Картины художника Владимира Гремитских

 

Живопись и графика московского художника Владимира Георгиевича Гремитских (1916-1991) Продажа картин без посредников.

Сайт принадлежит сыну художника Александру Гремитских.

Выдаётся сертификат подлинности. 

 

Новости
Дискуссия «Художник, критик, искусство» увеличить изображение
Дискуссия «Художник, критик, искусство»

 

В ноябре 1988 года редакция журнала «Художник» провела в ЦДХ (Крымский вал, 10) «круглый стол» по теме «Художник, критик, искусство». Проблемы взаимоотношений художника и критики, критики и зрителя остаются в центре то затихающих, то вновь разгорающихся дискуссий. Критики обвиняют художников в недостаточной интеллектуальности, а художники в ответ образно утверждают, что критик — это человек, который влезает на ходу в последний вагон уже отошедшего состава, потом пробирается по нему вперёд с тем, чтобы из первого вагона первым выйти на «остановке почёта».

 

Журнал «Художник» порой получает упрёки за то, что чаще уделяет внимание художникам, а не искусствоведам. Вряд ли это корректно. На страницах журнала публикуется немало материалов, авторами которых являются художники. Но объективный подсчёт показывает, что всё же большинство материалов каждого номера подготовлены искусствоведами, критиками, историками искусства. Так что скорее можно говорить об отсутствии сотрудничества журнала е определённой группой искусствоведов, чьи эстетические установки не всегда совпадают с реалистическим направлением издания. Характерно, что именно эти искусствоведы не откликнулись на приглашение участвовать в открытом обсуждении вопросов взаимоотношения критики и художников.

Ниже мы публикуем выступления участников «круглого стола» по стенограмме (в сокращении).

 

М. АБАКУМОВ, художник. Хочу зачитать несколько фраз из искусствоведческих опусов, так бы я их назвал. Вот, например, каталог Сотбиса, этой нашумевшей выставки-аукциона. В нём сказано: «Мир дан в вопросительной форме. Вопрошание. Стихийное пробуждение и выход к первоначалам. «Борьба двух начал». Загадка контрастного единства. Испытание собственной неопределённости, незавершённости... Решимость восстановить порядок... Движение, обратное рассудку...»

Голос с места: Кто это написал?

М. АБАКУМОВ. Это писала Бэла Левикова, выпускница МГУ. Таких примеров можно привести немало. Язык, которым пользуются искусствоведы — наукообразный. Ясности в нем нет. Как быть художнику в такой ситуации? Прочитал я как-то статью Д. Сарабьянова. Он за плюрализм мнений. Но в конце всё-таки явное предпочтение отдаёт авангарду. Сейчас большинство искусствоведов выступают в роли судей. Судья должен быть нейтральным, а он болеет только за одну «команду». Что из этого может выйти?

Самое печальное, что начинают поддерживать дилетантизм, непрофессионализм. Будем говорить откровенно: так же односторонне начинают распределять и материальные блага. На государственном уровне авангарду упорно создают режим наибольшего благоприятствования. Кто видел каталог Сотбиса, видел там цены, тот поймет, о чём идёт речь. Конечно, в отношениях критиков и художников будут вечные проблемы. Ведь получается так, что критики думают за нас, а мы должны писать картины. Может быть, я один так прочитываю? Но иногда хочется предложить — возьмите кисть и покажите, как нам надо работать. Художник всё-таки созидает и выносит результат своего труда на суд зрителей. И если творит профессионально и серьёзно, то заслуживает уважительного к себе отношения.

Особенно странное складывается впечатление от нашей центральной прессы. Идёт явная массированная поддержка одного модернистского направления. Эти агитаторы часто непрофессиональны, но очень активны.

Я бы ещё добавил следующее: огромное упущение нашей критики и в том, что она вовремя не дала оценки работам Константина Васильева. Пусть он поднимает русскую тему, но всё равно надо было разъяснить народу: такие феномены наше искусство не красят. Одни критики молчали, а другие — горячо поддерживали. Что из этого может получиться? Я не говорю о нас, среднем поколении. Мы уже что-то прожили и имеем своё мнение. А что будет дальше с нашей молодёжью, как она будет ориентироваться во всех этих сложностях?

 

М. КУГАЧ, художник. Во-первых, я хочу сразу сказать, что состав критиков очень разный. Есть труженики от искусствознания, знающие люди, усилиям которых мы обязаны и сохранению многих памятников живописи и вообще культуры. Это серьёзные историки искусства, пытающиеся проанализировать уже пройденный путь, сделать обоснованные выводы, необходимые для дальнейшего развития, в первую очередь для творчества молодых художников. Против деятельности таких людей никогда ни у кого возражений не будет.

Но есть и другое направление, которое сейчас особенно проявилось. Родилось оно не так yж давно, где-то в последние сто лет. Характер их действий был совершенно другой. Изначальное желание их было не столько анализировать и понимать, сколько участвовать в политической борьбе, навязывать и проводить какую-то свою, в разных случаях разную политику. Они довольно бесцеремонно вмешиваются, судят, принимают или отвергают, называют что-то новым или приклеивают ярлык старого... Мы знаем прекрасно, что они не стесняются назвать, между прочим, живого художника покойником. Взаимоотношения с такими критиками у художников складывались всегда однозначно.

 

Совершим краткий исторический экскурс, обратившись к словам Врубеля, сказанным после трагического самоубийства художника А. Риццони, затравленного критикой. Эти слова могут служить эпиграфом к моему выступлению: «Господа, да мы забываем, в каких руках суд над нами, художниками. Кто только не дерзал на нас? Чьи только неуклюжие руки не касались самых тонких струн чистого творчества? Рискуя парадоксальностью, укажу на ещё гремящее имя Рёскина. Много ли в этой очаровательной болтовне интересного для художника? О неумытых руках я уже и не говорю. Не удалось ли этой вакханалии роковым образом спутать представления и в нашей среде.

Да, нам нужно оглянуться, надо переоценить многое. Нужно твердо помнить, что деятельность скромного мастера несравненно почтеннее и полезнее, чем претензии добровольных и недобровольных невропатов, лизоблюдничающих на пиру искусства. Особенно отвратительны добровольцы... И потом эта недостойная юркость, это смешное обезьянничание так претят истинному созерцателю, что мне случалось не бывать по целым годам на выставках...».

Риццони, будучи порядочным человеком, прореагировал так в век, когда ещё честь очень дорого стоила, а Врубель его любил как художника и близко к сердцу принял случившееся. Упомянутый Рёскин известен тем, что Уистлер подал на него в суд за аналогичные действия в Англии, и суд, кстати говоря, присудил выигрыш этого дела Уистлеру за компрометацию и финансовые потери.

 

Мы помним, конечно, и статью А. Эфроса по поводу творчества С. Жуковского. «Гонорар» Эфрос тоже получил в традициях давнего времени, но не вызвал на дуэль, а устроил Жуковскому травлю в печати, что тоже послужило решающей причиной для отъезда Жуковского из России.

 

В общем, эту критику нельзя даже назвать серьёзной критикой, потому что её первоосновой является не желание разобраться, понять и помочь художнику. Эта критика является производным от каких-то политических процессов, происходящих в обществе. В силу того, что процессы меняются, а в отличие от порядочных людей точки зрения этих критиков меняются также быстро, я, извините меня, иначе, как панельной, эту критику назвать не могу. Может быть, это грубо, но, увы, это прочувствовано многими годами.

Пожалуй, мне легче будет, если я возьму конкретно одного из критиков и на его примере будет ясно видно, какую роль критика может играть в развитии нашего искусства, и в первую очередь, конечно, в развитии именно молодых дарований.

 

Всем нам известен критик Александр Абрамович Каменский — ныне активнейший апологет модернизма, прожил он уже долгую жизнь, пожелаем ему ещё, конечно, долгих лет — может быть, мы будем свидетелями каких-то новых превращений.

Вот его статья «Великий образ» (1948 г.). Каменский писал тогда: «На трибуне — Сталин. Спокойно и ясно ведёт он свою речь. Врезаются в память его волевое лицо, уверенная поза. О величии и мудрости говорит облик вождя, убеждая зрителя в несокрушимости сталинских аргументов, в непобедимой силе его гениального руководства... Сталинские премии достойно увенчали высокоидейные по содержанию и мастерские по выполнению работы В. Серова и И. Тоидзе. Их картины войдут в золотой фонд произведений, посвящённых величественным образам вождей советского народа».

Как видите, он вскочил в поезд и уже пробирается к первому вагону. (Смех в зале).

Другая цитата из статьи «Тема и образ» (1955 г.): «Только изобразительное искусство обладает возможностью дать настоящее, полнокровное представление о красоте здорового, совершенного человеческого тела — прекраснейшего из созданий природы. Чего ради нашим художникам отказываться от этой великолепной возможности, освящённой богатейшей классической традицией?».

Я думаю, нет нужды доказывать, что усиленно пропагандируемые Каменским художники сегодня — будь то покойный М. Шагал или ныне здравствующие участники молодёжных выставок — мало озабочены тем, чтобы «дать настоящее, полнокровное представление о красоте здорового, совершенного человеческого тела» в соответствии с «богатейшей классической традицией»!

 

А касаясь творчества мастеров «Мира искусства», А. Каменский, предварительно цитируя оценку, данную Ждановым в докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград», пишет (1948 г.): «Эта характеристика применима к деятельности группировки «Мир искусства» — самого крупного антидемократического, антиреалистического направления в предреволюционном изобразительном искусстве. Всякая попытка оправдать и возродить чуждые советским художникам традиции «Мира искусства» должна встретить решительное осуждение нашей общественности».

Вот он уже в первом вагоне. Всё в порядке. Они здесь вдвоем — «борцы» Каменский и Сарабьянов. А о нашем тихом и спокойном Алпатове, который, бедняга, им не понравился, такая небрежная фраза: «Приравняв Достоевского к Щедрину и Перову, он в дальнейшем чуть ли не на каждой странице ссылается на Достоевского, как будто суждения Достоевского об искусстве могут служить критерием для советского учёного». И дальше: «Для последователя теории «единого потока» характерны ошибки космополитического толка...» Вывод: «Давно уже пора перейти к конкретной беспощадной борьбе против всех и всяческих попыток протащить в нашу искусствоведческую науку реакционные буржуазные концепции». «...Решительно покончить с вредной, сбивающей с толку художников терпимостью к различным направлениям и отголоскам влияний буржуазного искусства». Разве не плюралистическая точка зрения?!

 

Назвав работы Чюрлениса пособием для учебников по психиатрии, А. Каменский пишет о прибалтийских художниках (1950) г.): «Живописцы чаще всего обращались к постимпрессионизму, графики — к экспрессионистской манере. Всё это были попытки с негодными средствами, по они возникли не случайно: реакционное, антинародное искусство буржуазного Запада оказало тлетворное влияние на творчество литовских художников. Чтобы решительно порвать с чуждым советскому пароду формализмом и космополитизмом, нужно было восстановить в правах национальную реалистическую традицию, обогатив её изучением громадного опыта советских художников».

 

Но всё меняется, и в 1987 году он пишет: «Дай волю таким «горлохватам» (как в одном недавно опубликованном письме Константин Симонов называл гонителей В. Татлина) — они будут действовать (уже действовали!) беспощаднее византийских иконоборцев...»

 

Степень перестроенности — любопытная вещь! Продолжая эту тему, можно вспомнить, что говорил А. Каменский в 1957 году: «Такие (произведения беспредметничества.— М. К.) можно было увидеть на выставках в Европе и в Америке и десять, и двадцать лет тому назад, а у нас, в России, ещё раньше. Никакого движения. Это — тупик... Ведь вот и немого могут обуревать большие мысли, но он способен только мычать. Но заниматься изобразительным искусством, ничего не изображая,— это все равно, что мычать при разговоре...». «Но абстракционизма, увлечённого исключительно декоративно-прикладными целями, строго говоря, никогда не существовало. В том-то и дело, что он претендовал и претендует на то, чтобы его воспринимали как художественную философию жизни нашего века. И вот тут он потерпел полное поражение. Смерть он выразил — это верно, и даже что-то посмертное, замогильное».

Дальше: «...на смену беспредметничеству пришла другая разновидность псевдоискусства, спекулирующая на предметном начале художественного творчества. У неё иная внешность (лучше сказать — иная маска), чем у абстракционистов, но та же сущность, та же ненависть к живому творческому духу человеческого бытия. Представители столь модного ныне поп-арта утверждают, что комбинации обычных бытовых вещей (казалось бы, что уж найдешь более антиабстрактное!) вполне могут заменить изобразительное искусство в его традиционном понимании. Речь идет не о поисках тех или иных новшеств в художественной композиции интерьеров — искали бы, в добрый час! Нет, говорят, что вот-де можно взять любые предметы и так скомпоновать их, что получится нечто, в полной мере выражающее современную жизнь и даже нынешнее представление о красоте. Но от этих теорий и соответствующей им практики веет таким же покойницким духом, что и от безжизненного праха мрачных видений беспредметничества. Ведь когда художник берет в руки кисть, карандаш, резец и с помощью их создаёт образы реального мира, он в каждый мазок и линию вкладывает свою душу, своё понимание прекрасного. Оперировать какими-то комбинациями готовых предметов, отказавшись от их изображения и, стало быть, преображения, поэтического претворения художником — значит отказаться от творчества вообще».

Можно подумать, что он комментирует современную молодёжную выставку!

«Когда нам предлагают заменить живую плоть искусства «реальным» хламом и жалкими манекенами — это та же смерть творчества, те же похороны человечности, только оформленные иной погребальной фирмой. Поп-арт — не единственный эрзац искусства, распространённый сейчас на Западе. Есть ещё оп-арт с его геометризированными комбинациями линий и пятен. Есть эл-арт — предметы и конструкции, которые движутся при помощи электромоторов. Есть окр-арт, некие композиции, «окружающие» зрителей, есть эр-арт — эротическое «искусство», которое раньше простодушно называли порнографией. Есть множество иных артов, которым и названия не придумали и которые не содержат решительно ничего, кроме цинизма, дикого визга и полного духовного распада».

 

Очень хороша ирония насчёт простодушного названия порнографии. А сейчас, видимо, и на этот вопрос у него с возрастом взгляды изменились.

Вот цитата, комментирующая картину А. Салаховой, которую многие затем называли порнографической: «Всего важнее, на мой взгляд, интонация искренности и непредвзятости, счастливое и благотворное ощущение внутренней свободы... ошарашивающе-дерзкое возрождение фаллического культа... граничит с каким-то старинным средневековым праздником, где отброшены все запреты и «всё разрешено...».

 

Практически суть дела я вам изложил достаточно ясно. Я только хочу закончить ещё одной современной цитатой: «Вроде бы на другом полюсе находятся работы беспредметно-абстракционистского плана. Когда-то обращение к нему у нас считалось сущей крамолой. Какой вздор! (Смех в зале). Всякие запреты здесь просто постыдны, тем более что самые лучшие условия для полемики с экспериментаторами любого толка — это открытая демонстрация».

 

Товарищи, комментировать я не буду, но моё отношение к современной, этого рода критике очевидно.

 

С. ХАРЛАМОВ, художник-график. Сейчас Кугач в своем выступлении ссылался на журналы, на литературу. Я тоже хочу начать с того, что сошлюсь на статью Е. Лебедева в журнале «Новый мир», которая называется «Кое-что об ошибках сердца (Эстрадная песня как социальный симптом)», где он говорит, как наша эстрада поставила перед обществом, можно сказать, воздвигла мнимые ценности. Мне кажется, что и у нас в изобразительном искусстве происходит то же самое — выдвинуты некие ложные ценности, некие ложные идеалы, которым заставляют людей поклоняться. А современное искусствоведение в какой-то степени похоже на нашу эстраду в утверждении этих ложных святынь. Идут нападки на русское реалистическое искусство, которое действительно включило в себя все ценное, что было создано в русской культуре.

 

Что же такое русское реалистическое искусство, какие у него корни? В этом необходимо разобраться, чтобы понять, почему именно на реалистическое искусство идут теперь наибольшие нападки.

Русское реалистическое искусство, как и литература, своими корнями целиком уходит в общую культуру грекославянского мира. Но в данном случае под словом «культура» подразумевается нечто большее, чем просто религиозное служение культу. Это не только религия, а прежде всего сам образ жизни человека, народа с его высоконравственными идеалами.

Поэтому фундаментальной основой русского искусства и литературы было нравственное совершенствование человека. А основными духовными ценностями были совесть, сострадание, смирение (антипод гордыни) и Правда как истина. Совесть являлась ядром всех законов, духовным центром всех жизненных проявлений. А чистая совесть, как полагалось, глас божий в душе человека! С совестью было связано понятие греха. Грешно было что-то делать не на совесть, а так, «абы как», что является, хотим мы этого или не хотим, приметой нашего времени.

 

У людей выбито теперь и такое понятие, как сострадание. Ведь раньше сострадание было одним из основных качеств мировоззрения. Через сострадание проявлялась любовь к человеку. Это была нравственная основа жизни.

Подумаешь и видишь, как нам в нашей жизни всего этого не хватает. Вместо сострадания к человеку часто наблюдаются жестокость и цинизм. На эстраде, да и на выставках, особенно последних молодёжных, происходит злое высмеивание человека, издевательство над ним, вытаскивание низменных моментов в человеческих проявлениях, возведение их в большую степень, вместо того чтобы разобраться, почему же человек, наш современник, дошёл до этого состояния, до духовного обнищания.

Антиподом смирения является гордыня. Не та ли самая гордыня, которая позволила нам на протяжении семидесяти лет говорить о том, что у нас самая высокая культура, самое высокое образование, самый высокий строй и т. д. Но теперь-то вот видно, что что-то тут не совсем так...

 

Много пишется сейчас о духовной культуре. К ней относят даже рок-музыку! Но во всех цивилизованных странах (кстати сказать, именно оттуда пришла к нам эта музыка) с этим делом основательно борются классической музыкой, например, в ФРГ, в Японии, да и в Америке.

Перед глазами народа всегда должны стоять именно нравственные святыни, на которые он мог бы ориентироваться. У нас сейчас эти святыни сильно порушены.

Напротив Центрального Дома художника расположен ЦПКиО им. А. М. Горького, где проводятся зрелищно-увеселительные мероприятия. А он построен на костях наших предков.

Мы об этом как-то забыли. Ведь здесь было кладбище. Свидетельством тому — ограда парка с урнами на колоннах, про которые думают, что это вазочки. А это урны. Очевидно, в нашем мировоззрении произошло нечто такое, что позволило на таком святом месте (кладбище) построить увеселительное заведение.

В истории подобное было при Иване III, когда было снесено небольшое кладбище и его гневно остановили иерархи церкви. Этот пример есть в истории — у Костомарова и Карамзина.

 

Мы все знаем лозунг: «Всё для блага человека, всё во имя человека». Это было провозглашено, как мы теперь говорим, в период застоя.

И сразу возникает вопрос, что подразумевалось под словом «благо»: насыщение утробы, модная одежда? Да, сейчас среди молодёжи одежда действительно возведена в культ. И удивительно становится оттого, что такой лозунг был объявлен основополагающим.

А раньше говорилось: «Не хлебом единым жив человек...». То есть раньше любые привязанности к чисто земному благополучию, «тщание земных благ»— это так называлось — не являлось центром влечения человека и в принципе исключалось. Главной же целью жизни было правильно и достойно прожить жизнь на этой земле. Стоял вопрос о смысле жизни, о назначении человека в этом мире, о его призвании.

 

Целью же искусства были правда и идеал. О чем говорят творения Рублёва, жившего в страшное время, время борьбы Руси с татаро-монгольским игом, время тяжелейших княжеских раздоров, отсутствия единства? О чистоте душевной.

Страшное время. А он писал иконы, отразившие те высшие идеалы, на которые уповали тогда люди и которые помогали им выжить, укрепиться духовно. Это были нравственные святыни, а перед глазами народа всегда должны стоять нравственные святыни. (Мы же сейчас являемся свидетелями того, как рушатся абсолютно все святыни).

В ликах Рублёва столько тишины (вспомним, что творилось вокруг!), мира, покоя, любви. Они были тем животворным источником света, который создавал климат нравственного здоровья, помогал духовно сплотиться и выжить. Тогда это было так же необходимо, как и нам сейчас.

 

И заканчиваю я словами, может быть, неожиданными: тот, кто против кого-то борется, становится на него похожим. Мне кажется, когда идёт речь о реалистическом искусстве, ни в коем случае не надо бороться с противниками, которые утверждают мнимые ценности, а надо утверждать высокие принципы реалистического искусства, утверждать высокие нравственные идеалы, которые существуют.

 

И. КУЛИКОВА, доктор философских наук. Говорят, что криминалистику и вообще юриспруденцию породили преступники. Не было бы преступников, не нужна была бы и криминалистика. Так же, мне кажется, искусство породило искусствоведение.

 

Вот читаю я то, что появляется в искусствоведении. Лет мне много, я в курсе того, что было, и того, что есть. И мне кажется, искусствоведение не помогает художникам, а просто вегетирует на искусстве. Говорят, художникам все это не нужно! Это меня удивляет. Искусствоведы глубоко убеждены, что самим художникам разбираться ни в чём не надо.

Когда же эстетики пытаются вмешаться в эти вопросы, то создается новое парадоксальное положение. Так, в печати появляются статьи эстетиков, в одной из которых, например, заявлено, что художник, воспринимая образы, перекодирует их в понятия, из понятий перекодирует обратно в образы и создаёт произведения.

Большей чуши, по-моему, написать невозможно. Ведь образное и понятийное мышления существуют параллельно. Только люди, которые совершенно не воспринимают искусство, искренне считают, что художники должны что-то перекодировать. Тем не менее, такое печатается. А после этого говорится, что эстетики, мол, нам мешают, а не помогают... Зачем же журналы публикуют такие статьи эстетиков, которые мешают искусству,— заведомо ложные и заведомо антинаучные?

 

Почему я об этом говорю? Потому что то, что сейчас произошло — разрешили выставлять всё, а люди ходят по выставкам и недоумевают,— даёт возможность спекулянтам от искусства выдавать свои повторы зарубежных явлений за новаторство. Часть критиков поддерживает эту тенденцию.

 Мне пришлось как-то выступать на обсуждении одной из таких выставок. Я увидела на ней работы группы авангардистов, очень хорошо мне известные по прежним зарубежным вещам. Наши «авангардисты» ничего не «перекодировали», а просто переписали то, что уже было, на свои полотна.

Я пришла с диапозитивами и показала репродукции аналогичных зарубежных произведений участникам обсуждения. Зрители, которые принимали всё это за новаторство, были удивлены и очень веселились, потому что увидели — новаторства здесь никакого нет, есть повтор буржуазных задумок. Я сказала тогда, что такие группы должны называться не «Авангард», а «Арьергард». Они очень обиделись.

 

Считаю, что такое положение создавалось в результате неправильной позиции нашей прессы, которая сейчас совсем не даёт публиковать статьи по современному зарубежному искусству, если это выходит за пределы отдельных частных явлений.

Распутин, Бондарев и Белов писали в «Правде» по поводу рок-музыки. В частности, они просили выступить специалистов по этой проблеме.

После призыва наших трёх писателей, пользующихся большим уважением и авторитетом, я написала в «Правду» статью на десяти страницах — «Откуда взялся рок?» И описала точно по источникам, как эту народную негритянскую музыку юга США извращали, как покупали, как превращали в клоунов рокеров — её исконных исполнителей. Но мне сказали, что это не в стиле их газеты, и статью не напечатали.

 

Когда-то в «Советскую культуру» я дала статью о диско-культуре. Это было давно. Сотрудники отдела теории тогда пришли в восторг, сказали, что это как раз то, что нужно. В статье я показала истоки и принципы диско, его построение, влияние на людей. В газете продержали статью четыре месяца, потом ответили: руководство газеты считает, что диско-культура — не тема для «Советской культуры».

 

Столкнулась я недавно с издательством «Наука» Академии наук. Для того чтобы понять, откуда взялись и что, собственно, выражают направления модернизма в искусстве (а это сейчас должны понять все, не только художники, но и зрители), я рассмотрела соотношение теории Гуссерля с творчеством Кандинского — основоположника абстрактного искусства.

Редактор мне сказал: «Вы здесь Кандинского не упоминайте».— «Почему?»— «Фамилию его я Вам упоминать не дам, потому что Вы позорите русского художника».

Я говорю: «А он гордился тем, что он основоположник абстракционизма».

— «Этого я не знаю, но фамилии его не будет».

Иду к руководству, говорю: «У меня недоразумение с редакцией философии. Требуют, чтобы я сняла фамилию Кандинского как основоположника абстрактного искусства».

Он говорит: «А может быть, это не он»? (Смех в зале).

Я ему ничего не ответила, но, очевидно, у меня в глазах было полное отчаяние, и он после паузы сказал: «Может быть, не один...».

 

Другая беседа произошла там же, с кандидатом философских паук, окончившим аспирантуру по специальности «эстетика».

Когда я с ним разговаривала, он меня спросил: «Вы хоть понимаете, как сейчас нужно писать?»

— «Да, понимаю, так, как есть».

А он: «Это демагогия». (Смех в зале).

 

Вот, товарищи, в каких условиях работают критики. Я обращалась в Московский Дом художника, что на Кузнецком мосту, и предлагала выступить с лекцией для молодых художников (у меня очень большой подбор диапозитивов). Увы. Считают, что художникам это не нужно.

Но как же они могут работать на современном уровне без определённых знаний?

Я уверена, что перестройка — это не значит, что нужно кардинально переменить свои мнения на противоположные и говорить теперь, обратное тому, что мы говорили раньше.

Я смотрю на перестройку как на поиски новых подходов. И мне кажется, что в искусстве наиболее интересный и продуктивный новый подход надо искать не так, как это делалось у нас до сих пор: сначала считалось, что у нас всё очень хорошо, «у них» все очень плохо. А теперь некоторые критики стали считать, что «у них» всё очень хорошо, а у нас всё очень плохо.

Это не перестройка, а лицемерие. Это самооплёвывание, в котором преуспевает и телевидение. Это недостойно советских людей!

Нам нужно рассматривать искусство XX века как мировой процесс, в котором происходили явления разного масштаба и значения. И если мы посмотрим, какой же вклад внесло советское искусство в сокровищницу мировой художественной культуры, то поверьте, я как специалист по современному зарубежному искусству могу сказать точно: здесь у нас будет преимущество.

 Но только если мы возьмем действительно те произведения, которые были созданы методом социалистического реализма, а не те, которые к нему приписывались. Если мы будем рассматривать его как метод, посредством которого действительность отражается искусством в её революционном развитии.

А вот возьмите философскую энциклопедию, вышедшую несколько лет назад. Как там определяется метод социалистического реализма? Там «действительность в её революционном развитии» вообще исчезла из дефиниции.

Сначала подверстали к соцреализму такие явления, как натурализм, критический реализм, но не социалистический реализм. Потом изменили дефиницию соцреализма. Потом заявили, что соцреализма вообще нет, не было и не будет. Это что угодно, но не критика.

Подобных вопросов очень много. Нам необходимо с энтузиастами, с людьми, которые в этом заинтересованы, выработать свой подход к изучению современных явлений искусства— и зарубежных, и наших. Не раз я уже предлагала это журналам, но никто не отзывается.

Думаю, что до тех пор, пока будет идти «зубодробительная» склока, пока каждый будет высказывать своё мнение, основанное лишь на принципе «мне нравится — мне не нравится», должного места наша критика занять не сможет.

 

В. АРСЛАНОВ, кандидат философских наук. Буквально несколько дней назад я листал «Литературную газету» тридцатых годов и обратил внимание на одну дискуссию, которая продолжалась примерно год.

В центре дискуссии был такой вопрос: «Мог ли Лев Толстой написать лучше «Анну Каренину», если бы он овладел системой научных взглядов марксизма-ленинизма?».

И было немало теоретиков, которые всерьёз утверждали: «Да, безусловно, Лев Толстой был бы гораздо лучшим писателем, если бы он своевременно овладел методом марксизма-ленинизма». Разумеется, те, кто так утверждал, били себя в грудь и кричали: мы марксисты, мы ленинцы, мы сталинцы, а все остальные враги Советской власти и прочее...

 

Люди из другой группы в эти же годы утверждали со всей решительностью, что сама постановка вопроса о том, написал бы Толстой лучше, если бы владел этим методом, глупа, нелепа, бессмысленна. И объясняли, почему это так. Они в грудь себя не били и не доказывали, что они — единственные марксисты, а тем более сталинцы.

Но она, эта группа, на деле рассматривала, изучала традиции мысли, которые привели к марксизму. И вспомнила эта группа, в частности, метод реальной критики Добролюбова.

 

Вы понимаете, я веду к тому, каковы должны быть взаимоотношения художника и критика. Критик не должен поучать. Ну, в самом деле, если критик поучает, как надо писать, то художник имеет полное право сказать, как сегодня и было здесь сказано: «Бери кисть в руки и покажи, как лучше».

 

Итак, не поучать! Тогда, может быть, критика вообще ничего не может, и, стало быть, она не нужна? Что же она может?

А вот что критика может. Она может учиться у художника. И зазорного в этом ничего нет.

Учиться чему? Не писать картины. Критик не художник. А учиться понимать то, что выразил художник.

У художника зрительное воображение. Оп прекрасно понимает, что хочет сказать. Но говорит это кистью, а словесно выразить всю глубину своего замысла ему порой трудно.

 Критик же учится у художника понимать то, что он вложил в своё произведение. Повторяю, в этом для критика ничего зазорного нет. Это, собственно, та действительно глубокая, марксистская, демократическая мысль.

 

Вспомните о том, как Ленин ещё в начале 20-х годов говорил о путях построения социализма. Многие его противники утверждали, что крестьянин тёмный, не понимает, как строить социализм, его надо загонять в коммунизм. А ленинская формулировка — учиться у крестьянства способам перехода к новому строю.

К сожалению, эти слова остались непонятыми. Также непонятыми остались и призывы демократической русской критики — учиться у художника и вместе с художником что-то пытаться сделать положительное.

К сожалению, в 30-х годах та группа, на мой взгляд, действительно марксистская, действительно честная, потерпела поражение. Пришли другие люди, которые кричали: марксизм, ленинизм, сталинизм! Нечто подобное этой критике сегодня достаточно весомо прозвучало в больших, прекрасных по доказательности цитатах.

 

В действительности, что это за люди? Это конъюнктурщики. Люди не обременённые честью и совестью, а главное — без идеи. Идея для них ничего не значит. Значит — только конъюнктура.

 

Что же происходит сегодня? Сегодня, к сожалению, те же самые люди или их духовные потомки, которые в 30-х годах кричали: учить Льва Толстого марксизму-ленинизму, чтобы он лучше написал «Анну Каренину», говорят прямо противоположное тому, что говорили вчера, и начинают преследовать всякого, кто пытается всё это проанализировать, понять.

 

Ситуация серьёзная, сложная. Сложная для критиков и художников. Здесь прозвучали нотки не отчаяния, разумеется, но вполне понятного огорчения по поводу того, что происходит.

Огорчаться действительно есть отчего и чему. Есть отчего приходить в уныние, поскольку реалистическое направление потеряло или во всяком случае теряет официальную поддержку. Художник ставится в материальное положение гораздо худшее, чем было, и т. д. Стоит ли отчаиваться? Мне кажется, нужно не отчаиваться, а увидеть смысл того, что происходит.

 

Смысл заключается вот в чём. Тот же старый, не имеющий ни совести, ни чести бюрократ сегодня совершает обходный маневр для достижения своих же старых целей! Но заходит с другого конца. С какого конца?

Если раньше, услышав что-нибудь от художников, критиков настоящее, т. е. сказанное по совести, он сразу определял — это критиканство, то теперь зашёл в тупик со своей политикой и думает: сделаю всё по-другому, поддержу как раз критиканство (но, разумеется, не истину) и на этой волне опять продержусь известное время. (Но посмотрим, продержатся ли эти бюрократы и насколько долго продержатся!). Пассивная же позиция с нашей стороны — это тоже поддержка тех, кто затеял обходной маневр.

 

Надо попытаться серьёзно во всём разобраться. Вот почему необходимы дискуссии, совершенно необходим спокойный обмен самыми различными точками зрения. И очень хорошо, что сейчас можно всё говорить, что художникам можно всё выставлять. Нужно только противостоять бюрократу с его обходным маневром.

И противостоять ему мы можем, когда сами попробуем объединиться. Когда не попадёмся на эту обманную логику обратного «мышления», переворачивания, а попытаемся сделать так, чтобы и у нас самих, и у художников созрела мысль. И тут нужна, мне кажется, самокритичность. Понимаете, тот союз реализма с бюрократом, который был (а он всё-таки был), очень много навредил реализму. И реализм превращался в конъюнктуру и переставал быть реализмом, образуя странное и сложное сочетание настоящего искусства с поделками. В результате реализм во многом потерял свою моральную и эстетическую силу. Вот эту моральную силу ему теперь нужно вернуть.

Бюрократ отвернулся от реализма. Это плохо. Но это и хорошо. Потому что реализм теперь может очиститься, перестать быть поддержкой подлости. Задача сложная, и я не собираюсь учить, как художнику возродиться. Научить этому невозможно. Задача критики в том, чтобы вовремя увидеть, что открыл художник, и вовремя попытаться понять художника. Это тоже непросто.

 

И в заключение. Я тут вспомнил Михаила Булгакова, его «Мастера и Маргариту». Одна из основных мыслей этого романа такая: истину, когда она появляется, распинают.

Бывало и по-другому в истории, но чаще всего, как правило, было именно так. Надо дать себе отчёт, что положение сложное, и для того чтобы отстоять правду, придётся многое испытать.

 Но, только будучи распята, истина смогла завоевать всё человечество.

Я не думаю, что сторонников реализма будут распинать в прямом смысле слова, но морально распинают уже давно. И чтобы возродиться морально, реалистам надо не просто сетовать на эту ситуацию, не просто вспоминать о былых привилегиях, если они у кого-то были, не просто думать, что был всегда прав и буду на этом стоять. На чём-то нужно стоять, а что-то можно или придётся пересмотреть. Во всяком случае не отчаиваться, попытаться объединиться на неконъюнктурной основе, на поиске настоящей красоты, которая в жизни есть и которую убить абсолютно невозможно. И, конечно, избегать мифологического сознания, повторения старых заблуждений, которые могут вновь возрождаться — при лучших намерениях.

 

Н. ФЕДОСОВ, художник. Маленькая реплика в защиту искусствоведов.

Много лет назад я сдавал зачёты в суриковском институте своему профессору искусствоведения Чегодаеву.

Билет мне попался — творчество Констебля. Я его и сейчас люблю, а тогда вообще боготворил. Выпадает студенту такое счастье. И «запел» я — и такой-то он, Констебль, и сякой, и вообще лучше его вроде бы и нет никого, и то, и другое у него хорошо...

Смотрю, профессор как-то морщится и, наконец, говорит, что, мол, Ваши формулировки, конечно, делают честь Вашему умению выразить мысль, но они явно завышены.

Тем не менее, я получил зачёт. А через три года выходит книга Чегодаева «Констебль».

Я почему защищаю Чегодаева? Вот сейчас говорят, что искусствоведы не учатся у художников, не хотят, у них своя жизнь. Боже, с каким счастьем я прочитал «свои» формулировки в этой замечательной книге! (Смех в зале).

 

А. ЮФЕРОВА, искусствовед. Мне хочется оттолкнуться от приглашения предыдущего оратора к объединению и созданию некоего общего «котла» идей, чувств, мыслей, всего того, что может стать основой нашего сопротивления действительно очень тягостному моменту в эстетической, художественной жизни. Сейчас, когда идёт борьба двух концепций — глобальной концепции авангарда и противостоящей ей концепции отечественной и мировой реалистической ориентации.

Как известно, соцреализм (понятие, правда, ещё недостаточно определённое) держался на верности традициям русской демократической эстетики, русского реалистического искусства XIX века.

Традиционно кульминацию расцвета передвижнической картины относят к 70—80-м годам. Это и репинская «Не ждали».

Насколько сам Репин сложно решал образ этого революционера именно как моральную личность, в старую концепцию рассмотрения не входило.

И то, например, что Ярошенко писал значительно более духовные, более светлые, более чистые образы революционеров, считалось несущественным.

Об этом говорю потому, что меня задело за живое выступление Харламова. Он очень верную вещь подметил, хотя, правда, и заострил это в нужную ему сторону.

Действительно, передвижническая концепция человека, моральная, внутренняя, — очень сложное явление. Сводить её только к упрощённой политической концепции смешно. Но именно эта упрощенная концепция передвижничества явилась отчасти причиной того, что нас всё время упрекают: передвижники — не художники, для них главное — рассказ, политическая программа, а собственно художественное всё на Западе.

 

Мне кажется, сейчас необходимо попять, что передвижничество было частью могучего движения к реализму, к современному реализму русской школы.

Начало этой могучей новой русской школы, которую развивали Крамской и все другие передвижники и поддерживал Стасов, дал Александр Иванов. Его гениальнейшая картина, этюды к ней, библейские эскизы имеют непосредственное отношение к русскому реализму, к его проблемам, которые проявились уже в 1880-е, 1890-е годы.

Или вот, скажем, васнецовские «Богатыри». Эту картину очень не любили все люди, склонные к авангарду. Как только не называли Васнецова — черносотенцем, церковником, мракобесом... Когда я занималась передвижничеством, узнала о второй жизни картины «Богатыри». Оказывается, самодеятельная копия этой картины стояла на берегу Днепра во время форсирования реки, вдохновляла наших воинов. Так что своё второе рождение картина получила в годы Великой Отечественной войны.

И вот тут как раз мне хочется возразить Харламову. Тут, действительно, христианская концепция русского человека. Васнецов, как известно, был православным, глубоко верующим человеком, подвижником на ниве религиозного искусства. Но смирение ли выражают богатыри Васнецова? Нет. Они выражают непреклонную решимость не только тело своё, но и душу свою положить за народ в борьбе с врагами.

Да, действительно, мировоззрение большинства русских художников, и передвижников, в частности, было, конечно, религиозным мировоззрением. И этот аспект надо изучать очень серьёзно и понимать, что он входит в концепцию русского реализма. И, думаю, недопустима вульгаризация передвижнического искусства, как расцениваю, например, слова того же Сарабьянова о том, что образ Христа в картине Крамского «Христос в пустыне» — это иносказательный образ народовольца. Это же смешно. Это оглупление истории искусства. Христос он и есть Христос и у Крамского так же, как у Поленова, Ге, Сурикова.

 

Я не ратую за конфессиональную переориентацию концепции передвижников. Вовсе нет. Просто хочу сказать, что масштабы русского реализма поистине глобальны. И русская школа именно шла на подъём на протяжении всего XIX века и подключила к идеалам классического передвижничества Васнецова, Нестерова и таких гигантов, как Врубель, Серов, как Петров-Водкин, в конце концов.

 

Пик этой новой русской школы, высота её идейно-художественных достижений вовсе не только 70—80-е годы. Большой стиль русского реализма — это 1890—1900-е годы.

Это надо отчётливо осознавать и знать, какая традиция стоит за ними. И знать, что в советском искусстве по-настоящему эта традиция во всей полноте, глобальности подхода к человеку достигла вершин, конечно, вовсе не в 30-е годы. В 30-е годы можно назвать, может быть, Петрова-Водкина, Ульянова и Корина с его несостоявшейся «Уходящей Русью».

Развитие этой традиции произошло в годы Великой Отечественной войны, когда перед всем народом, перед советскими художниками предстала оценка того, за что мы боремся.

Тема святынь народа впервые прозвучала в советской живописи именно в годы Великой Отечественной войны, слившись с советской темой непосредственно.

Такова картина Юона «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 г.». Москва здесь представляет тот образ святыни, что выразился в словах политрука Василия Клочкова: «Отступать некуда, позади Москва». Это Покровский собор, Мавзолей В. И. Ленина, Кремль с его соборами и Кремлевской стеной...

Дальше — Аркадий Пластов. Он соединил в своём творчестве крестьянскую тему, тему земли, тему народа, победившего фашистское мракобесие. У него же именно так развивается советская крестьянская тема. Здесь традиция духовного русского реализма идёт на подъём.

 

Еще десять лет назад некоторые критики утверждали, что на Пластове кончился русский, советский реализм, потом вроде его уже нет.

Неправда это. Вот, например, В. К. Нечитайло. В его лучших больших работах, таких, как «Красные партизаны», даны образы мучеников за социализм, которые готовы погибнуть в борьбе за него, люди с чистой совестью. Это и планетарный масштаб композиции. Здесь, несомненно, ивановская традиция.

Тема «Человек и мир» тоже была решена. Причём именно он в годы застоя, когда всё активнее начинала наступать теория перевооружения методологии социалистического советского искусства, взял новаторскую тему, тему развития народовластия. Это тема политическая, о которой только сейчас начинают говорить. Тема народовластия проходит красной нитью через весь его цикл о гражданской войне. Как известно, он сам родом из красных казаков, испытал на себе все кошмары гражданской войны, коллективизации, нужды. Это была его родная тема, он поднял её в советском искусстве и пронёс через всю жизнь.

 

Сейчас действительно необходима нравственная воля для сосредоточения сил в борьбе за русскую культуру. И не только за русскую — за мировую культуру.

Ведь в своё время новая русская школа XIX века стала лидером в мировом художественном процессе, подобно тому как Россия явилась ареной, сосредоточением международных противоречий, противоречий международного рабочего движения и родиной Октябрьской революции. А русская культура, и в частности живопись, стала ареной развития мирового искусства. Это нужно осознавать, над этой темой нужно работать. И нужно бороться за правду.

 

В. НАЗАРОВ, художник. Почти во всех выступлениях прозвучали две мысли. Первая, что критики зачастую — это конъюнктурщики. И вторая мысль, что в основе своей — это невежественные люди, они плохо знают теорию, эстетику и практику, но во всём разбираются и т. д.

 

Если мы их попробуем обозлить, таких критиков, то увидим, что это хорошо организованная сила. Что среди них есть люди умные, эрудированные и, что самое главное, очень волевые, а воля — это умение не просто плыть по течению, но и держаться во все времена впереди и не забывать о своей цели.

А когда мы их оглупляем, когда представляем несмышлёными, то сами себе строим шапкозакидательский образ. Говорим, что это почти мальчишки, которые недоучились: сегодня у них одно, завтра — другое... Ничего подобного!

Мы много раз в своей истории обжигались, когда противника принижали, оглупляли и т. д.

Мы делаем большую ошибку. Это сознательная, очень сильная, целеустремленная тенденция в мировом искусстве. Пока что её представители нечётко формулируют свои цели, поэтому мы их больше знаем как разрушителей-нигилистов снобистского, дешёвого толка. И вот это поверхностное впечатление мы принимаем за их суть. Обращаю на это внимание, чтобы мы вместе оценили подлинный масштаб этих сил.

 

И второе — определение до конца этой линии в мировом искусстве. Противник, который до сих пор проявлял себя как разрушитель и ничего положительного не создал, в очень невыгодное положение ставит нас. Помимо того, что мы недооцениваем его, мы ещё всё время защищаемся. Эти силы разрушают, а мы защищаем свои художественные ценности.

Мне кажется, что надо изменить стратегию и тактику своей идейной борьбы — не просто защищать святыни, защищать реализм. Это естественно, это должно быть, но этого мало. Потому что, глядя со стороны, для непосвящённого мы всегда слабее, чем они.

Они называют себя авангардистами, значит, мы заведомо становимся какими-то ретроградами, обскурантистами и пр. Но каждое слово имеет свой смысл, содержание, Когда они привлекают эти слова, они тем самым в союзники как бы берут всё самое прогрессивное, передовое, хорошее, что накопило человечество. А мы молча соглашаемся и чаще даже не вступаем в бой. И тут-то мы начинаем проигрывать.

 

В. АРСЛАНОВ. Разрешите реплику! Я совершенно согласен с тем, что не нужно оглуплять своих противников. А что значит — оценить противника. Это значит, в чём-то у него поучиться. Умение учиться у противника — это главное качество армии, которая выигрывает.

Чем отличается противоположное течение? Мне кажется, оно сильно не столько умом, не столько образованностью, сколько глубоким своим внутренним оппортунизмом. Слово «оппортунизм» в переводе на русский язык означает «удобный». Они всегда занимают удобное место.

А какое место — удобное? Это самое «прогрессивное».

В любую эпоху они всегда «прогрессивны». Ну, скажем, Лысенко. Почему он в то время выиграл в споре с Вавиловым? Да потому, что объявил себя самым прогрессивным. Сохранились письма Вавилова, где он пишет, что да, мол, я отстаиваю старое, а у Лысенко самое новое, самое передовое марксистско-ленинское учение. Тот был «прогрессивным», понимаете?

Во все времена оппортунисты были прогрессистами. У Салтыкова-Щедрина есть великолепные слова: прогрессист — это вообще тот подлый человек, который всегда готов абсолютно на всё, что нужно в данное время.

Учиться нам нужно, в этом никаких сомнений нет, но учиться на лучших традициях мировой мысли, мировых художественных, общественных течений. Эти традиции нам надо понимать, изучать их, но отнюдь не повторять, конечно, этих прогрессистов.

 

И ещё одно. Тот тезис, что лучшие умы в искусствоведении на Западе были поклонниками авангардистов, — это миф. Миф, созданный нашими прогрессистами, то есть оппортунистами. Взять, например, крупнейшие умы в искусствознании конца XIX—XX века. Это Фидлер. Это Гильдебранд. Это Вёльфлин.

Так вот, Фидлер и Гильдебранд не принимали даже импрессионизма. Они считали его началом упадка. А ведь Фидлер поднят как знамя авангардизма в эстетике. Вы знаете, если читали его труды, что Вёльфлин был главным образом за классическое искусство. И он был в оппозиции по отношению к современному искусству, не принимал его за немногими исключениями.

 

А Панофский, на которого все наши оппортунисты молятся? Он был противником абстракционизма, отгораживался от так называемого нового искусства. Это скрывают наши нынешние прогрессисты, этого нигде не говорят, ибо говорить им об этом неудобно.

 

Или взять такую крупную фигуру, как Г. Кашниц. На Западе он очень известен, у нас его не знает почти никто. Это крупнейший специалист, автор замечательных исследований об античном искусстве. Он безусловный противник авангардизма.

Я уже не говорю о Зедльмайре, который считал, что вообще всё искусство кончилось в XVI веке. Таковы крупнейшие представители современного западного искусствознания.

Да. есть у них свои заблуждения, ошибки и так далее. Но то, что они авангардисты, — это миф!

А вот нынешние безголовцы (простите, но я всё же их так назову!) услышали что-то, «ухватили» и кричат громче всех на манер Каменского.

 

И. ШИЛКИН, художник. Мне сказали, что будет «битва» между искусствоведами. А тут такой хороший разговор, и мне кажется, что в этом есть что-то положительное. Потому что эта изнуряющая борьба с противниками разрушает человека, особенно художника.

Я это слышал от многих художников, товарищей, которые говорят, что в последнее время перестали писать картины, а начинают вчитываться в искусствоведческую литературу, начинают уже какими-то философскими категориями мыслить. И хотя перестали писать этюды и картины, зато ощущают себя в чём-то правыми в этой борьбе.

Борьба, конечно, необходима. И судя по сегодняшним прекрасным выступлениям Харламова и Арсланова, художникам можно ничего и не говорить. Чего там заниматься битвами, когда Арсланов может всё нам объяснить. Взял бы он на себя эту задачу, а мы бы занимались своим делом. Всё было бы хорошо.

Но, мне кажется, борьба у художников должна быть обязательно. Есть враг у художника. И самый главный враг — он сам. Эта борьба с самим собой, мне думается, не только у художника, а вообще у нормального культурного человека и есть основа той нравственности, вопрос о которой сейчас стоит так остро.

Это заметно особенно по публицистике — по статьям Антонова, например, которого все академики, экономисты, министры громят как дилетанта, как совершенно несведущего человека в тонких вопросах науки о социалистической экономике. А он говорит очень просто: без нравственного человека не построить никакого социализма, не построить никакого коммунизма. И эти вопросы, наверное, являются и для нас, художников, самыми главными.

Почему сложно нам об этом говорить? Я попытаюсь сузить эти понятия. Я люблю смотреть телевизор. извините. Многие не любят, а я люблю, потому что тут идёт точное отображение нас с вами, состояния нашего общества.

Вот вчера я с удовольствием смотрел «мост» с англичанами. Мне кажется, мы впереди по поведению, по отношению друг к другу. Особенно мне поправилось, как киевский врач лечит по телевизору — прокалывает иголками руки, делает операцию и только приказывает: тебе не больно...

Меня поразило вот что: когда этот врач уже был готов «проткнуть» иголками и англичан — на той стороне — и сказал, что будет не больно, вдруг с английской стороны говорят: нет, нам не надо никаких экспериментов. Почему? Да потому, что по нашему телевидению он колет русскому человеку всё, что угодно, и русский человек верит, а англичанин не верит. И эта вера, которая, мне кажется, является свойством и основным качеством нашего национального характера, в какой-то степени нас и сгубила, но именно эта же вера может нас и возродить. Вера — это основа. Причём её не надо придумывать, потому что все попытки придумывать новое в конце концов разбиваются о какую-то стену.

 

Я в своё время с удовольствием прочёл интервью с профессором Университета им. Фридриха-Александра в Эрлангене (ФРГ) Ферри фон Лилиенфельд.

По поводу 1000-летия крещения на Руси проходила международная научная церковная конференция. Там шёл разговор обо всём. И меня поразило, как иностранка рассматривает вопрос о том, куда мы идём и что нам делать. И когда её спрашивали, например, по поводу нашей современной литературы, в чём она видит перспективу: в восстановлении прежней духовной традиции? Она сказала примерно так: «Это будет, если я, не будучи русской, смею об этом судить, возвращение того, что было в культуре всегда». То есть не восстановление, а возвращение. Это очень существенно.

 

Мы в своём движении вперёд, в борьбе, да ещё имея такие национальные качества, как вера, очень много несём на себе груза из тех времен, которые сейчас все ругают. Есть ощущение, что у нас за плечами рюкзак, набитый очень мощными непреложными ценностями, и мы его вроде бы несём в будущее, которое делаем сами. На самом же деле мы из этого рюкзака многое растеряли, и нам нужно это осознать. У нас этих ценностей становится все меньше, меньше и меньше. Поэтому начинать какое-либо восстановление нужно, конечно, с возвращения к тем ценностям, которые мы утеряли. Мне кажется, очень хорошо, что здесь нет людей, против которых нужно было бы сейчас шуметь и уличать кого-то в грехах. Ибо прежде всего нам самим нужно уяснить, что мы из себя представляем как реалисты. Способны ли мы, как реалисты, выразить идею? Потому что без идеи мы будем людьми, рисующими нечто похожее на природу, на натуру, т. е. будем рисовальщиками окружающего мира и больше ничего. Должна быть идея, которая и является основополагающей в идеологии реализма.

 

Конечно, нельзя сказать, что тенденции, которые мы сейчас обсуждаем — авангардизма и проч., — безыдейщина какая-то. Тут идея довольно сильная. Она, может быть, по своей биологической направленности гораздо сильнее других современных идей. Бороться можно, только выставив более сильную и мощную идеологию, которая могла бы завладеть умами людей, народа.

 

Такая сложная задача, извините за сумбурность и неподготовленность выступления, мне кажется, стоит перед нами. Как мы её будем решать, не знаю. Но ясно, что художникам надо прежде всего работать. Потому что авангард, который ставит задачу быть непонятым, как только будет понят, перестанет быть авангардом. Поэтому идеология авангарда — постоянное поддерживание во времени неприятия его. А неприятие — это идеология, рассчитанная, само собой разумеется, на выпячивание личностных начал человека, отграничение его от общества. А значит, народ никогда не сможет понять авангард, потому что народ пользуется понятиями общими. Общими, но не частными. То, что объединяет народ — общие понятия, — должно выражаться в художественных образах. А авангард? Что о нём сегодня говорить — он умрёт сам по себе... или будет иметь подобие жизни при помощи реанимации.

 

В. СТРАХОВ, художник. В течение года в газете «Правда» я не прочитал; ни одной мощной, сильной статьи наших искусствоведов в поддержку реализма. Недавно по радио выступал первый секретарь ЦК комсомола В. М. Мироненко. Он говорил, что нашей молодёжи мы сейчас ничего не навязываем, мы такие добрые, мы предоставляем ей возможность выбирать то, что она хочет.

А из чего же она будет выбирать? Где она может прочитать то, о чём мы здесь говорим?

Если бы прекрасные мысли, которые мы сегодня слышали, были опубликованы хотя бы в одной статье в той же газете «Правда», тогда действительно мы могли бы говорить о каком-то плюрализме. Сейчас этого нет.

Я хочу сослаться на ближайшую нам историю. В своё время таким писателям, как Астафьев, Белов. Распутин, доказывали, что абсурдно выступать за русское крестьянство. Но ведь они же бились и добились, печатались!

Своё мнение каждый критик должен высказать, иначе тьма не развеется сама. Достаточно даже одного яркого луча света. Даже одна статья в году может сделать для людей очень многое.

Вот у нас, например, в Вологде на местном материале картинной галереи искусствоведы, музейные работники читают лекции, на которые приходят пионеры, школьники. И они формируют понимание высокого искусства зрителем. Они работают, хотя им тоже было в своё время трудно добиться вот этой своей позиции. Но они её добились. А почему мы должны быть инфантильными, покорно ждать, когда нас напечатают.

 

Голос с места. А что делать?

 

В. СТРАХОВ. Добиваться надо, как делают другие.

 

 

А. ЖУКОВА, искусствовед. Я считаю неверным то положение, которое у нас существует — убеждение наших прекрасных художников в том, что они исполняют свою историческую миссию только созданием живописных или скульптурных работ. Все просьбы искусствоведов поддержать какое-то начинание, выступить или написать остаются без внимания, так как они заняты творчеством. Это нас парализует совершенно.

Причём известно, что произошло, например, с советской классикой, которая размещалась в этом здании, где мы сейчас заседаем. Она была помещена здесь в такие условия, что тяжело заболела. Упорно ходят слухи (и я, между прочим, спрашивала у руководителей Всесоюзного объединения «Третьяковская галерея»), что в очень плохом состоянии находится картина Александра Иванова «Явление Христа народу», потому что накатана на вал с очень небольшим диаметром, а от этого могут возникнуть трещины в красочном слое.

 

Вы знаете, товарищи, если на наших глазах с такой быстротой и с такой лёгкостью уничтожили русскую архитектуру, уничтожили русскую деревню, я вас уверяю, мы и глазом моргнуть не успеем, как и наше изобразительное искусство всё будет уничтожено.

На меня производит очень сильное впечатление то, что я наблюдаю в последние два года.

Вот в Москву приезжает человек из другого города нашей страны или из-за рубежа, и он не может видеть ни Репина, ни Крамского, ни, скажем, Пластова, ни Дейнеки.

Мы, наверное, единственная столица крупного государства, которая не имеет большой постоянной выставки своей национальной школы.

Такая же ситуация и в Ленинграде — советский отдел в Русском музее закрыт (для Малевича место есть, а для советского отдела нет).

Причём, кстати говоря, мы, искусствоведы, лишены доступа и к запасникам, механически закрывается всё.

В прошлом году я была в Минске. Огромный республиканский музей. Советский отдел закрыт.

 В апреле этого года была в Харькове. Огромный городской музей. Советский отдел закрыт. Весной была в Ашхабаде. Советский отдел закрыт.

Недавно была в Ярославле. Там музей на ремонте, но часть каких-то экспозиций была выставлена в митрополичьей палате. Советского отдела нет.

Мы должны отдать себе отчёт — советская классика изъята из культурного обращения. Широкий зритель нигде её видеть не может. Поэтому полагаться на то, что вы, художники, будете что-то делать, и это будет появляться сегодня — это иллюзия, потому что процессы сокрытия происходят с невероятной быстротой.

Нам не время считаться, кто должен действовать: художники или искусствоведы. Мы должны объединяться, действовать решительно и быстро. Даже такой художник, как Микеланджело, в своё время считал, что можно бросить какие-то свои работы и ехать защищать свою родную Флоренцию. Вот сейчас пришло как раз такое время.

На меня производят удручающее впечатление растущие антидемократические настроения среди наших художников. Я высидела примерно три с половиной часа на обсуждении московской молодёжной выставки в Манеже. Выступали молодые люди, необыкновенно эрудированные, умненькие, но у них не возникло необходимости так или иначе выйти в реальную жизнь, сказать о перестройке, об экологии, о катастрофе с деревней...

А книга отзывов, которая была на этой московской выставке, — это блестящая книга! Наш дорогой советский зритель, как мы его ни «охмуряем», как мы его ни лишаем советской классики — он остается умнейшим зрителем. Это необыкновенно интересно читать!

Приведу вам только один отзыв: «Прошу вернуть два часа, сорок копеек и лошадей в конюшню». (Смех в зале, аплодисменты).

И таких отзывов много! Там такие стихи, такая сатира!.. Просто талантливый народ пишет. Талантливый народ, который оскорблён. Зрители реагируют на такие произведения, как нормальные люди. Народ устал видеть искусство, которое вызывает у него только отвращение.

 

И вот происходит обсуждение выставки, на которое не пускают зрителей, стоит милиция.

Идёт славословие... О. М. Савостюк, открывая обсуждение, говорит о том, что это блистательная выставка, что масса её произведений войдёт в историю советского искусства. Звучат слова о гражданственности и соответствии времени... Ну, потом уже никаких выходов на гражданственность и соответствие времени не звучит. Идёт обсуждение разных манер, разных форм отражения действительности.

На исходе третьего часа выходит девушка, тоненькая, с голосом робким, но, однако, ведет себя довольно решительно. Она говорит примерно так: «Думаю, что я здесь единственный зритель. Я обманула милиционера, сказав ему, что я автор и тут висят мои картины». Говорит о том, как ей не понравилась эта выставка, о том, чего она ждёт от искусства. И потом очень искренне восклицает: «Неужели вам не интересно знать, что думают зрители о вашем искусстве?!»

 

В конце обсуждения выступал молодой человек, работающий в Манеже. Он единственный из всех сказал напрямую, что «реализм сдох». Что он лично не против реализма, но всем понятно, что в этой форме работать далее нельзя. Потом он заявил, что всем известно, что в нашу жизнь входит эротика, однако висящая тут картина Айдан Салаховой «Оргазм на оранжевом фоне» не особенно глубоко решает эту тему... (Смех в зале).

 

Или ещё такой случай — одна молодая художница приносит на выставку свою картину, на которой изображены какие-то обнажённые мужчины и женщина, «круто» нарисованные. Кто-то из членов выставкома восклицает: «Боже мой, какой ужас! Это невозможно смотреть. Уберите!». Но молодой человек со злостью говорит: «Если ты не можешь смотреть, то незачем тебе быть членом выставкома! Мы и так отстаём от жизни». (Смех в зале).

 

Наивно думать, что искусствоведам и художникам-реалистам легко напечататься. В течение четырёх лет в первой половине восьмидесятых годов не публиковали в центральной прессе статью нашего тогдашнего президента Н. В. Томского «Реалистический рисунок в школе». Отказывали в этом и «Советская культура» и «Правда».

 

Нам необходимо налаживать постоянные контакты с рабочими коллективами, потому что здесь мы имеем единомышленников, тех единомышленников, которых боятся, как огня, наши противники.

У меня такое ощущение, что у нас выросли целые слои отечественной интеллигенции, отличающейся необыкновенной жестокостью, меркантильностью, расчётливостью, бессердечностью. Мы должны отдавать себе в этом отчёт.

И проявляется это страшным образом. Вот, скажем, приехав из Ленинграда, я пришла в журнал, который люблю и в котором много печатаюсь, — в «Советскую женщину» и предложила статью о художнице, получившей премию от Кировского завода — рабочие отметили её искусство.

И мне редактор говорит: «А что они понимают, эти сытые кролики?». Вы понимаете: никогда раньше так не говорила интеллигенция о народе.

В статье Ксении Мяло совершенно потрясающая подборка цитат, свидетельствующая о том, что в конце 20-х, в 30-х годах сеяли презрение к крестьянину, его называли «смоленской глиной», «рюсским мужиком».

В одном из толстых журналов промелькнуло, что читатели были очень возмущены стихами Евтушенко о Вандее, где крестьянство называлось «вандейским навозом». Эти крайние антидемократические настроения проникли в наше искусство и в нашу культуру.

Положение чрезвычайно серьёзное. Я знаю, что у нас в Москве есть районы, где руководителям изостудий запрещают обучать детей художественной грамоте. Это тотальный процесс.

Никаких иллюзий мы строить не должны. И художники не должны думать, что сегодня они могут отсидеться в своих творческих мастерских, какие бы гениальные вещи они ни создавали.

Единственный путь нашего искусства — восстановить реалистическую школу и создать творческую среду.

Тяжелейшее впечатление произвели на меня посещения Суриковского института в последние годы. Так, в прошлом году зимой я была на просмотре в мастерской Салахова — 30 процентов работ студентов были или беспредметными или модернистскими. В стенах нашей школы я это вижу впервые.

Однажды, будучи на приёме у заместителя министра культуры, я ему стала рассказывать об ужасном положении в искусстве, на что он спокойно ответил, что я преувеличиваю, что не так уж всё плохо. Вот был-де он на открытии музея Шаляпина — какой высокохудожественный музей! Единственное, чем я вывела его из хорошего настроения, когда, абсолютно разозлившись, сказала, что вот мы говорим: Ленин требовал реализма, а журнал «Коммунист» в прошлом году в 15 номере объяснил нам, что у Ленина были консервативные, старомодные взгляды. Для того чтобы это их заявление дошло до самого большого количества интеллигенции, эта передовая почти одновременно была перепечатана в «Советской культуре». Или когда мы говорим, что народ требует реализма, нам объясняют, как это сделал в № 8 «Творчества» А. Морозов, что люди, взывающие к реализму, прибегают к слепым инстинктам широких масс. Нам говорят, что ратовать за реализм — значит идти против перестройки.

 

Н. АНОХИН, художник. Мы собрались, чтобы выяснить отношения художников и искусствоведов. Очень жаль, что сейчас искусствоведы и художники существуют отдельно друг от друга. Наши искусствоведы пишут сухо, с напором на философию, им не хватает души, художественности, а порой просто по-русски выразить свою мысль не могут.

 

К вопросу о границах того, что мы называем реалистическим искусством.

Дело в том, что у нас существует русская национальная традиция — духовная, в которой всегда развивалось наше искусство. Это наша культура, потому она — отражение именно духовных традиций, духовных, нравственных ценностей. И как ты ни напиши заводскую трубу, это для меня будет тот же авангардизм, тот же «Чёрный квадрат» Малевича, потому что по сути дела это одно и то же.

Хочу пожелать, чтобы у нас было взаимопонимание с искусствоведами.

 

Материал подготовил В. КАЛАШНИКОВ

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.