 года: «Утрата высшего авторитета (Сталин) повлекла за собой развенчание менее значительных авторитетов — родителей, учителей, писателей, комсомольских воспитателей. Молодёжь потеряла ориентацию». (Воdе В., Russlands jiingste Dichtergeneration. «Osteuropa», № 4, 1963, с. 213.)

 

Эту клевету на советскую молодёжь, сотканную из характеристик тех околохудожественных юнцов, политическое легкомыслие которых решительно осуждено самой советской молодёжью, Барбара Боде продолжает, переходя к анализу творчества молодых советских писателей и художников. «Молодёжь,— пишет она, — отворачивается от социалистического реализма и углубляется в серебряный, век русского искусства, в то последнее свободное время перед Октябрьской революцией. Там она ищет себе учителей, продолжает запрещённые в Советском Союзе направления символизма, акмеизма, футуризма, и так восстанавливается прерванная традиция».

 

Стремясь вбить клин вражды между советской творческой молодежью и старшими поколениями мастеров советского реалистического искусства, буржуазная критика предпринимает широким фронтом наступление на всю социалистическую культуру, пытается «пересмотреть», «переоценить» на свой вкус историю советского искусства.

Каков же характер, каковы пути и цели этого наступления?

 

МЕЧТА О «ТРОЯНСКОМ КОНЕ»

 

Чтобы понять существо идеологического наступления на наше искусство, необходимо прежде всего вскрыть политические корни реакционных буржуазных концепций по вопросам советского искусства, задать простейший вопрос: «Cui prodest?» (Кому выгодно?).

 

Для осуществления идеологической диверсии реакционная буржуазная критика старательно прощупывает «узкие места» в искусстве социалистического мира, чтобы использовать их для протаскивания своей идеологии. Особенные надежды на расширение «питательной среды» для выращивания в нашей стране буржуазной идеологии вызвали проявленные отдельными советскими критиками и художниками беспринципность и либерализм в связи с организацией выставки «30 лет МОСХ».

 

Профашистский западногерманский журнал «Ост-Ойропа» поспешил откликнуться на события нашей художественной жизни большой редакционной статьёй, в которой были переброшены стремительные мосты от искусства к политике. Журнал прямо и поспешно заявлял, что «интерес к выставке связан не только с некоторой любовью к искусству советских людей, но имеет, кроме того, политическую подоплёку».

 

В основном, декларировала редакция, речь шла о противоречиях между модернистами и «традиционалистами», чьи «духовные основы охватывают гораздо больше, чем только область изобразительного искусства и литературы» . (Moskaus «unbewaltigte Vergangenheit» im Spiegel der Ehrenburg-Diskussion. «Osteuropa», № 5, 1963, c. 289.)

 

Итак, «гораздо больше, чем только область изобразительного искусства и литературы». Наши противники делали прямые политические выводы из ошибок, допущенных московскими художниками, стремились использовать выставку в Манеже для того, чтобы подтолкнуть часть нашей творческой интеллигенции к пересмотру и ревизии тех «духовных основ», которые охватывают широкую область политики и идеологии Советского государства.

 

Основанный на оголтелом антикоммунизме политический эквивалент ложных искусствоведческих теорий наиболее очевидно позволяет обнаружить изданная недавно во Франкфурте-на-Майне книжка Рудольфа Кремера-Бадони «Об основе и сущности искусства».

Глава VII этой псевдонаучной книги под претенциозным названием «Социалистический ирреализм» звучит как злобный антикоммунистический памфлет, полный неприкрытой ненависти к Советскому государству, к лагерю социализма.

У всех в памяти яркая речь Н. С. Хрущёва на встрече руководителей партии и правительства с деятелями искусства 8 марта 1963 года, в которой он метко и точно определил политические позиции подобных теоретиков. «Враги коммунизма хотели бы нашего идейного разоружения,— говорил Н. С. Хрущев.— И достичь этой своей коварной цели они пытаются через пропаганду мирного сосуществования идеологий, при помощи этого «троянского коня», которого они были бы рады ввести к нам».

Глубоко вскрывая политические цели реакционных буржуазных выступлений по вопросам советского искусства, Н. С. Хрущев говорил: «Как первый шаг был бы нанесён удар по нашим революционным завоеваниям в области социалистического искусства. По логике борьбы дело на этом вряд ли бы кончилось. Не исключено, что эти люди, накопив силы, предприняли бы попытку выступления против революционных завоеваний».

 

Действительность подтверждает эти слова. Демаскируя свои политические позиции и цели, буржуазные критики на наших глазах переходят от попыток «ликвидации» социалистического реализма к призывам ликвидировать социалистический строй.

 

■

 

Итак, ответ на вопрос «Кому выгодно?» только один: попытки извратить историю советского искусства, ревизовать его принципы, любыми средствами протащить лживые концепции «беспартийности истинного искусства», безыдейности и аполитичности выгодны реакционным империалистическим кругам, которые стремятся использовать буржуазную искусствоведческую критику в целях идеологической диверсии против нашей страны и всей мировой социалистической системы.

Таковы политические корни реакционных буржуазных концепций, основанных на фальсификации истории и принципов советского искусства.

 

Однако возникновение ложных антинаучных концепций — это не только (а иногда, не столько) результат прямого нажима на искусствоведов со стороны реакционных правящих сил, буржуазных издателей и заказчиков. Подобные концепции, словно ядовитые грибы, растут на гнилой почве тех реакционных идеалистических философских доктрин и систем, которые составляют мировоззренческую основу современного буржуазного искусствоведения.

 

Буржуазные искусствоведы, пытающиеся трактовать с реакционных позиций проблемы социалистического реализма и обобщать пути развития искусства XX столетия, обнаруживают своё полное философское бессилие.

Возьмём одно из известных исследований последнего десятилетия — книгу американского историка и социолога искусства Герберта Рида «Искусство и общество».  (Read Н. « Art and society» London, 1956.)

Автор искренне прилагает все усилия к тому, чтобы разобраться в методе советского искусства; он поднимает материалы I съезда советских писателей, приводит в своей книге и анализирует теоретические выступления, раскрывающие суть нашего метода.

Но Рид не в состоянии ни понять, ни принять принципы социалистического реализма, поскольку его философская концепция «сущности искусства» основана на реакционных, идеалистических представлениях о том, будто искусство — некий мистический плод слияния реального и нереального начал. Искусственно отрывая объективную действительность (якобы «реальное начало») от творческой мысли, фантазии, мечты художника (это будто бы «нереальное начало», рождённое в недоступных сознанию тайниках психологии человека), Рид оказывается бесконечно далёким от подлинно научной теории отражения, дающей единственно правильное обоснование сущности искусства.

 

Ложность исходных философских доктрин приводит буржуазное искусствознание к отрицанию социалистического реализма, грубой фальсификации истин и в результате — к научному банкротству.

Вот до каких откровений дошёл швейцарский историк искусства Алоиз Демпф, автор книги «Невидимый образный мир. Духовная история искусства», которую по праву можно считать одним из самых обскурантистских произведений современного буржуазного искусствоведения. «Искусство будущего,— пишет он,— будет следовать за свободной интеллигенцией духа, если будет преодолен мировой кошмар безбожия»!.

 

Идеалистический взгляд на историю вообще и на историю искусства, в частности, непонимание объективных закономерностей, которые лежат в основе развития художественной культуры, непомерное раздувание субъективных факторов, отказ от диалектического метода в научном исследовании, мистификация и фетишизация явлений разлагающейся буржуазной культуры — таковы внутренние пороки современного буржуазного искусствоведения, черпающего свой идейный арсенал в прагматизме, фрейдизме, интуитивизме, неотомизме, волюнтаризме, экзистенциализме и других, подобных им реакционных системах.

 

Разоблачение реакционных теорий — это не только задача восстановления истины в искусствознании. Это защита основ марксизма-ленинизма от идеологической диверсии, которую империалистические силы предпринимают сейчас, надеясь, как говорил Л. Ф. Ильичёв, в этой области «обрести плацдарм для атак на коммунистическую идеологию».  (Л. Ф. Ильичёв «Искусство принадлежит народу» Госполитиздат, М. 1963, стр. 19.)

 

■

 

Каковы же средства, с помощью которых осуществляется фальсификация истории и принципов советского искусства?

 

Средство первое и простейшее — «фигура умолчания». Авторы изданных в последние годы на Западе всеобщих историй искусства, энциклопедий, лексиконов и т. д. часто обходят советское искусство упорным молчанием.

 

Этот «заговор молчания» далеко не безобиден. Авторы не пытаются ограничить тему своих исследований, оговорив, что по тем или иным причинам они рассматривают искусство не всего мира или не всей Европы, а только нескольких западных стран. Нет, они претендуют на то, чтобы дать читателю картину современного мирового художественного развития в целом и исключить из этого развития советское искусство, сбросить со счёта ту могучую силу, которую представляет собой социалистический реализм, им очень важно.

 

Такая подтасовка фактов неминуемо ведёт к фальсификации не только советской, но и всеобщей современной истории искусства. После этой операции буржуазным фальсификаторам уже легче перейти к доказательству, что абстракционизм — единый мировой стиль XX века, что формалистические направления исчерпывают собою всё содержание мирового искусства наших дней. «От Токио до Сан-Паоло и от Стокгольма до Рима, — пишет западногерманский искусствовед Курт Швайхер,— царит одна-единственная школа...» . (Schweicher С., Kunstler der Gegenwart. Gutersloh, 1962, с. 23-24.)

 

Однако «фигура умолчания» не проста. Не всем удаётся с такой ловкостью «обойти» советское искусство, как это сумели авторы английского справочника «Кто есть кто в искусстве» («Who's who in art», London, I960.) или французского «Словаря современной скульптуры» («Dictionnaire de la skulpture moderne», Paris, 1960.), в котором нет имён советских скульпторов — ни С. Коненкова, ни И. Шадра, ни В. Мухиной, как нет ни одного художника стран народной демократии — ни Ф. Кремера, ни Ж. Штробля, ни И. Жаля.

 

Однако искусство нашей Родины представляет собой слишком крупное в международном масштабе явление, чтобы его можно было обойти молчанием, не вызвав у читателей сомнения в объективности такой позиции. Буржуазным критикам приходится волей-неволей заниматься советским искусством. И в этом случае они стремятся одним росчерком пера, презрительным ярлыком, негодующим проклятием зачеркнуть его. Так, например, на выставку советского и русского искусства в Лондоне международная буржуазная печать откликнулась злобными выпадами, подобными статье Ойгена Гюрстера в австрийском журнале «Форум» под названием «Иконы и ничего иного».  (Gurster E. «Ikonen und sonst nichts». «Forum», 1959, № 63.)

 

А французский критик Вальдемар Жорж, будучи не в силах объяснить силу воздействия лучших произведений советских художников на широкие массы, глубокомысленно изрекает: «Социалистический реализм — это не художественная школа, которая в ряду более ранних школ может занять своё место и войти в исторический цикл. Это мёртвое слово» . (George W. «Paradoxe uber den Realismus». «Das Kunstwerk», № 4/ХШ, 1959, c. 3.)

 

Невольно возникает вопрос: почему же этого «мёртвого слова» так боятся реакционные буржуазные деятели от искусства, почему они делают всё, чтобы запретить показывать советские кинофильмы, продажу советских книг, ведут оголтелую клеветническую кампанию против всего советского искусства.

Нет, господа, искусство социалистического реализма — не мёртвое слово. Это живое, грозное боевое оружие того общественного строя, которому принадлежит будущее.

 

Было бы слишком тоскливо пересказывать все бессильные слова проклятий, которые выбрасывает буржуазная критика в адрес советского искусства. Но как бы ни бесновались лакеи буржуазии, факты свидетельствуют: фальсифицировать историю советского искусства, отрицать его ценность с каждым годом всё труднее. Это заставляет их прибегать к искажениям, искать новые средства борьбы. И они видят их в том, чтобы, рассказывая об истории нашего искусства, чудовищно искажать её, подтасовывая факты в соответствии со своими установками.

 

Характеризуя советское искусство 1918—1922 годов, буржуазные исследователи стремятся представить его как период расцвета формалистического искусства.

По их концепциям именно социалистическая революция вызвала к жизни, придала плоть и кровь различным направлениям русского формализма от супрематизма К. Малевича до «татлинизма».

Они даже утверждают, будто В. И. Ленин и особенно А. В. Луначарский насаждали формализм в России.

 

Эта позиция характерна для автора книги «Живопись в XX столетии» Вернера Гафтмана.  (Haftmann W., Malereiim 20. Jahrhundert. Munchen, 1957.) Он приходит к ней не сразу, а лишь после того, как перебрал все другие, более простые формы фальсификации.

В общей концепции книги, чётко выраженной во введении, Гафтман пытается сначала использовать «фигуру умолчания», сделав вид, будто социалистического реализма вообще не существует.

При этом он претендует на создание всеобщей истории живописи XX века и не оговаривает ограничение темы исследования.

Ограниченным, а следовательно, ложным, оказывается у него решение задачи, сформулированное следующим образом: «Главными партнерами в художественном диспуте XX столетия являются Франция, Германия, Италия». Однако ограничиться «фигурой умолчания» Гафтман не может, и для того, чтобы сделать более убедительной и более широкой свою картину «художественного диспута XX столетия», он вынужден обращаться к русской школе и к другим странам, сразу же оговаривая: «Однако все больше то тут, то там вступают в разговор также другие народы: Россия, Голландия, Испания, Скандинавия».

 

Вводя в своё исследование Россию, автор надеется уйти от проблем развития советского искусства, подменив его так называемой «русской школой на Западе». Он подробно описывает все проявления формализма в России накануне первой мировой войны и Октябрьской революции: «районизм» Ларионова, «супрематизм» Малевича, «конструктивизм» Татлина, а дальше... делает ловкий ход «на Запад» и продолжает историю «русской живописи» в таких её проявлениях, как Кандинский («Русский абстракционизм» в Германии) или М. Шагал и «еврейская школа в Париже».

 

И всё же совсем обойти советское искусство Гафтману не удается. Однако как только он к нему обращается, начинается систематическая — порою грубая, порою более тонкая — фальсификация его истории.

Характеристику периода 1918—1922 годов Гафтман строит на анализе творчества В. Кандинского, К. Малевича, В. Татлина, Э. Лисицкого и «выдающихся гостей» братьев Н. Габо и А. Певзнера, совершенно исключая из истории этого времени все имена, все факты, которые могли бы помешать ему сделать следующий «теоретический» вывод: «Конструктивизм, как и супрематизм, создал чисто абстрактное искусство, работающее с помощью стереометрических элементов. ...Этот русский модернизм был рождён вместе с революцией. До 1921 года конструктивизм был стилем пролетарской революции. Его экзальтация техникой, его динамизм и декламаторский пафос, с которым он служил пролетарскому государству масс, обеспечивали за ним эту роль... Луначарский способствовал этому направлению». (Haftmann W., Malereiim 20. Jahrhundert. Munchen, 1957. c. 269.)

 

1921—1922 годы Гафтман провозглашает концом «золотого века» и характеризует состояние художественной жизни Советской России «с введением новой экономической политики» как катастрофу: «Кандинский, Певзнер, Габо и Лисицкий в 1922 году эмигрировали в Берлин... Родченко в 1922 году признал живопись погубленной и обратился к промышленности и рекламе». (Haftmann W., Malereiim 20. Jahrhundert. Munchen, 1957. c. 267—269.)

 

Гафтман не скрывает, что концепция, основанная на утверждении формалистического характера искусства, рождённого Октябрьской революцией, нужна ему для аргументации теории «единого стиля», для обоснования претензий на мировую монополию «единого», «новейшего» формалистического искусства, для защиты модернизма от «наступления» новых тенденций социалистического реализма, способных спутать расчёты буржуазных идеологов и внести диссонанс в тот «художественный диспут 20 столетия», который так тешил их слух и был так далёк от подлинного содержания XX века — от его революционных битв и социалистических преобразований.

 

■

 

Период зарождения и развития советского искусства в действительности был очень сложным.

Имена Кандинского и Малевича, Лисицкого и Татлина, Габо и Певзнера не выдуманы ни Гафтманом, ни Сёфором. (Мишель Сёфор — автор книги «Пластика нашего столетия», изданной в Швейцарии в 1959 г., в которой содержится ложная концепция развития советского искусства в 1918— 1922 годах как якобы искусства исключительно формалистического.)

 

Представители формалистических направлений действительно работали в те годы в России и нередко даже задавали тон в области изобразительного искусства.

Но формалистические тенденции не были «порождены социалистической революцией», как это пытается утверждать буржуазная критика.

Они существовали как результат и неизбежное следствие того кризиса буржуазной культуры, который тяжело сказался на судьбах русского искусства начала XX века. «Чёрный квадрат» Малевича, как и вся его система «супрематизма» возникли не вместе с Октябрьской революцией, а до неё, в условиях того разложения, того кризиса, который переживала буржуазная культура в России в то «позорное десятилетие», по словам М. Горького, когда значительная часть творческой интеллигенции царской России была особенно далека от идеалов революции и народно-освободительной борьбы.

 

Именно к этому «позорному десятилетию» (1907—1917), а не к первому послеоктябрьскому периоду развития советского искусства относится происхождение многих упадочных явлений буржуазной художественной культуры: первые абстрактные опусы В. Кандинского, проникновение тенденций кубизма и конструктивизма в творчество Татлина, крайние проявления буржуазного эстетства в программе группы «Мир искусства», эпатирующие публику, скандальные выставки «Бубнового валета».

 

Правда, после Октябрьской революции многие явления, порождённые кризисом буржуазной культуры, не исчезли сразу же. Для идеологической перестройки художественной интеллигенции требовалось время.

Но выдавать остаточные явления прошлого за производные нового строя, видеть ведущую тенденцию 20-х годов в тех формалистических тенденциях, с которыми на самом деле коммунистическая партия вела непримиримую борьбу, которые упорно изживались и преодолевались в творчестве художников молодой советской республики,— значит вставать на путь грубой фальсификации.

 

Дело не только в ложности теоретических установок буржуазных историков искусства. Дело в том, что исторический процесс развития советского искусства в первые годы Октября в действительности был гораздо сложнее, богаче, интереснее, чем это вытекает из их описаний.

Советское искусство 1918— 1922 годов не ограничивается творчеством формалистов. Именно в этот период возникает и претворяется в жизнь ленинский план монументальной пропаганды, сочетавший в себе задачи революции с задачами искусства.

В осуществлении этого плана были, конечно, большие трудности, связанные в значительной степени с неподготовленностью художественных кадров к решению грандиозных задач монументальной пропаганды, поставленных революцией. Ленинский план монументальной пропаганды стал колыбелью развития всего советского монументального искусства.

 

Уже в 1918— 1922 годах по этому плану были созданы такие яркие и интересные произведения, как «Свобода» Н. Андреева и его памятники А. Герцену и Н. Огареву у стен Московского университета, монументальный рельеф «Рабочий» М. Маннзера, романтические проекты памятника Революции и памятника Я. Свердлову В. Мухиной, работы И. Шадра, петроградский «Шевченко» Я. Тильберга, «Некрасов» В. Лишена, памятник Чернышевскому Т. Залькальна. Но ни имена, ни произведения художников, чьё творчество никак не укладывается в прокрустово ложе узкой формалистической группировки, не упоминаются в исследованиях буржуазных историков искусства.

Исчезают из их работ и имена Касаткина, Кустодиева, Лансере, Бродского, не упоминаются достижения советского политического плаката и сатирической графики первых революционных лет — страстное искусство Дени, Моора, Апсита.

 

Произвольное исключение этого богатого художественного наследия — одна из форм фальсификации истории. Буржуазные идеологи не скрывают того факта, что подобная «интерпретация» истории нужна им сейчас для содействия «реабилитации» формалистических направлений в советском искусстве.

 

■

 

Следующий исторический период (десятилетие от начала 20-х до начала 30-х годов) также всемерно используется для попыток поднять на щит любые элементы формализма в советском искусстве, которые проявлялись и в украинском «бойчукизме», и в программе группы «Октябрь», и в отдельных формальных экспериментах московских мастеров ксилографии, и в архитектуре конструктивистского стиля.

 

Характерна затрагивающая широкий круг вопросов театральной, музыкальной и художественной жизни в Советском Союзе в 20-х, начале 30-х годов книга Юрия Елагина «Искусство и художники в Советском государстве». (Jеlagin J. «Kunst und Kunstler im Sowjetstaat» Frankfurt/M-Hamburg, 1961.).

В этой книге грубая фальсификация важного исторического периода 1922—1932 годов заключается в умышленном сведении его сущности к тем частичным негативным моментам, к тем ошибкам, с которыми партия вела упорную борьбу с самого начала 20-х годов.

Пространно рассуждая о «пролетарских художественных группировках», которые «... прокламировали создание чисто пролетарского искусства... свободного от всех унаследованных и современных художественных традиций» (Jеlagin J. «Kunst und Kunstler im Sowjetstaat» Frankfurt/M-Hamburg, 1961. С. 60), Елагин предусмотрительно «забывает» проинформировать читателя о том, что коммунистическая партия вела последовательную борьбу с подобными прокламациями «Пролеткульта», что уже в 1920 году В. И. Ленин писал о необходимости отвергнуть «...как теоретически неверные и практически вредные всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации». (В. И. Ленин «О пролетарской культуре» Соч., изд. 4-е, т. 31, стр. 292.)

 

МЁРТВЫЕ СЛОВА И ЖИВОЙ МЕТОД

 

Реакционное искусствознание ошибочно определяет качественный перелом, происшедший в советском искусстве в 1932—-1934 годах как момент «интеграции», насильственного объединения различных художественных группировок в одно целое.

Буржуазная наука не желает видеть исторически закономерный процесс консолидации творческих сил советского искусства, их объективно-неизбежное объединение в едином творческом союзе, прогрессивное с точки зрения преодоления разобщенности, раздробленности узких группировок.

Буржуазное искусствоведение не может объяснить природы социалистического реализма, исторической закономерности его возникновения.

Кстати, нигде социалистический реализм буржуазные критики не определяют как творческий метод нашего искусства, а приклеивают ему такие псевдонаучные определения, как «советский стиль», «феномен тоталитаризма» и т. д.

Они не могут найти иных источников формирования социалистического реализма, кроме субъективного фактора — воли и вкуса отдельных лиц, правительства, партийного руководства.

 

Особенно охотно буржуазные критики относят возникновение социалистического реализма к моменту проявления диктаторской воли и личного вкуса Сталина: ведь это позволяет им предложить свою теорию о том, будто с ликвидацией культа личности Сталина следует ликвидировать и «его детище» — социалистический реализм.

 

Всё, что пишут реакционные буржуазные критики о советском искусстве 30-х годов, военного и послевоенного времени, так или иначе сводится к нападкам на социалистический реализм, к извращению сущности нашего творческого метода. Всё советское искусство указанных периодов рассматривается как продукт «сталинизма», и под видом критики культа личности объявляется крестовый поход против достижений социалистической культуры 30—40-х и начала 50-х годов.

 

Не понимая разницы между такими категориями, как «стиль» и «метод», сводя объективные закономерные процессы развития искусства к «декретам власти», Гафтман, например, следующим вульгарным образом интерпретирует принципы социалистического реализма: «Форма служит только тому, чтобы популярнее и нагляднее иллюстрировать содержание. Этим содержанием является прославление вождей и триумфов партии...». (Haftmann W. «Malereiim 20» Jahrhundert. Munchen, 1957, с. 421.)

Гафтман надеется сначала «оболванить» противника, а затем «ниспровергать» его. Социалистический реализм он подменяет вульгарной болванкой и ставит её в качестве мишени под прямой огонь издевательств.

 

Двумя годами позже, прибегая к аналогичному приёму вульгаризации, французский критик В. Жорж писал: «Социалистический реализм не только не решает, но и не ставит формальные проблемы. Это есть «делание картин» в фотографическом стиле, при котором не принимается в расчёт ценность живописи...».  (George W. «Paradoxe iiber den Realismus» «Das Kunstwerk», № 4/XIII, 1959, c. 3.)

 

Буржуазные идеологи чувствуют, что они бессильны вести борьбу методами честного спора, понимают, что рассказать читателю правду о социалистическом реализме, показать творчество советских художников — это значит продемонстрировать несостоятельность своих порочных концепций, банкротство своих идеалов.

 

В действительности с начала 30-х годов наше изобразительное искусство достигло той зрелости, которая позволила советским художникам создавать сильные и яркие произведения, составляющие классику нашего искусства.

Культ личности Сталина со второй половины 30-х годов и, особенно в послевоенные годы, оказывал вредное, тормозящее действие на развитие советского искусства. Но вопреки сталинскому догматизму в оценке многих художественных явлений советское искусство оставалось верным ленинским принципам, развивалось на основе метода социалистического реализма, достигало замечательных успехов.

 

■

 

Буржуазная критика искусственно противопоставляет советское искусство последних лет предшествующему периоду.

Научную концепцию периодизации, основанную на том, что с переходом к развёрнутому строительству коммунизма, с ликвидацией вредных наслоений, связанных с культом личности Сталина, в советском искусстве со второй половины 50-х годов начался новый качественный период, не отделённый, однако, каменной стеной от предшествующего периода, но развивающий его лучшие традиции,— эту концепцию буржуазные критики пытаются подменить «теорией контраста» между «периодом кошмара и удушья» (до середины 50-х годов) и «периодом оттепели и раскрепощения» (с середины 50-х годов).

 

Эта «теория контраста» позволяет вести одновременную фальсификацию и предшествующего периода и современного периода, в котором буржуазные критики надеются обнаружить отход советских художников от социалистического реализма и обращение к абстрактному искусству. Распространяется эта теория в равной мере и на искусство стран народной демократии.

 

■

 

Абстрактное искусство в социалистическом мире — это та манна небесная, которой больше всего жаждут буржуазные идеологи, надеясь найти в лице его адептов «пятую колонну».

Не случайно, когда московские абстракционисты, группировавшиеся в студии Э. Белютина, в ноябре 1962 года организовали «выставку» своих «произведений», «...тут как тут оказались зарубежные журналисты. Они щёлкали фотоаппаратами, крутили кинокамеры (значит, надо ждать, что за рубежом скоро выйдет ещё один фильм известного сорта), брали интервью, а затем широко расписали всё это в буржуазных газетах». (Л. Ф. Ильичёв «Искусство принадлежит народу» Госполитиздат, М. 1963, стр. 7—8.)

 

Не случайно американский журнал «Лайф» организовал охоту за «тайными абстракционистами» в Советском Союзе. «Некто А. Маршак — сотрудник журнала — задыхался от восторга по поводу обнаруженного им «изумительного, потрясающего подпольного движения в России», скрытого мятежа молодых художников и скульпторов». (Л. Ф. Ильичёв «Искусство принадлежит народу» Госполитиздат, М. 1963, стр. 42.)

 

Не случайно, наконец, австрийский журнал «Форум», выливая потоки грязи на творчество таких художников, составляющих гордость советского искусства, как В. Серов, А. Дейнека, А. Пластов, Кукрыниксы, в то же время с затаённой надеждой, склоняясь к гипотезе английского критика Джона Рассела, писал: «Но, может быть, в современной России есть тайные подпольные мастерские — катакомбы — и художники большой оригинальности...». (Guгstег Е. «Ikonen und sonst nichts» «Forum», 1959, № 63, c. 112.)

 

Надежды на реставрацию в России упадочных направлений дореволюционного буржуазного искусства и вместе с ними всех других компонентов буржуазной идеологии и буржуазного строя были чётко выражены в редакционной статье майского номера журнала «Ост-Ойропа» за 1963 год «Непреодолённое прошлое Москвы в зеркале эренбурговской дискуссии».

 

Редакция в этой статье прямо заявляла: «Если (в СССР.— С. Ч.) будет допущена косвенно пропагандируемая Эренбургом свобода поиска и экспериментирования, особенно среди молодых сил, то... будет утрачен всякий контроль (Коммунистической партии.— С. Ч.) над искусством и литературой как в области формы, так и содержания... Возвращение к авангардизму означало бы тем самым возвращение к единственно правильным «ленинским нормам». («Osteuropa», 1963, № 5, с. 292-293.)

 

Достаточно познакомиться с составом редакторского и авторского коллектива журнала «Ост-Ойропа», сформированного на две трети из бывших идеологов гитлеровского рейха и на одну треть из молодых неофашистов боннской школы; достаточно познакомиться с характером систематически появляющихся на его страницах политических реваншистских антисоветских статей, чтобы не осталось никаких сомнений в том, как мало они заинтересованы на деле в восстановлении ленинских норм.

 

Перед нами — ловкий политический манёвр, удочка, заброшенная в наш мир в расчёте на легковерных мелкоплавающих «теоретиков», способных поверить тому, будто ленинская теория идентична формалистическим направлениям упадочного искусства, а социалистический реализм «поставлен» волею Сталина. Ложность подобных утверждений опровергается самой практикой развития советского искусства, которое достигло за последние годы новых замечательных успехов, адекватных великой эпохе развернутого строительства коммунизма.

 

■

 

Борясь с происками наших врагов, нельзя не учитывать также, что любые шатания, любые беспринципные, ненаучные выступления наших художников и искусствоведов немедленно подхватываются буржуазной печатью, они помогают реализоваться политической программе фальсификации, которую упорно проводят буржуазные идеологи. И эта взаимосвязь возникает независимо от личных, субъективных, порою очень добрых намерений иных наших искусствоведов и литераторов.

 

Журнал «Ост-Ойропа» жадно ухватился за строки в книге Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь», позволившие штутгартским авторам сказать: «Эренбург косвенно даёт понять, что оно (модернистское «левое» искусство.—С. Ч.) чрезвычайно плодотворно... и имеет также значение для русской современности». («Osteuropa», 1963, № 5, с. 290.)

 

Жадное обращение буржуазной критики к мемуарам И. Эренбурга, к сожалению, имеет под собой почву. Некритическое, либеральное отношение советского писателя к таким формалистическим школам, как «комфуты, имажинисты, пролеткультовцы, экспрессионисты, фуисты, беспредметники, презентисты, акцидентисты и даже ничевоки» и его расплывчатые слова: «Но мне хочется защитить то далёкое время», — действительно дают повод буржуазным теоретикам использовать «зеркало эренбурговской дискуссии» для воспроизведения в нём своих порочных фальсификаторских концепций.

 

Ошибочная позиция весьма наглядно отразилась и в изданной в 1961 году книге польского искусствоведа Ежи Коссака «В поисках стиля эпохи». (Коssak J. «W poszukiwaniu stylu epoki) Warszawa, 1961.)  

От некритического восприятия теоретических посылок буржуазного искусствознания он пришёл к признанию абстракционизма как «современного» стиля, родственного якобы эпохе технического прогресса.

 

Ошибки, заблуждения наших товарищей, конечно, бесконечно далеки от сознательно враждебных политических выступлений буржуазной критики. Но когда некоторые советские критики безотчётно повторяют те положения, которые являются частью буржуазных концепций фальсификации истории и принципов советского искусства, это приносит объективный вред нашей художественной культуре.

Отзвуки буржуазных теорий о «конфликте поколений», о дезориентации «советской творческой молодёжи», «развенчании авторитетов» проявились, например, в статье московского критика В. Костина «В поисках пути», где он писал: «Они (молодые.— С. Ч.) ...ринулись в отвлеченно-формальные искания, разочарованные поверхностным преподаванием и вульгарным толкованием реализма в художественных школах и в таком, например, вузе, как московский институт им. Сурикова». (В. Костин «В поисках пути» «Московский художник», 1962, № 4.)

 

Пресловутая теория «единого современного стиля», буржуазная в своих истоках, накладывает отпечаток на полную противоречий статью искусствоведа Л. Генса «Учитывать специфику видов искусства», в которой он ратует за включение советской станковой живописи в тот единый современный стиль, который якобы создаётся в лабораториях прикладников и архитекторов.

 

С одной стороны, как будто защищая «права» станкового искусства, Генс в то же время говорит о «расхождении между творческими принципами» (!) советских архитекторов и «станковистов», о том, что наши «архитекторы и художники перестали понимать друг друга», и предлагает в качестве средства избавления от такой беды прекратить или сократить государственную закупку для музеев произведений советского реалистического станкового искусства, которые якобы никому не нужны.

 

Дезориентируют зарубежного читателя и непродуманные положения вводной статьи А. Каменского к изданной в Берлине на немецком языке книге «Советская живопись», особенно его рассуждения о едином «формальном стиле советской живописи». («Sowjetische Malerei», Berlin, 1959.)

 

Естественно, не этими выступлениями определяется главная линия в советском искусствознании.

«Нельзя,— говорил Н. С. Хрущёв в своей речи на июньском Пленуме ЦК КПСС,— из-за двух-трёх человек или какого-то десятка людей, поступающих неправильно, видеть во всём какую-то накипь и не замечать того здорового направления, которое характерно для деятельности нашей творческой интеллигенции... Наша творческая интеллигенция на правильном пути, она руководствуется идеями нашей ленинской партии, идеями коммунистического строительства». (Н. С. Хрущёв «Марксизм-ленинизм — наше знамя, наше боевое оружие». «Правда», 29 июня 1963 г.)

 

■

 

Сила наступательной позиции советского искусствознания всё более и более вносит разброд, сумятицу в программы реакционных буржуазных идеологов, выбивает почву у них из-под ног.

Очень показательна семитомная японская история «Современного искусства», где напечатана статья Мацутани «Социалистический реализм» («Гэндай гейдзюцу», т. 1—7. Токио, 1958—1960.) и приводится репродукция картины Ю. Тулина «Лена. 1912 год».

При всей односторонности выбора иллюстраций составителями, — им нужно было показать не социалистический реализм в целом, а лишь одно из его стилевых направлений,— советское искусство говорит само за себя, и голос его, уверенный, сильный, перекрывает какофонию формалистической разноголосицы.

 

Несколько лет тому назад, когда выставка советского искусства впервые была показана в Каире —столице Объединённой Арабской Республики, заглушая враждебные, откровенно злобные выступления буржуазной прессы, на всю страну прозвучал голос прогрессивной египетской печати, утверждающей ценность выставки, высокое достоинство советского искусства, тесно связанного с жизнью своего народа. Подобные отклики прогрессивной зарубежной печати становятся всё более серьёзными, развёрнутыми, убедительными.

 

«Социалистический реализм,— писал недавно американский искусствовед Джон Говард Лоусон, — возбуждает споры именно потому, что являет собой точное понятие, плодотворный и требовательный эстетический принцип, выражающий растущие потенциальные возможности и обязанности искусства в наше время. Он позволяет художнику вырваться из тесного и узкого мирка буржуазной эстетики, возвышая его до роли толкователя истории, пропагандиста новых достижений и творца будущего». (Лоусон Дж. Г. «Освобождающая сила социалистического реализма», М. 1963, стр. 453.)

 

Характерно, что вне сравнения с советским искусством, с принципами социалистического реализма те зарубежные учёные, которые остаются на научных объективных позициях, уже не представляют себе всестороннего изучения своего национального искусства.

Американский историк литературы Максвелл Гейсмар писал, что без изучения социалистического реализма невозможно понять важнейшие процессы в прогрессивной американской литературе 30-х годов.

 

Ещё более характерно вынужденное признание, которое сделал весьма далёкий от симпатий к нашему строю западноберлинский ученый Георг Докс. Определяя социалистический реализм как метод советского искусства, он писал: «Искусство социалистического реализма отражает жизнь в революционном развитии, то есть жизнь как форму проявления социалистического общества, показывает борьбу за завтрашний день». (Dox G. «Die russische Sowjetliteratur» Namen, Daten, Werke. Berlin, 1961, c. 169.)

 

Что ж, подводя итог, мы можем сказать — Вы правы, господин Докс. И вместе с Вами эту правду неизбежно признают и учёные, и художники всего мира. Социалистический реализм действительно отражает жизнь в её революционном развитии, провозглашает связь искусства с великой революционной битвой за коммунизм, за завтрашний день всего человечества; и любая фальсификация, как бы тонко она ни была продумана, как бы тщательно ни была инспирирована, — не скроет от народов мира эту историческую правду.

 

С. ЧЕРВОННАЯ

(НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР).

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.