«Картина и рама»... Часто ли мы произносим эти слова вместе? «Рама и картина»? Ещё реже.

Но дело, конечно, не только в словосочетаниях. Слишком привычным стало, что живопись представлена в музеях и на выставках в обрамлении, простом или богато изукрашенном, вызолоченном или окрашенном. Только, пожалуй, в мастерской можно встретить холсты без рам; они стоят на мольберте, либо у стен. Однако ясно, что наступит время, и они тоже предстанут в одеянии рам, чтобы отправиться в путешествие в новый для себя мир.

Традиция заключения картин в рамы уходит вглубь веков. Менялись формы рам, но связь живописи и обрамления, всегда живая, творческая, обусловленная художественными обычаями и самим характером искусства, сохранялась. Заглянем в известные сокровищницы живописи, будь то Эрмитаж, Русский музей или Третьяковская галерея, чтобы убедиться в этом. Отметим строгие формы рам эпохи Возрождения и голландского искусства XVII века, нарядные рамы с декоративным и скульптурным украшением, встречающиеся в живописи XVIII и XIX веков. Для сравнения посетим и современные выставки.

Любое изображение, созданное художником, за исключением только древних наскальных росписей, имеет обрамление. Оно — необходимая и важная часть композиционного строя картины, которая завершает её, придаёт единство. Обрамление усиливает восприятие границ поля изображения, делая их более заметными, оно выделяет избранный художником формат, а это важно, потому что основные оси формата воспринимаются как композиционные оси, а его центр — как композиционный центр.

Обрамление может находиться в той же плоскости, что и изображение, а бывали случаи, когда художники, включая и великого Рембрандта, рисовали рамы прямо на холстах.

Но, как правило, рама отличается от живописи своей трёхмерностью. Высота бортов рамы, богатство профилировки её граней, использование сложной скульптурной и архитектурной орнаментации, различная окраска во многом определяют восприятие самой живописи, как бы подготавливают зрителя, направляя его взгляд.

Рамы помогают выделить картину из окружающей среды, привлекают к ней внимание как определённому художественному объекту, имеющему вполне самостоятельное значение.

Однако рама и связывает картину с окружением, помогая ей установить отношения с плоскостью стены, «утверждая» живопись на ней, а стиль рамы нередко связан с характером оформления самой пространственной среды, с декоративным убранством интерьера, где находится то или иное произведение. Рама выполняет хотя и не главную, но очень важную функцию в восприятии живописного образа, корректирует впечатление от него.

Сегодня художники зачастую несколько инертно относятся к значению художественного обрамления, словно полагая, что раз рама нужна согласно традиции, то пусть она и будет.

Но многие живописцы становятся ныне внимательнее к рамам, стремясь согласовать их по форме, цвету и выбору материала с манерой живописи. У Дмитрия Жилинского, например, можно видеть на рамах надписи, отдельные изображения, скульптурные мотивы.

Такой комментирующий характер рам завершает прочтение художественного образа произведения.

Но даже и не используя раму для добавочного изобразительного материала, можно видеть, что они «индивидуализируют» живопись, подчёркивая её стиль. Поэтому тема «рама и живопись» имеет большую актуальность и в наши дни, для современного искусства, для каждого художника. К примеру, распространенные формы триптиха, являющегося особым типом станковой картины, настоятельно требуют обрамления, объединяющего все части композиции в общий ансамбль.

И простые деревянные реечки, прибитые по краям подрамника, тоже нужны. Почему? Постараемся ответить на этот вопрос.

Любое обрамление подчёркивает, как уже говорилось, границы поля изображения, делая это в той или иной степени активно. Ясно, скажем, что позолоченные борта усиливают эффект выделенности живописного произведения в окружающем его пространстве. Ведь золото для живописи — не цвет, а некая условность. Традиция золочения рам родилась в эпоху раннего Возрождения, унаследовав этот приём от икон, фон которых зачастую делали золотым.

Теперь подобный приём воспринимается несколько нарочитым, в нём можно заподозрить подделку «под старину». И многие художники уже в XIX веке стремились отказаться от него. Тернер, импрессионисты, например, стали окрашивать рамы под цвет, близкий основному колориту картины, создавая тем самым эффект большего их единства, выделяя произведение как единое цветовое пятно.

Используемые ныне неширокие, часто неокрашенные рейки выполняют ту же функцию — выделить произведение неназойливо, учитывая всю важность самого живописного образа.

Но, понятно, произведения бывают различными. Для некоторых из них может подойти и традиционная позолоченная багетная рама, чья нарядность придаст живописи несомненный оттенок торжественности и праздничности. Так что можно отметить: характер обрамления влияет (и при том порой значительно) на эмоциональное восприятие произведения.

Бывает, конечно, и так, что рама явно «не подходит» к картине; она может даже раздражать.

Это тоже свидетельство того, что ансамбль живописного образа и рамочной конструкции — явление сложное, механизм их сочетания необходимо каждый раз учитывать и проверять.

Орест Кипренский, отправляя свои произведения из Рима в Россию, специально оговаривал, в какие рамы вставлять картины, предпочитая для портретов скромные, тёмные, а для больших композиций — пышные и позолоченные.

Эжен Делакруа придавал большое значение рамам потому, что они могут влиять на впечатление от картин в хорошую или дурную сторону.

Эдуард Мане полагал, что без рамы «живопись теряет цену».

Фёдор Васильев в эскизных набросках своих пейзажей часто рисовал и проект желательного обрамления их.

И так поступал не только он. В XIX веке вообще верили в особое значение рамы, считая, что она в какой-то степени выражает и дух самого искусства, как что-то специально демонстрируемое зрителю.

Нынешнее увлечение неокрашенным багетом вызвано тем, что картины часто меняют место, где их показывают, а такие рамы неэффектны и потому не завязывают особых отношений со средой, заранее непредугадываемой.

Другое дело — музей или квартира коллекционера, где рама активно взаимодействует с оформлением интерьера. Этот фактор особо учитывался раньше, когда создавались единые ансамбли архитектуры и живописи.

Правда, рама порой не помогала синтезу искусства, а нивелировала значение живописи, сводя её к простому декоративному украшению стен.

Так произошло в XVIII веке, когда узорочье рококо вовлекало картины в общий декоративный строй оформления дворцовых помещений и иногда рама становилась чуть ли не важнее живописи; во всяком случае её отдельные элементы, скажем, гирлянды, вырезанные из дерева, могли свободно находить на полотно.

Это случай, конечно, крайний, но тем не менее следует учесть, что рамы завязывают, точнее — могут завязывать активное отношение с окружающим пространством.

Это учел Джеймс Уистлер, выставляя свои картины с жёлтыми рамами в специально оформленном интерьере, где стены, драпировки на окнах, циновки на полу были жёлтого цвета, а по углам стояли вазы с подсолнухами.

Особенностью рамы является и то, что она противостоит живописи с её иллюзорным пространством как нечто трёхмерное и материальное.

Более того, если рама имеет широкие и высокие борта, она создает как бы и своё пространство, условно называемое рамочным. И в зависимости от того, какой тип обрамления выбран, это рамочное пространство может больше открываться или в сторону зрителя, словно вовлекая его, приглашая к созерцанию картины, или усиливать эффект перспективы, принадлежащей живописному произведению.

Голландские рамы XVII века —почти чёрные (точнее, тёмно-оливковые), с богатой и дробной профилировкой бортов, обращённых в сторону картины, усиливают впечатление реальности изображённого художником, будь то натюрморт, пейзаж или сцена в интерьере. Эти грани множества профилей дробят внутрирайонное пространство, фактически его уничтожают, облегчая погружение взгляда зрителя в саму живопись.

Напротив, пышные рамы эпохи барокко с разнообразной лепниной и резьбой, нередко буквально изображающими цветы, плоды, декоративные корзиночки, гирлянды, головки путти, заметно театрализируют восприятие живописи, усиливают праздничность образа. Такая рама словно предстоит перед картиной, являясь самостоятельным произведением искусства.

Объём рамы по-разному согласуется с плоскостью изображения. Нередко кажется, что эти объёмы словно наложены на изображение, особенно, если они сравнительно массивные, с сильным рельефом.

Такая рама может фрагментировать представленную сцену. Если же изображение «выплескивается» на края рамы (а бывает и такое), то кажется, что рама поднимается на зрителя, увлекая часть изображения за собой.

В эпоху Возрождения получили распространение рамы (они использовались и потом), сделанные наподобие архитектурного обрамления проёмов окон и дверей.

Такая рама метафорически выражала распространённое представление о живописи как о «виде в окно», в другое пространство, крайне характерное для эстетики Ренессанса.

А рама, сделанная вроде зеркальной оправы и часто из дорогих материалов — серебра, слоновой кости,— намекала на не менее распространенное мнение, что живопись — это магическое зеркало, созданное руками художника и отражающее внешний мир.

Иными словами, облик избранного обрамления неизбежно подготавливает зрителя к определённому восприятию всего произведения.

Выбор рамы во многом определяется и предназначением картины. Рама картины для экспонирования на выставке или для украшения дома будет различной.

В XIX веке рамы для выставок делались нередко нарочито пышными, специально привлекающими зрителя. Они словно рекламировали картину в той особой обстановке конкуренции многих произведений, какую представляли из себя большие выставки вроде знаменитых парижских Салонов.

Рама же, предназначенная для картины, которая должна была храниться дома, нередко оформлялась в том же стиле, что и мебель, заполняющая комнаты. Она часто и изготавливалась в мебельных мастерских.

Эволюция стиля таких рам следовала за развитием стиля убранства комнат. Вспомним, что недавно, когда был распространен «современный стиль» обстановки, лаконичный, с простыми формами, и рамы картин представляли собой тонкие оправы из металла или дерева.

Безусловно, выбор определённого типа обрамления диктуется законами, находящимися в зависимости от господствующего стиля в искусстве и жизни. Но у рамы и вне такой зависимости сложные соотношения с размером картины, манерой её написания.

Пропорции бортов рамы, их ширина и высота согласуются с выбранным форматом. Пышные и массивные рамы могут «давить» на изображение, и, напротив, рамы тонкие заметно облегчают общий вид произведения.

При небольшой картине рама тяжёлых форм создаёт подобие «ящика», где само произведение смотрится как некая драгоценность в шкатулке.

И манера живописи (в её согласованности с определённым форматом) взаимосвязана в конечном итоге с предпочтительным типом рамы.

Барокко с его широкой манерой письма любило большие форматы декоративного панно, что прекрасно согласовывалось с рамами, нарядно изукрашенными, позолоченными.

Пейзажи импрессионистов, обычно написанные на полотне около метра в длину, в технике точечных и лёгких мазков, лучше смотрятся в раме, окрашенной в светлые тона — жёлтые или голубые.

Наконец отметим, что и отсутствие рам, получившее некоторое распространение в искусстве XX века, может рассматриваться как определённый художественный приём.

Некоторые живописцы вслед за Жоржем Сёра стали рисовать цветные бордюры, некую тень от рамы, прямо на полотне, что несомненно, усиливало декоративность общего замысла.

Другие художники возражали против рам как против чего-то слишком материального, как бы «заземляющего» художественный образ.

Делались попытки (и до сих пор они имеют место в музеях Западной Европы) выставлять старую живопись без рам, представляя её как некий высший духовный мир, отдалённый от реальной среды.

Многие представители авангардизма отказались от рам, ибо считали, что их абстрактные композиции прекрасно смотрятся «как таковые».

Однако отметим, что для реалистической живописи рамы, как правило, нужны. Пусть они приобретают разные формы и типы, но их функция — служить средством укрепления композиционного строя произведения, способствовать верному его прочтению — по-прежнему важна.

Не надо забывать и о том, что рама защищает картину от механических повреждений, укрепляя в первую очередь её края.

С XVII столетия стали использовать и застекление, особо распространившееся с прошлого века. Стекло, защищая произведение от пыли, царапин, в то же время бликует и отражает в той или иной степени находящееся перед ним, что мешает восприятию самой живописи.

Историческое развитие рамочных конструкций богато разными примерами. И пока существует станковая живопись, будет существовать, постоянно изменяясь, и её атрибут и оформление — рама.

Рама выражает определённые эстетические вкусы, характер функционирования искусства в обществе. Она также связана с развитием стилей, пространственных представлений, самим существом восприятия живописи.  

В. ТУРЧИН