Картины художника Владимира Гремитских

 

Живопись и графика московского художника Владимира Георгиевича Гремитских (1916-1991) Продажа картин без посредников.

Сайт принадлежит сыну художника Александру Гремитских.

Выдаётся сертификат подлинности. 

 

Новости
ИЗВЕСТНЫЙ БОЛГАРСКИЙ ХУДОЖНИК АТАНАС МИХОВ

 

К 80-летию СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ

 

Атанас Михов — один из известных современных болгарских художников. Он создал свыше двух тысяч картин, многие из которых вошли в золотой фонд национальной живописи. Произведения Михова известны не только в Болгарии, но и за рубежом. Пейзажи художника будят в народе возвышенные патриотические чувства. Правительство высоко оценило творчество Михова и удостоило его звания народного художника. Несмотря на преклонный возраст, Михов работает над новыми картинами с завидной энергией и большим творческим подъёмом. Накануне юбилея народный художник написал полотна, которые были показаны на выставке, посвященной 15-й годовщине Сентябрьского восстания 1944 года.

 

Атанас Михов родился 7 октября 1879 года в городе Стара Загора. Славная история родного города пробудила в юноше патриотическую гордость. Выросший в нищете, Михов крепко полюбил трудовой народ и остался навсегда его верным сыном. В 1897 году он поступил в Софийскую художественную академию (тогда Рисовальное училище) в класс Ярослава Вешина. Знаменитый художник внимательно и заботливо относился к талантливому студенту. У Вешина Михов учился реалистическому подходу к изображению, верному рисунку.

В 1902 году Михов закончил академию, но, для того чтобы усовершенствовать своё мастерство, ещё два года учился композиции у своего профессора. Не имея других средств к существованию, Михов в продолжение двух десятилетий работал учителем рисования в Скопле, Силистре, Разграде, Русе и Софии.

 

Ещё будучи студентом, художник написал ряд произведений: «За дровами», «Дровосек», «Цыганёнок — чистильщик обуви», «Цыгане-кочевники», «Ручеёк», «Гора Рила».

Одновременно Михов создаёт портреты выдающихся ученых и писателей: «Портрет профессора Гераскова», «Портрет писателя Елина Пелина», иллюстрирует рассказы Вазова, хрестоматии Гераскова, Пенева и Лекова.

В своих произведениях Атанас Михов сочувствует нерадостной судьбе бедняков, его волнует социальная несправедливость жизни буржуазной Болгарии. Ряд тематических картин, таких, как «За дровами» и рильские пейзажи, были показаны впервые в 1904 году на выставке, организованной обществом «Современное искусство». Уже тогда критика высоко оценила его полотна. Тематические картины, отличающиеся социальной направленностью, пейзажи, портреты и иллюстрации относятся к первому периоду творчества Атанаса Михова.

 

В 1909 году в Силистре Михов написал пейзажи «Лёд на Дунае у Силистры» и «Силистра», которые были представлены в том же году на международной выставке в Мюнхене. Эти картины обратили на себя внимание мировой художественной общественности, и Михова пригласили в члены Международного союза художников и литераторов.

Во время первой мировой войны Михов был на фронте артиллеристом. Впоследствии он создал волнующие картины: «На юг от Беласицы», «Отдых артиллеристов», которые хранятся теперь в Военно-историческом музее.

 

Упомянутыми выше силистринскими пейзажами начинается второй период творчества, который можно охарактеризовать как период работы преимущественно над пейзажем. Однако это не исключало того, что художник писал и тематические полотна, например «Турчанка».

 

Атанас Михов много ездил по родной стране. Он полюбил величие и красоту болгарских гор. Особое внимание художника привлекла Рила-гора. Он написал серию рильских пейзажей:

«Утро на Риле», «Пастушка на Риле», «Перед весной на Риле», «Рильские озера». Из этой серии монументальностью и величественностью отличается картина «Самоковская Рила». Очень хорош пейзаж «Мальовица — Рила», покоряющий большим мастерством исполнения. Немало картин посвятил Михов горному великану Пирину. Лучшие из пиринских пейзажей Михова — «Баллада о неведомом воине» и «Пиринская сосна».

 

Центральное место среди пейзажей Михова занимают пейзажи горы Витоша, которую он воспел в десятках картин. Он изображал Витошу и в её весеннем одеянии и в осеннем багрянце, и суровой зимою, в снежном покрове, потонувшую в молчании, и утром, когда первые лучи солнца скользят по её скалам, и вечером, когда она купается в пурпуре заката. Можно перечислить десятки превосходных витошских пейзажей: «Витоша зимой», «Витоша весной».

 

Михов написал ряд картин, в которых воспевает Чёрное море и его побережье. С большой любовью изображает художник красоту Дунайской равнины, Родоп, Старой планины. Среди этих работ выделяется эпическая картина «Вечер в Дунайской равнине» — один из лучших пейзажей Михова.

 

Художник создал несколько полотен, которые можно охарактеризовать как жанр в пейзаже. Таковы картины «У водопроводной колонки», «По дороге на базар», «В школу».

 

После установления народной власти 9 сентября 1944 года начинается новый период в творчестве Михова. Трудовые будни народа вдохновили художника на создание таких картин, как «Гидроплотина имени Георгия Димитрова», «Сбор роз», «Женщины-землекопы», «Табунщики». Эти произведения отличаются строгостью композиционного построения и сочным колоритом.

Картины Михова наполнены эпическим спокойствием; они монументальны. Цветовая гамма его полотен пленяет зрителей богатством тонов и нюансов. Для художника одинаково важны все составные части пейзажа. Большое внимание уделяет Михов перспективному решению планов, особенно первому плану, избегая при этом излишней детализации. Полотна, проникнутые оптимистическим звучанием, насыщенные светом, эмоционально воздействуют на зрителей.

Пейзажи Михова обладают ценнейшим качеством, к которому стремится каждый художник — они национальные, болгарские. В них показано характерное для природы Болгарии, то, что отличает её от природы других стран. Картины Атанаса Михова воспитывают у болгарских трудящихся чувство любви к родине.

 

Д. ТОМОВ

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

«СРЕДА» КАК КАТЕГОРИЯ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ увеличить изображение
«СРЕДА» КАК КАТЕГОРИЯ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

«...Подводя итоги и строя планы на будущее, мы хотим, чтобы проблема «Художник и среда» и в 1974 году была в центре внимания нашего журнала»,— писала редакция «ДИ СССР» в передовой статье № 12 за прошлый год.

Искусствоведческая разработка этой проблемы предполагает не только анализ художественных явлений, её ставящих, но и осмысление самого аппарата анализа. Как «среда» стала объектом искусствознания? Когда это началось? Как изменило традиционные методы исследования? Для ответа на эти вопросы приходится заново вспомнить большой период развития искусствоведческой науки как в нашей стране, так и за рубежом...

 

Искусствоведческая категория «среды» как того целого, внутри которого выступают отдельные художественные явления, издавна встречалась в искусствознании.

Но распространённое в современной литературе о декоративном искусстве, архитектуре и дизайне (см. прим. 1) понятие «предметно-пространственной среды» не совпадает с прежним. Раньше «среда» понималась как социальная или эстетическая «основа» конкретных художественных решений, имеющая весьма косвенное отношение к самому произведению искусства. Теперь наиболее важным и исходным оказывается анализ взаимодействия художественной формы с окружающей предметной средой (в которой, в свою очередь, реально отражаются и фиксируются социальные, нравственные и эстетические отношения людей).

 

Исследования среды из подчинённых, подсобных стали основными (см. прим. 2). Соответственно начал меняться и усложняться аппарат разбора визуального языка предметно-пространственных форм.

В чём же причина таких перемен? Дело в том, что искусствознание с той поры, как оно стало наукой (то есть со времени И. И. Винкельмана), постоянно стремилось из множества рядовых художественных фактов выявить наиболее значительные, показать историю искусства как историю шедевров. Массовая архитектура, предметы быта, произведения художественной промышленности обычно служили лишь фоном для трактовки произведений «изящных» искусств или примерами массового распространения стилей и вкусовых предпочтений. Это и обусловливало пассивность в анализе предметной среды (см. прим. 3). Лишь в начале нашего века под влиянием стилистических изменений в архитектуре и предметном творчестве окружающая среда стала фигурировать среди объектов искусствознания (см. прим.4).

Именно тогда во многих журналах по искусству и монографиях наряду со статьями и главами о живописи, графике, скульптуре начали помещать подробные анализы работ архитекторов, художников-декораторов, мастеров в области мебели, керамики, обработки металла, прикладной графики и т. д. Они оказывались просто необходимыми для создания полной картины художественных исканий данного периода.

Но тут надо учитывать, что предметная среда рассматривалась тогда ещё как нечто вторичное, главным образом как уточнение, расшифровка завоеваний в архитектуре.

В такой трактовке, в узком смысле верной, предметная среда оставалась связанной с прежней, ограничивающей её влияние традицией искусствоведческого анализа. Она почти ещё не выступала как формообразующее начало, воздействующее изнутри и на архитектуру и на художественно-предметное творчество.

 

Для искусствоведческого анализа предметной среды как самостоятельного явления большое значение имели теоретические работы архитекторов (М. Я. Гинзбурга, Ле Корбюзье, Ф.Л. Райта, преподавателей Баухауза, ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа), в которых описание и анализ предметной формы впервые становятся главным при изучении тенденций стилеобразования. В изобразительных искусствах, писали они, догадки, предвосхищения нового стиля появляются, конечно, значительно раньше, но реальное становление большого исторического стиля происходит в предметной среде и завершается, наконец, в архитектуре; затем идёт обратный процесс утверждения и расширения стиля. (С этой точки зрения были сделаны известные попытки осознания новейшей истории художественной культуры.)

 

Другая, пожалуй, важнейшая тенденция в изучении «среды», начиная с 20-х годов, заключалась в общественном переосмыслении роли материального окружения людей под влиянием социальных изменений. В советской эстетике и искусствознании отношение к гармоничному окружению людей как отражению социальной гармонии стало самым важным положительным завоеванием искусствоведческих исследований. Почти во всех теоретических и публицистических работах, посвящённых материальному окружению, подчёркивались социальные аспекты среды (см. прим.5).

Такой интерес был закономерным, поскольку в эпоху социалистической революции происходила ломка почти всех представлений о предметной среде как о чём-то нейтральном, стоящем вне общественной жизни. Особенно ярко это показала Международная выставка декоративных искусств 1925 года в Париже, где социалистическая позиция явно победила буржуазную благодаря тому, что она сделала показ новой окружающей среды сильным идеологическим оружием.

 

Говоря сегодня об искусствознании первой половины века, необходимо учитывать, что тогда поиски велись главным образом экспериментально, лабораторно, без широкого выхода в реальную практику. Декларации и рассчитанные на много лет вперёд программы создания единообразного окружения компенсировали эту недостаточность, помогая художникам бороться с эклектикой, с ложными формами, ещё господствовавшими в строительстве и производстве предметов быта.

В послевоенное время, когда пришлось действительно обратиться к массовому строительству и созданию предметной среды на основе современной технологии и изменившихся утилитарных требований, это теоретическое наследие потребовало пересмотра.

 

Именно отсюда возникли попытки заново рассмотреть вопросы соотношения искусства и предметного окружения, что нашло отражение в многочисленных выставках (за рубежом — начиная с лондонской «Британия может это делать» 1946 года, а у нас — с московской выставки «Искусство в быт» 1961 года). (см. прим. 6)

И несмотря на то, что многие такие выставки были противоречивыми (чем-то средним между торгово-оптовыми ярмарками и художественными экспозициями, целью которых было формирование вкуса потребителей, а их экспонаты быстро выходили моды, эти выставки открыли новые темы для искусствознания, расширили его круг и принципы анализа.

На выставках демонстрировали мебель и светильники, декоративно-прикладные изделия и электробытовые товары, то есть самые разнообразные — стандартные и уникальные — предметные формы. В дискуссиях выявлялись различия художественных позиций. Но несмотря на это, главным оказывалась общность художественных поисков, позволявшая создавать единообразные позиции из разнохарактерных, на первый взгляд, экспонатов.

Но предметные формы зачастую оказывались, в свою очередь, результатом одинакового прочтения «среды» через выставки, и лишь стилистические нюансы обработки материала составляли национальные отличия, например, «северного направления» скандинавских художников, «английской» или «итальянской» линии формообразованиия. (см. прим.7)

 

Такое неожиданное единство создавало благоприятные условия для распространения теории функционализма как универсального «художественного» метода. Но вскоре в связи с бурным ростом дизайна (распространением отвлечённых трапециевидных, коробчатых, обтекаемых и скульптурных композиций), с усилением его роли в развитии предметной среды сложились представления о стиле как «объективном единстве форм», уже не зависящем от воли художников. В лучшем случае художники, казалось, лишь «расчищали им дорогу» (см. прим. 8). Поэтому искусствоведческие положения о стиле (активно выражающем художественное сознание людей) неизбежно пришли в столкновение с тем, что давала практика дизайна и художественной промышленности. В результате возникло две «модели среды» —  «функционалистская» и «искусствоведческая» (в ней не оставалось места дизайну).  (см. прим. 9)

 

Сейчас становится ясно, что в распространившихся в то время дискуссиях, во-первых, происходило смешение представлений о форме в дизайне и искусстве. Ведь особенность дизайна заключается в том, что промышленная форма с самого начала проектируется как массовая, в расчёте на бесчисленные повторения. Она несёт в себе элементы общего, отвлечённого восприятия и резко отличается от уникальной художественной формы; в своей основе она значительно ближе к явлениям материально-художественного творчества прошлого (именно поэтому особым успехом в 60-е годы пользовались искусствоведческие разборы архетипов форм народного жилища, городской застройки, бытовой утвари и т. д.). (см. прим.10)

 

Во-вторых, эта форма двойственна по своей природе. Элементы предметно-пространственной среды выступают как художественные и в то же время некие материальные объекты (в формах самой жизни, а не её отображения). От утилитарного предмета нельзя требовать (как от картины художника, скульптуры, уникального произведения декоративного искусства, даже лепнины на здании), чтобы он всегда воспринимался с помощью художественной фантазии. Как только нарушается это условие, предмет превращается в элемент художественной экспозиции.

 

Надо сказать, что устроители технических и коммерческих выставок, начиная с 50-х годов, действительно использовали двойственный эффект предметной формы, нередко показывая станки как скульптуру, а художественные произведения делая просто фоном, рассказывающим посетителям павильона о стране и её людях.

Для первых лет увлечения промышленной эстетикой было характерно стремление осознать это новое художественное восприятие технических экспонатов; именно оно нередко приводило к сомнительному выводу, что машины могут быть произведениями искусства.

 

Новое сближение «искусствоведческой» и «дизайнерской» трактовки среды произошло на почве кризиса функционализма — в спорах о современной «комфортной среде», об особенностях физиологических, эмоциональных и духовных потребностей человека в условиях сегодняшней городской жизни, при наличии средств массовых коммуникаций.

Теоретики дизайна начали тогда объяснять, что неизбежность фетишизации вещи выдумана; она может быть преодолена с помощью разложения «вещного мира» на элементы оборудования окружающей среды. (см. прим.11)

В наиболее чистом виде эта точка зрения выявилась в программе «развеществления вещи» и усиления социокультурных аспектов окружения.

Как только отвлечённо-проектная и художественная проблематика сомкнулись, возник сегодняшний этап разговоров о «среде». С самого начала он сопровождался бесчисленным количеством выставок в разных странах, целью которых был уже не показ вещей, а демонстрация подходов к ним, различных типов восприятия окружения как организованного «естественного хаоса» форм. На выставках демонстрировали восприятие пространства и массы, цвета и света, поверхностей материалов.

В конце 60-х годов, вместе с разговорами о среде как о чём-то целом, объектом дискуссий стала «стилизация», а точнее — соединение в интерьере отличающихся по стилю предметных форм и произведений декоративного искусства.

Речь шла не об эклектике в её традиционном уничижительном понимании. Формировался совершенно иной подход к сочетанию разных по временному происхождению традиционных форм, имеюших право на длительную жизнь и часто накладывающихся друг на друга в одном пространстве. Тогда получил развитие и так называемый стильный интерьер — в противоположность подчеркнуто функциональному. Начали появляться такие обзоры архитектурно-декоративных проектов современного интерьера, где специальным объектом стали многостилевые решения. (см. прим. 12)

Эти обзоры были связаны с критикой нормативности в формообразовании. Ей противопоставляли реальную сложную зависимость предметных форм неодинакового происхождения. Здесь, вероятно, влияла новейшая архитектурная практика с её учётом традиций городских застроек и увлечением необруталистскими художественными решениями.

 

С другой стороны, сказывалась и тенденция самого декоративного искусства к декоративизму, к новым лабораторным художественным поискам в области предметных форм.

Именно они оказались предметом обсуждений, когда речь заходила о новых конструктивных и эстетических поисках в керамике, стекле, гобеленах, о праве художников-прикладников на условность конкретного художественного образа и т. п.

При этом важно учитывать, что дискуссии искусствоведов и художников об утилитарной и декоративной форме были повсеместным явлением: такие же вопросы, как у нас, обсуждались и в Италии, во Франции, в Финляндии, в Японии. Разными были только примеры: говорили о возможности подчёркнутой пластики форм в интерьере, о художественном освоении пластмассы и металла, о тенденциях в мягкой и особенно в надувной мебели, об «остранённости» в стекле и керамике.

 

Наконец, в конце 60-х годов был выдвинут лозунг исследования и проектирования «среды» совместными усилиями архитекторов, дизайнеров и художников. (см. прим. 13)

Он потребовал решения новых вопросов. Каким образом искусственные сооружения и предметы вписываются в естественную среду, не разрушая её? Как сочетается проектирование предметного и архитектурного окружения? Что такое «дизайн среды» и как он соотносится с «арт-дизайном»?

В сферу искусствоведческого анализа снова вошли «малая архитектура», средства передвижения и коммуникации, которые не только определяют ритм городского существования, но и непосредственно влияют на жилище. Одновременно в архитектурной теории и критике менялась оценка зданий как самостоятельных произведений. Многие архитекторы занялись проектированием утопических «домов будущего», отменяющих обычное строительство в традиционном его понимании («летающие» дома, дома-ячейки, различные комбинации жилых зон). Творческим приёмом архитекторов и дизайнеров стал метод проектирования «открытой формы», способной к бесконечному развитию композиции в процессе «обживания» предметно!! среды. Одновременно проектировщики выступали против «нормативности» архитектуры, боролись за восприятие архитектурной «вероятности», «незавершённости», даже «предположительности ».

 

Для всех эстетических теорий «среды» в капиталистическом мире характерна резкая критика общественного положения художника. Эти теории становятся прежде всего инструментом критического анализа массовой буржуазной культуры. Но дальше констатации фактов зарубежные критики обычно не идут. Правда, на выставках, посвящённых жилищу и окружающей среде, делаются попытки привлечь дополнительные средства анализа, прежде всего профессионально-проектировочного. Одновременно используется развитый аппарат искусствоведческого описания формы для составления определённых рядов и принципов восприятия всего предметного окружения. Но делается это главным образом с помощью «визуального языка» — подбором иллюстраций, их монтажом, промграфикой.

 

«Хаосу форм современной цивилизации», о котором много говорят на Западе, противостоит понимание «среды» в социалистическом обществе, где творческая деятельность художников посвящена целенаправленному формированию предметнопространственного окружения человека на основе грандиозных социальных преобразований.

В нашей критике такое понимание «среды» выражается в её комплексном художественно-аналитическом рассмотрении. Это и заставляет со всей серьёзностью отнестись сегодня к задачам профессионального искусствоведческого анализа «среды», связанного по большому счёту с изучением закономерностей в развитии крупнейших исторических стилей (каким является стиль XX века). Ибо современные стилеобразующие тенденции, на наших глазах сменяющие разрозненные, нередко подчёркнуто экспериментальные поиски, захватывают всю окружающую среду — от массовой архитектуры до бытовой предметной формы — и вводят её в круг художественных проблем.

 

В. Аронов

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

 

1 Сейчас выходит более 70 журналов на разных языках мира, где публикуются статьи о «среде», претендующие на искусствоведческий аспект, но по своему жанру примыкающие к эссе по вопросам культуры (от М. Рагона и Дж. Нельсона до бесчисленных популяризаторов «среды»), к социологии, занимающейся в том числе и искусством. О «среде» много пишут в связи с архитектурным проектированием и дизайном. Особенно это было характерно в период преодоления стилистически жёсткой концепции функционализма.

 

2 Там, где раньше других и более активно занялись обсуждением этой проблемы, например, во французском искусствознании рубежа 70 х годов, стала появляться реакция на термин «среда» как на «моду». Так, в журнале «Современная архитектура» за 1971 год мы читаем: «В настоящее время... термин выжигается калёным железом, и в час, когда эти строки увидят свет, слово «окружающая среда», возможно, будет окончательно выведено из употребления». Сейчас видно, что французский автор поторопился увидеть здесь только преходящую моду. Искусствоведческое исследование «среды» лишь начинается. (См.: «Современная архитектура» (пер. с франц.), 1971, № 3, стр. 69).

 

3             Термин «среда» ввёл в науку об искусстве позитивист И. Тэн. Для него искусство было результатом выражения исконных задатков человеческой натуры и влияния на них окружающей среды (le milien), прежде всего, общественной.

 

4             В соответствии с новыми проектными принципами «модерна» вместо преемственности и развития стилей прошлого исходной точкой в поисках художественного единства стало оформление предметной среды (от конкретной к более общему, от предмета — к пространству).

 

5             Работы Б. И. Арватова, М. Я. Гинзбурга, Д. Е. Аркина, И. Л. Маца и др.

 

6             См.: «Design’ 46. Survey of British design as displaed at the «Britain Can Make It» Exhibition, Ed. W. H. Newman, London, 1946; «Искусство в быт», Альманах, вып. 1, М., 1963.

 

7             Это стало заметным уже на первой большой международной выставке «Жилище-55» в шведском городе Хельсингборге (см. «Interiors», 1955, № 5; «Architectural Design», 1955, Oct.; «Werk», 1955, Sept.; «Art and Industry», 1955, Sept.); а потом — на миланских Триеннале. На наших выставках это чувствовалось в стилистических отличиях экспозиций прибалтийских республик. Украины, Закавказья и т. д.

 

8             См.: W. Braun — Feldweg, Normen und Formen Industrielle Formgeburg, Miinchen, 1954; W. Braun-—Feldweg, «Industrial Design» heute, Bramshe, 1964; A. G. Jackson, The styles in industrial design.— «Industrial Design», 1962, № 9, p.p. 59—64.

В «ДИ СССР» эта мысль уже отмечалась в ст. Э. Соловьёва «О художественной культуре современного промышленного производства» (1958. № 7), Е. Розенблюма «4 дизайна» (1966, № 1) и др.

 

9             У нас их отразила дискуссия «Может ли машина быть произведением искусства?»; за рубежом в спорах такого рода принимали участие М. Блэк, М. Билл, Р. Бачем, Дж. Дорфлесс, Т. Мальдонадо, В. Нельс и др.

 

10           Это был период расцвета творчества таких искусствоведов, как А. Чекалов, Е. Николаев и др.

 

11           См. V. Gregotti, Italian Design. 1945— 1971. — «Casabella», 1972, № 371. 46—47 (об итальянских выставках и дискуссиях 60-х годов). В редакции «ДИ СССР» этому вопросу была посвящена конференция «Люди и вещи» (март 1965 года), значительно повлиявшая на дальнейшую тематику журнала.

 

12           См. журналы «Art decoration», «Modern Interior», выпуски «Decorative Art in Modern Interiors» (ed. E. Moody), London, 1962—1966 и т. д.

 

13           В английском языке её эквивалентом можно считать понятие «the environment» (среда обитания) или «the environmental design» (проектирование среды обитания), во французском — «lе environnement» (окружающая среда), в немецком — «die Umweltplannung» (проектирование окружающего мира). Они, конечно, шире, чем просто предметная среда, но смысл их в общем похож. У нас были попытки использовать как синонимы и другие названия: «предметно-пространственная», «окружающая» среда, «материально-предметное окружение», «материально-художественная культура».

 

ХРОНИКА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СОБЫТИЙ В МОСКВЕ. Февраль — март 1960 г.

 

□         За выдающиеся заслуги в области изобразительного искусства Указом Президиума Верховного Совета СССР от 1 марта 1960 года присвоено почётное звание народного художника СССР скульптору Николаю Васильевичу Томскому и художнику Мартиросу Сергеевичу Сарьяну.

 

 

□         В связи с семидесятилетием со дня рождения и за заслуги в развитии советского изобразительного искусства Указом Президиума Верховного Совета СССР от 16 марта 1960 года художник Ф. А. Модоров награждён орденом Трудового Красного Знамени.

 

□         В дни пребывания Н. С. Хрущева в Индии министр культуры и научных исследований Республики Индии X. Кабир передал Министерству культуры СССР картину одного из виднейших индийских художников Нандалала Боса в дар Государственному Эрмитажу. Ныне картина заняла своё место в экспозиции музея.

 

□         23 марта в Центральном выставочном зале столицы, где экспонировались две тысячи работ московских художников, созданных к выставке «Советская Россия», побывали товарищи А. Б. Аристов, Л. И. Брежнев, А. И. Микоян, Н. А. Мухитдинов, О. В. Куусинен, М. А. Суслов и Е. А. Фурцева, а также секретарь Московского горкома партии В. И. Устинов. Гостей принимали и давали им пояснения руководитель Московского Союза художников Д. А. Шмаринов, председатель Оргкомитета Союза художников РСФСР В.А. Серов и первый секретарь правления Союза художников С. В. Герасимов. На выставке были также министр культуры СССР Н. А. Михайлов и министр культуры РСФСР А. И. Попов.

 

□         В Монреале (Канада) 1 марта открылась выставка «Советское изобразительное искусство». Она продлится около трёх месяцев и побывает в Оттаве и Торонто. Из Канады выставка будет направлена в США. Выставку открыл посол СССР в Канаде А. Арутюнян. Перед собравшимися выступил генеральный прокурор господин Балсер, который от имени правительства Канады приветствовал выставку как ценное культурное мероприятие.

 

МОСКВА

 

□         С 8 по 21 февраля в Москве в зале Союза художников СССР была открыта выставка произведений художника азербайджанца Надира Абдурахманова — творческий отчёт о командировке в Корейскую Народно-Демократическую Республику. В течение месяца художник имел возможность широко познакомиться с памятниками материальной культуры, с трудом и бытом жителей республики. Им написано около 100 этюдов.

 

□         18 февраля в Москве в Выставочном зале Союза художников СССР на Кузнецком мосту была открыта выставка произведений эстонского художника Эвальда Окаса. На ней представлены его работы, выполненные главным образом за последние годы. Многие произведения Э. Окаса посвящены революционному прошлому эстонского народа. Посетители видели также портреты и жанровые сцены, показывающие рабочих, рыбаков на фоне пейзажей, воссоздающих природу республики. Привлекли внимание зрителей иллюстрации к эстонскому народному эпосу «Калевипоэг», а также рисунки, сделанные во время поездки по республикам Средней Азии и в зарубежные страны — Голландию, Бельгию, Люксембург.

 

□         29 февраля в Москве в зале Союза художников СССР открылась выставка акварелей художника Д. Генина.

Генин посвятил свое творчество Подмосковью. Большинство работ этой выставки — результат многолетнего труда художника. Серии листов «Пути-дороги» и «На земле, в небесах и на море» подготовлены художником к выставке «Советская Россия».

 

□         2 марта в Москве в залах Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина была открыта выставка французского искусства второй половины XIX века из фондов художественных музеев СССР. Выставка дает достаточно полное представление о разнообразных художественных направлениях французского искусства второй половины XIX века. Здесь можно увидеть реалистические пейзажи мастеров барбизонской школы, творчество создателя крестьянского жанра Ж. Ф. Милле, произведения выдающегося реалиста Г. Курбе. В экспозицию входят также известные полотна Э. Мане, К. Моне, Ренуара, Писсаро, Дега, Сезанна, Гогена, Ван-Гога и других художников.

Выставку открыл первый заместитель министра культуры СССР А. Кузнецов. Посол Франции в СССР г-н Морис Дежан отметил большое значение выставки и выразил благодарность ее организаторам.

 

□         Из года в год пополняются фонды Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы. Особенно внимательно комплектуется литература по французскому искусству, которое получило мировое признание и пользуется особой любовью в нашей стране. Более тысячи книг, посвящённых искусству Франции, хранится на полках библиотеки. На книжно-иллюстративной выставке, открывшейся в библиотеке 5 марта, экспонируются наиболее ценные и интересные книги, изданные в различных странах мира за последние годы.

Эти книги раскрывают славную историю развития живописи, скульптуры и графики Франции. Среди них фундаментальные труды по истории изобразительного искусства, альбомы многокрасочных репродукций с картин французских художников из коллекций музеев Европы и Америки, многочисленные монографии о жизни и творчестве скульпторов, графиков и живописцев Франции от Фуке до наших дней. На стендах издания и альбомы, посвящённые Родену, книги о знаменитых рисовальщиках Калло, Гаварни и Стейнлене. На специальных стендах показаны рисунки выдающихся мастеров Ватто, Давида, Делакруа, Энгра, Курбе, Коро, Дега, Матисса и Пикассо. Много экспонатов посвящено творчеству художника Оноре Домье, чьи великолепные по остроте литографии пользуются в нашей стране большой популярностью.

Хорошим дополнением к выставке являются репродукции большого формата с картин французских художников конца XIX — начала XX века, приобретённые библиотекой с Выставки французской книги в 1956 году.

 

□         8 марта в пяти залах Государственной Третьяковской галереи была открыта художественная выставка, посвящённая советской женщине. На ней представлено 150 произведений живописи, скульптуры и графики. Участники выставки — художники РСФСР и ряда союзных республик. Экспонированы произведения, воссоздающие образы советских женщин от Октября до наших дней.

 

□         9 марта в Центральном выставочном зале столицы была открыта выставка произведений московских художников. Более тысячи живописцев, скульпторов, графиков, художников театра и кино, мастеров декоративно-прикладного искусства дали на выставку свыше двух тысяч экспонатов. Главная тема представленных работ — наша современность. Открыл выставку председатель Правления Московского отделения Союза художников Д. Шмаринов. С приветствиями выступили министр культуры РСФСР А. Попов, заведующий отделом культуры Моссовета Б. Родионов, первый секретарь Союза художников СССР С. Герасимов, скульптор Н. Томский и другие.

 

□         10 марта в Москве в Центральном Доме актёра открылась выставка художника С. Николаева в связи с 70-летием со дня его рождения и 50-летием творческой деятельности. Николаев, ученик Константина Коровина, посвятил своё творчество театру. Как педагог он воспитал не одно поколение театральных художников. На выставке экспонировано более 200 эскизов декораций и станковых произведений. 23 марта состоялось обсуждение выставки.

 

□  Недавно Министерство культуры СССР приобрело авторский вариант женской головы во фригийском колпаке — аллегории Франции из знаменитой композиции «Марсельеза» французского скульптора Франца Рюда (1784—1855), работ которого в  наших музеях до сих пор не было. Приобретённая скульптура передана Музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

 

□         18 марта в залах Союза художников СССР открыта выставка произведений художниц Москвы, посвященная 50-летию Международного женского дня. Экспонированы живопись, графика и скульптура.

 

□         В Доме дружбы с народами зарубежных стран 18 марта открыта выставка «По Франции», на которой показаны работы 17 советских живописцев, графиков и скульпторов, побывавших за последние годы во Франции. Экспонировано 150 этюдов и путевых зарисовок В. Горяева, Е. Кибрика, М. Куприянова, П. Крылова, Н. Соколова, И. Семёнова, В. Иванова, А. Савицкаса, А. Пластова, С. Чуйкова, Н. Томского и других.

 

□         Московское отделение Союза художников СССР совместно с Академией художеств СССР практикует передвижные выставки. Работы художников демонстрируются в домах культуры, клубах, кинотеатрах. Большим успехом в сельхозартели «Россия» Каинского района, Московской области, пользовалась выставка произведений художников Кукрыниксов. Несколько своих работ они передали в дар колхозной картинной галерее.

Текстильщики Вышнего Волочка ознакомились с творчеством живописца А. Бубнова.

В ближайшее время будут организованы передвижные выставки работ художников Ю. Пименова, И. Соколова, А. Дейнеки.

Интересно проходят встречи художников с рабочими, служащими, учащимися в цехах заводов, учебных заведениях. На московских предприятиях выступили Д. Налбандян, А. Герасимов, В. Танклевский.

 

□         25 марта в Академии художеств СССР состоялся творческий вечер искусствоведа А. Фёдорова-Давыдова, посвящённый 60-летию со дня его рождения и 35-летию научной и педагогической деятельности.

 

□         25 марта в Москве в залах Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина открылась выставка гравюр норвежского художника Эдварда Мунка (1863—1944).

 

□         26 марта в залах МОСХа открылась выставка работ художника В. Чернецова.

 

 

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ ТУРКМЕНИИ увеличить изображение
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ ТУРКМЕНИИ

 

Отчётные республиканские выставки — хорошая традиция в художественной жизни страны. Они дают возможность проследить успехи, сделанные в искусстве отдельных национальных школ за последний период, рост мастерства художников, а также ставят новые задачи, которые ещё предстоит разрешить.

 

На выставке художников Туркмении, проходившей зимой этого года в Ашхабаде, были представлены произведения живописи, графики, скульптуры, театрально-декорационного искусства, выполненные за последние два года. Эта выставка показала, что в последнее время художники Туркмении сделали немалые успехи.

 

Как на одну из наиболее характерных черт выставки можно указать на большое количество работ, посвящённых жизни республики, её людям, её природе. Именно произведения на современные темы: жанры, портреты, пейзажи преображённой земли определили характер выставки. Она показала, что в работе над картинами на темы современности художники Туркмении добились значительных успехов в повышении художественного мастерства.

 

Ведущее место на выставке, бесспорно, занимала живопись. В своих картинах художники стремились как можно шире и полнее показать жизнь Туркмении. Положительно сказались в их творчестве результаты многочисленных поездок по республике. Советская Туркмения предстала перед зрителями в новых пейзажах, в которых видны необъятные, цветущие хлопковые поля, обширные пастбища, нефтяные вышки, величественные сооружения каналов... Можно было видеть и картины художников, непосредственно показывающие труд людей, портреты современников — рабочих, колхозников, воинов-пограничников.

 

Картина «Путь к воде» одного из наиболее интересных художников Туркмении, И. Клычева, явилась непосредственным результатом пребывания художника в пустыне Кара-Кумы на стройке канала. Художник уже был известен советскому зрителю своими работами «За лучшую долю», «Портрет китайского художника Ци Му-дуна».

Иззат Клычев. Портрет китайского художника Цы-Му-дуна. Масло.
Иззат Клычев. Портрет китайского художника Цы-Му-дуна. Масло.

Новая картина, «Путь к воде», раскрыла перед нами большие возможности Клычева в решении одной из самых ответственных тем сегодняшнего дня — темы труда советского человека. В картине чувствуется увлечённость художника темой, его возвышенное представление о труде советского человека как о подвиге. Тема в его картине звучит величественно. Как часто нас разочаровывают картины наших художников (и отнюдь не только художников Туркмении) о труде своей серостью, протокольностью, скукой. Этого нет у Клычева. Он сумел раскрыть тему труда как тему смелого покорения человеком природы, заставил увидеть силу, волю, непреклонность человека в его труде-подвиге.

Решение картины интересно. В её художественном строе многое напоминает монументальную роспись. Сцена, в основу которой положен жизненный эпизод, доведена до такой степени обобщения, которая придает ей почти символическое звучание. Нельзя не отметить продуманную, чёткую композицию картины, а также и её колористическое решение. Большой живописный дар художника сказался в том, как показаны бескрайние обожжённые пески и покрытое облаками пыли небо. Композиция, колорит органически передают атмосферу героического труда строителей. И всё же хотелось бы видеть в картине больше психологически полноценных образов строителей, тем более что Клычеву под силу решать эти задачи. Об этом, кстати, говорят портреты художника.

Иззат Клычев. Путь к воде. Масло. 1959 г.
Иззат Клычев. Путь к воде. Масло. 1959 г.

Нам представляется, что в целом в работах Клычева, известных нам по этой и предыдущим выставкам, есть черты, которые позволяют говорить о некоторых своеобразных национальных особенностях художественной формы.

 

Интересными и значительными были работы Г. Брусенцова, показавшего на выставке картины и на современные и на исторические темы. Его большое полотно «Белое золото» поэтически раскрывает одну из важнейших сторон жизни республики — родины хлопка.

Художник показал женщин-колхозниц, ожидающих машины около рассыпанного на земле хлопка. Живы и непринужденны позы женщин, радостно оживлены их лица. Лучи заходящего солнца окрашивают хлопок в золотистый цвет, оживляют одежды, скользят по фигурам. Перед нами светлая, радостная, поэтическая картина жизни. Удачно нашёл художник ритм движений, сумел передать своеобразную красоту национальной одежды туркменок. Колористические особенности картины, широкая манера письма, декоративность, подчиненная раскрытию национальных особенностей быта, характеров, говорят о том, что Брусенцов ищет выразительные средства, которые могут наиболее органично и полно передавать содержание произведения.

 

Обращало на себя внимание полотно Е. Адамовой «Передовая бригада». По идейному содержанию, образному строю эта картина близка произведению Брусенцова. Яркая, звучная по цвету, вся залитая солнцем, картина рассказывает о том, как молодые женщины-туркменки пришли полюбоваться на плоды своих трудов — заботливо взращенный ими высокий цветущий хлопок.

Эта сцена очень празднична, проникнута светлым, радостным настроением; удачно найдены типажи туркменок. Адамова — требовательная к себе художница, и эта картина говорит о том, что она совершенствует своё мастерство живописца.

Евгения Михайловна Адамова.  Передовая бригада. (Цветение). Масло. 1959 г.
Евгения Михайловна Адамова. Передовая бригада. (Цветение). Масло. 1959 г.

Темам труда были посвящены многие картины выставки. Среди них кроме упомянутых следует назвать «Чабана» Ч. Амангельдыева, «Монтажников» Ильина, «Нефтяников Кум-Дага» А. Кулиева, «Рыбачек» Н. Червякова.

 

Большое место на выставке, как уже упоминалось, занимает портрет. Над образом нашего современника работают многие художники. В произведениях Н. Червякова «Сын полка», «Портрет рыбака Байрамова Худайберды», «Сульфатчик», Г. Соснина «Портрет Овезова Берды», Ч. Амангельдыева «Портрет старого большевика И. В. Бухаренко», в работах Е. Адамовой и Г. Брусенцова, Н. Доводова и А. Галкина мы видим лучших людей республики.

Геннадий Яковлевич Брусенцов «Портрет женщины-туркменки» Масло.
Геннадий Яковлевич Брусенцов «Портрет женщины-туркменки» Масло.

Однако надо отметить, что очень мало было хороших композиционных портретов. Здесь мы видим, как правило, одинаковые композиционные решения, многие работы не свободны от фотографичности. Вполне понятно желание многих художников изобразить человека в процессе труда, на производстве, у станка, на стройке, однако это далеко не всем удаётся. Отсутствует органическое слияние среды и человека. Человек скорее иллюстрирует, дополняет мотив производственного процесса. Внутренний мир героя остаётся не раскрытым.

 

Наиболее удачной попыткой решения портрета-картины представляется произведение Я. Аннанурова «Ковровщица». Горделиво выпрямившись, вполоборота к зрителю стоит у станка туркменка. Быстрым и привычным движением рук она разматывает нитки. Интересен портрет и в цветовом решении: в нём привлекают сочные и яркие краски.

Романтическая приподнятость характеризует «Портрет курсанта военного училища Яздурдыева Мурада» художника А. Галкина.

 

Своеобразным и оригинальным решением, продуманностью деталей привлекает «Гозель» И. Клычева Произведение перерастает рамки обычного портрета. Это картина, в которой чувствуется преемственность традициями национального народного искусства, что придает ей особое своеобразие и обаяние.

Иззат Клычев. Гозель. Масло. 1959 г.
Иззат Клычев. Гозель. Масло. 1959 г.

Довольно сильным разделом выставки был натюрморт. Здесь нужно отметить работы И. Клычева «Виноград», В. Павлоцкого «Завтрак», Г. Брусенцова «Розы», П. Тутинасова «Завтрак», С. Бабикова «Натюрморт с гранатами».

 

Видное место принадлежит индустриальному пейзажу — образу природы, преобразованной руками человека. Результатом поездки на Каспий явилась целая серия пейзажей Красноводска, выполненных Г. Бабиковым: «Бурный день», «Штиль», «Вышки уходят в море», «Пробуждение». В этих работах проявилась чуткость художника к особенностям пейзажа нашего времени. Правда, надо сказать, что его произведения грешат повторением композиции.

Геннадий Фёдорович Бабиков. Пейзаж. Масло.
Геннадий Фёдорович Бабиков. Пейзаж. Масло.

Пейзажи Н. Ходжамухамедова огорчают отсутствием верности натуры, кроме того, они довольно однообразны в цветовом решении. Особенно это относится к триптиху «Утро», «День» и «Вечер». Название частей триптиха вызывает сомнение, так как в них трудно заметить какую-либо разницу в передаче времени дня.

 

Большой и значительный раздел выставки составляют исторические картины, посвященные Туркмении, борьбе народа с многочисленными угнетателями, героическим событиям Гражданской войны.

Непокорённый дух туркменского народа удалось передать молодому художнику Аману  Амангельдыеву в картине «Угон в рабство» («Из прошлого»).

Через горы угоняют завоеватели местное население. Медленно движется вереница людей со связанными руками. Олицетворением несломленных сил народа в картине является фигура юноши-туркмена, гневно смотрящего в лицо угнетателям. Xудожник нашёл интересное композиционное решение, передающее медленное движение толпы, появляющейся из-за горы и скрывающейся за её вершиной.

Вторая картина Амана Амангельдыева «Переход через Кара-Кумы», изображает эпизод из времён Гражданской войны в Туркмении — знаменитый Айданский переход.

Аман Амангельдыев «Туркменские ковровщицы» Масло.
Аман Амангельдыев «Туркменские ковровщицы» Масло.

Многих художников привлекает образ выдающегося туркменского поэта XVIII века, народного певца свободы, независимости и братства Махтумкули. Образ поэта мы видим в работах А. Кулиева («Махтумкули с сыном»), А. Хаджиева («Махтумкули-ювелир»).

 Мастерством и художественным вкусом отмечена работа Чары Амангельдыева «Молодой Махтумкули читает своё произведение отцу Азади». Картина немногословна, но выразительна. В лице поэта художник сумел передать его внутреннюю собранность. Он стоит посреди кибитки со свитком в руках и читает стихи отцу, внимательно слушающему его. Тонкая и стройная фигура поэта освещена ярким, падающим со стороны светом, который заставляет интенсивно звучать переливы тонов красного цвета: халат, ковёр, сапоги. Все детали интерьера мягко тонут в темноте. Такой приём освещения не кажется здесь нарочитым.

Чары Амангельдыев. Молодой Махтумкули читает своё произведение отцу Азади. Масло. 1959 г.
Чары Амангельдыев. Молодой Махтумкули читает своё произведение отцу Азади. Масло. 1959 г.

В картине Г. Брусенцова «Ходжа Непес у Петра I» изображена существенная страница истории Туркмении. Ходжанепес один из немногих в XVIII веке понял значение дружественных связей с Россией и предложил русскому царю соединить реку Аму-Дарью с Каспийским морем, проложив таким образом путь в Индию.

Момент встречи и разговора Ходжанепеса с Петром I и является сюжетом произведения Брусенцева. Действие происходит в Монплезире. Художник стремился передать оживлённый характер этой беседы. Но при всей живости сцена не лишена некоторой театральности, чисто внешних эффектов, страдает несобранностью отдельных частей, она рыхла.

Геннадий Яковлевич Брусенцов «Ходжа Непес у Петра I». Масло. 1959 г.
Геннадий Яковлевич Брусенцов «Ходжа Непес у Петра I». Масло. 1959 г.

Обозревая живопись данной выставки, видишь много нового и интересного. Сейчас уже нельзя подходить к живописцам Туркмении со старой меркой, когда считали, что поскольку здесь не существовало своих традиций станковой живописи, то всё, что создавалось, нужно принимать с полныным удовлетворением.

Правда, и сейчас мы ещё не можем говорить о до конца сложившейся национальной живописной школе. И вместе с тем налицо явные успехи в овладении тематической картиной. Сейчас мы можем уже ставить перед собой задачи не просто овладения профессиональными навыками, а борьбы за создание выразительной национальной художественной формы.

Трудно заранее определить, какие черты станут характерными и общими для живописи Туркмении, но несомненно то, что в сложении национальной школы живописи художники прежде всего должны исходить из национального своеобразия современной жизни, быта, традиций народной культуры. Задачи борьбы за мастерство тесно сливаются с задачами создания национальной формы большого идейного советского искусства.

И Клычев «За лучшую долю», 1958 год, холст, масло, частное собрание.
И Клычев «За лучшую долю», 1958 год, холст, масло, частное собрание.

Рассмотрев живописные работы, представленные на республиканской выставке Туркменистана, можно сделать следующий вывод: настало время борьбы за совершенство формы, рост профессионального мастерства. Надо быть более требовательными к выразительным художественным средствам в работе над картиной большого идейного содержания. То положительное, что намечается в произведениях И. Клычева, Г. Брусенцова, Ч. Амангельдыева, Е. Адамовой и других художников, должно лечь в основу дальнейшей работы по развитию национально-своеобразного реалистического изобразительного искусства Туркменистана.

 

Скульптура была представлена в небольшом количестве. Выделялись произведения молодого скульптора А. Щетинина, много и плодотворно работающего в майолике.

 

Новые задачи ставят перед собой не только живописцы, но и графики. Необходимо отметить, что в графике удачно выступают молодые художники. Впервые на выставке появились графические работы, выполненные в линогравюре. Художники П. Знаменщиков и Ю. Новиков вполне овладели этой техникой и нашли свои оригинальные решения.

Большие успехи есть и в сатирической графике. Здесь же зритель встретился и с киноплакатом. Пусть это ещё первые шаги в искусстве Туркмении, но многие поиски дали уже положительные результаты.

 

Г. ФИЛИМОНОВА

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

 

На аватаре: Иззат Клычев «В пустыне Каракум», 1953 год, холст, масло, Музей изобразительных искусств Туркменистана, Ашхабад.

Алоизас Стасюлявичюс. РАЗМЫШЛЕНИЯ ХУДОЖНИКА. увеличить изображение
Алоизас Стасюлявичюс. РАЗМЫШЛЕНИЯ ХУДОЖНИКА.

.

Город и архитектура

 

Я горожанин. Вырос в старом городе Кедайняй. С детства меня окружала архитектура старинных домов и костёлов.

В Вильнюсе учился и рос как художник. Первые художественные опыты снова были связаны с архитектурой. Писал много этюдов, панорамы города, открывающиеся с вильнюсских холмов. Зимой и осенью, ранним утром и в вечерние сумерки — десятки рисунков и эскизов красками. Это помогло познать сей уникальный город — его архитектурную структуру, культурное прошлое. Город для меня словно живой организм, осознаю его как символический образ жизни и судьбы человека; он пробуждает размышления о человеке и истории.

Вильнюс явился благодарным материалом для моих пластических исканий. В нём скрыты богатство и фантазии форм. Живописцу он предлагает неожиданные художественные решения. Я понял, что архитектурные структуры могут стать объектом интенсивного внутреннего переживания, что через специфическую речь пластики они способны выразить значительные жизненные истины.

Я не являюсь художником, пишущим конкретные исторические события. Историю ощущаю во всей структуре города, в видоизменяемости архитектурных форм, в многослойном их переплетении. Стремительность готических вертикалей, движение, застывшее в формах барокко, спокойствие и статика классицизма дают возможность свободно импровизировать и создавать новую духовную реальность, выразить самого себя — радость, горе, а часто и настроения, которые трудно определить словами. Поэтому не стремлюсь к дословному пересказу мотива. Для меня главное передать напряжение архитектурных форм в структурном построении картины. В нём выражаются глубокий смысл, настроение, веская пластическая идея. Часто один и тот же мотив пишу много раз — ищу выражения формы и цвета.

Алоизас Стасюлявичюс. Вильнюсский мотив с Воротами Аушрос. 2010 г. Полотно, акрил. 80 x 100
Алоизас Стасюлявичюс. Вильнюсский мотив с Воротами Аушрос. 2010 г. Полотно, акрил. 80 x 100

Древняя столица Литвы стала главным источником моего творчества, с ней связана моя судьба художника и человека. Не считаю, что исчерпал тему этого города, вижу в ней ещё много нераскрытых возможностей.

Меня особенно восхищают строение и формы больших архитектурных ансамблей, возбуждаемое ими ощущение стабильности, силы, долговечности. Стены, контрфорсы, арки, вертикали колонн, перспективы улиц с башнями, соединения старых домов и крыш с дворами-колодцами, странная совместимость причудливых архитектурных форм — всем этим богат старый Вильнюс.

В течение веков менялись архитектурные стили и вкусы. Город из готического стал городом в стиле барокко, а позднее по нему прокатились волны более поздних мод. Менялись жители, и старые дома одевались в новые наряды. Вся эта смена стилей придала городу неповторимые черты. Старые здания кажутся живыми существами, у них сложная биография, а стены города, на которых каждый век оставил свой слой, могут рассказать об истории края и народа.

Когда пишу эти архитектурные мотивы, стараюсь разгадать их тайну, выявить конструкцию их структуры, стремлюсь к разнообразию фактур, игре светотени, звучанию цвета.

Пейзажи эти особенно впечатляют в ночное время. Растворяются детали, выявляются монументальность и красота крупных архитектурных форм. Возникает множество мыслей о жизни, её драматизме. Хочу всё это передать сочетаниями хаотичных, падающих, неправильных и заострённых форм, соответствующим цветовым настроением.

В структурах города сокрыта большая творческая сила человека, противоречивость истории и её конфликты. Напряжённость жизни, впечатления, производимые видом открытых площадей, закрытых двориков, лабиринтами переулков, стараюсь выразить через пластику своих картин.

 

Линия и композиция живописного полотна

 

Мы часто не задумываемся над старой фразой, что архитектура — это музыка, застывшая в пространстве. Все её части объединены между собой пластическим ритмом. Архитектура Вильнюса богата ритмическим разнообразием. Она очень красиво «вписана» в расположенный среди холмов город. С окружающих Вильнюс высот взору открываются звучащие силуэты башен, переплетающиеся очертания крыш. Вильнюс полон ритмикой линий.

Алоизас Стасюлявичюс. Мост. 1967 г.
Алоизас Стасюлявичюс. Мост. 1967 г.

Линия, контур в моих картинах не случайны. Я их использую как важное средство выражения, ими стремлюсь передать музыкальность структур Вильнюса, выразить ощущение полета над городом, непрерывность движения.

Линия, один из главных элементов в графике, открывает свои возможности и для живописца. Когда пишу городские мотивы, пользуюсь красками и материалами различной фактуры, а заканчиваю, часто «скрепляя» картину линиями. Накладываю их прямо на полотно, выжимая краску из тюбика, а некоторые детали заканчиваю кистью. Линия становится словно каркасом, ведущей мелодией всей картины. Она объединяет разные фактуры, определяет пропорции и детали архитектурных форм. Живым и энергичным движением она создаёт настроение картины, её выразительность. Таким образом в картине соединяются элементы графики и живописи. Линия помогает сделать композицию более лёгкой, одухотворить её, устремить ввысь. Мне она необходима для передачи готики или излучающего свет ансамбля Вильнюсского университета.

 

Станковая живопись и современная архитектура

 

Техника и цивилизация XX века создали новые специфические инженерные и архитектурные формы. Именно они остаются потомкам, как плоды нашей современной культуры. Меня прежде всего привлекают сокрытые в них возможности передачи темпа жизни, напряжённости сегодняшнего мира.

Живу в новом микрорайоне Лаздинай. Каждый день вижу, как создаётся новая архитектура, строятся дома, мосты и магистрали. Наблюдаю этот активный процесс становления.

Много рисую с натуры, фотографирую. У меня немало картин, где я опираюсь на натуру, но мои работы не являются прямым отображением новых районов. Это опять-таки размышления автора о современном мире.

Алоизас Стасюлевичюс. Ритмы нового Вильнюса. 1972 г. Холст, синт. темпера, коллаж. 71 х 116
Алоизас Стасюлевичюс. Ритмы нового Вильнюса. 1972 г. Холст, синт. темпера, коллаж. 71 х 116

Писать картины с архитектурой наших дней трудно: формы её часто стандартизированы, однообразны по ритму, повторяющиеся; нужны немалые усилия, чтобы выразить и обобщить желаемое. Часто в этих работах несколько раз повторяю один и тот же мотив. Географический рельеф Вильнюса благодатен для новой архитектуры. Благодаря волнистым холмам ритмика новых кварталов приобретает интересные переходы, многоступенчатость планирования спасает их от монотонности.

 

Наиболее для меня близок цикл «Магистрали». Люблю игру перспективных линий, технических форм, различные их варианты. Пересечениями линий и плоскостей стремлюсь выразить самочувствие человека наших дней, его искания и тревогу. При сегодняшнем темпе жизни нам присуще обострённое чувство времени, его релятивности и быстротечности.

 

Структура моей живописи

 

Когда смотришь на город с его холмов или башен, он кажется большой мозаикой из неровно стёсанных многогранных камней. Формы его обобщаются, они словно бы растворяются и сливаются в единое, кажется, нематериальное, сказочное видение.

В нашем искусстве есть фантастические города М. К. Чюрлёниса. Для создания образа старого города, который на своей старой одежде перенёс много починок, перестроек, реставраций, пользуюсь фактурой живописи, напоминающей мозаику. Черепица крыш, штукатурка стен, кирпич башен —всё это разный материал. Поэтому и в своих картинах использую разные фактуры. Они помогают больше выявить самобытность старого города, веками сложившийся характер его архитектурных форм, где стены крашены и перекрашены, а сквозь один слой штукатурки пробивается другой.

Чтобы выявить мозаику, берусь за коллаж — приём не новый для станковой живописи. Клею и ввожу фольгу, бумагу, лоскуты холста и другие материалы. Это усиливает впечатление архаичности, помогает создать сложный, золотом или серебром отливающий колорит. Часто пользуюсь и бронзой. Различные фактуры сочетаю с гладкими поверхностями картины (таким образом пишу небо). На мой взгляд, осязаемая конкретность материала в картине усиливает выразительность, пробуждает ассоциации прошедшего времени.

Алоизас Стасюлявичюс. Барбора Радвилайте. Сигизмунд Август. 2004 г. Полотно, акрил, коллаж. 100 x 80
Алоизас Стасюлявичюс. Барбора Радвилайте. Сигизмунд Август. 2004 г. Полотно, акрил, коллаж. 100 x 80

 

Проблема пространства

 

Городской пейзаж всегда живёт в пространстве. И тем более это надо сказать о Вильнюсе, расположенном среди холмов, с которых взглядом можешь охватить весь город, увидеть вдалеке открывающиеся панорамы. Башни вырастают из лабиринтов крыш, их вертикали поднимаются ввысь от ломаных линий старых домов. Часто город сливается с горизонтом и будто бы простирается в бесконечность. Возникает ощущение непознанности, в многоплановости чувствуешь сокрытую тайну. Поэтому взгляд на город с птичьего полёта и пространственная компоновка картины продиктованы реальностью.

Алоизас Стасюлявичюс. Город.
Алоизас Стасюлявичюс. Город.

Во многих работах писал Вильнюс в пространстве, в простирающихся далях, ища пути выявления характерного для этого города пространства и столь выразительного небосвода, который бы помог выявить перспективы и создать ощущение нескольких измерений. Показать это помогли горизонтальные линии, след пролетевшего самолета в небе...

Огромный кусок неба позволяет сильнее прочувствовать объёмно-пластическую насыщенность городской структуры и вместе с тем расширяет параметры панорам.

В ряде других картин поступаю наоборот: очертания города удаляются до самого низкого горизонта, неба мало, а даль, пространство здесь передаются густотой фактуры и направлениями линий. Пространство всегда будит душевный порыв, рождает чувство неизвестности, тоски, недосягаемости идеала. Пространство для меня неотделимо от чувства времени: здесь встречаются ощущения прошлого, настоящего и будущего, воедино сливается то, что изменяется, и то, что остаётся неизменным. В пространстве движется время истории и отдельного человека.

 

Присутствие человека

 

В городские пейзажи пытаюсь ввести и разные предметы, свидетельства человеческого присутствия, а также самого человека. Ищу то, что является для Вильнюса его неотъемлемой сущностью.

 

Для столицы Литвы характерны яркие стилевые контрасты. Преобладает очень лёгкое и богатое фантазиями барокко со своими волнующимися линиями и формами, многообразием растительного орнамента, музыкальностью и экспрессивностью лепки. Чтобы передать такую динамику, чтобы выразить движение, жизненность, в своих картинах часто использую драпировки как важный композиционный элемент, структурно сопряжённый с другими элементами произведения.

 

Меня давно интересуют вильнюсские так называемые вербы, хочется их писать. Это уникальное наследие народного искусства и культуры прошлого неотделимо от Вильнюса (ещё в начале XIX века «Литовских девушек с вербами» писал П. Смуглявичюс, известный живописец и профессор Вильнюсской школы искусств).

Когда ещё деревья стоят голыми, когда цветы не распустились, в народе жива глубокая и древняя традиция встречать весну вербами, искусственными цветами. Делают их из засушенных цветов и трав. На каркас (для этого чаще всего берутся молодые побеги деревьев) нитками прикрепляются засушенные и зачастую окрашенные цветы и травы. Вербы делаются разноцветными, в зависимости от вкуса и возможностей мастера. Ранней весной на площадях и базарах города «расцветают» вербы. Формы их также разнообразны — одни напоминают встречаемые в природе цветы на длинных стеблях, а другие являются плодом изобретательности и фантазии мастера. Идут люди всех возрастов и несут эти полыхающие на фоне ещё серого Вильнюса цветы, возвещающие приближение весны.

Мною написан цикл картин, в которых попытался выразить эти настроения. Старался найти пластические звенья, которые соединили бы формы верб с архитектурой (часто такое звено помогает найти экспрессивная драпировка).

В моих картинах эти искусственные цветы являются не этнографическим повествованием о старой и красивой традиции, а причиной для размышления о сегодняшнем дне, о связи человека с природой.

Алоизас Стасюлявичюс. Ужупис. 2011 г. холст, масло. 54 х 100
Алоизас Стасюлявичюс. Ужупис. 2011 г. холст, масло. 54 х 100

Человек меня интересует как соучастник исторического процесса и творец культуры, остающийся в своих деяниях. Поэтому избрал и соответствующе обобщённую его интерпретацию. Ведь изменяются только одежда, жизненные обстоятельства, а он остается таким же. Поэтому я задумал в современный город возвратить человека, запечатлённого в прошедшем времени через архитектуру, соединив понятия постоянного и изменяющегося.

Для этой цели использовал необыкновенно впечатляющий интерьер церкви св. Петра и Павла, шедевра барокко. В декоре храма отображена целая история города и народа, рассказанная на языке тысяч скульптур. Здесь и жанровые сценки, и отголоски исторических битв, и портреты красавиц того времени, и типы горожан. Кажется, что пришли сюда из дворов, улиц и площадей мужчины, женщины и дети со своими судьбами, радостями и печалями.

Этому посвятил цикл работ, в которых пытался приблизить к сегодняшнему дню сюжеты далёкого прошлого, сделать их частью современности, придать им внутренние и внешние качества современной пластики.

Вот женские лица, очень разные по настроению — полные и радости, и грусти. Необыкновенно выразительна композиция, изображающая материнство. До того как начал писать эту вечную тему, современную Мадонну, долго искал пластическую форму, много рисовал с натуры. Сделал не один вариант. Ввёл её в открытые формы архитектуры Вильнюса, в перекрестки площадей и улиц как символ человечности, добра, материнства. Созвучиям фигур и архитектурных форм соответствует условное, образуемое драпировками пространство. Стремлюсь не к однозначности, а к размышлениям о связи человека со временем.

 

Станковая картина в интерьере

 

Архитектурные структуры моих картин, наверное, обусловливают их связь с пространством интерьеров. Поддерживаю постоянную творческую связь с архитекторами А. и В. Насвитисами, в чьих главных зданиях — на Почтамте, в Академическом театре драмы, в гостинице для туристов «Летува» — вместе с произведениями других художников экспонируются и мои полотна. Станковая живопись в новых интерьерах Вильнюса очень популярна. Картины часто специально заказываются для конкретной среды, определённого интерьера.

Особенную роль живопись играет в интерьере Академического театра драмы — за этот проект архитекторам Насвитисам присуждена Государственная премия СССР. Написал такие картины для паневежского завода «Экранас», Кайшядорского птичьего комбината.

Алоизас Стасюлявичюс. Вильнюсский Университет. 1966 г.
Алоизас Стасюлявичюс. Вильнюсский Университет. 1966 г.

Признаюсь, мне интересно писать работы, имеющие конкретный адрес. Освещение интерьера, его функция, размеры находящихся рядом форм, мебель — всё это определяет композицию, диктует колорит, пропорции, меру декоративности картины. Если вживание происходит органично, картина вписывается в архитектурную среду и становится её неотъемлемой частью. Работая для конкретного объекта, не довольствуюсь лишь достижением декоративности, но пытаюсь в картине найти более глубокое осмысление изображаемого в среде. Стремлюсь разбудить и фантазию зрителя, чтобы он дополнил Город художника своими мыслями и переживаниями.

 

Алоизас Стасюлявичюс

ЭЖЕН ДЕЛАКРУА увеличить изображение
ЭЖЕН ДЕЛАКРУА

Появление в 1822 году в Лувре на ежегодной выставке Салона картины Делакруа „Данте и Виргилий" было подобно грому среди ясного неба. Публика толпилась возле работы двадцатичетырёхлетнего художника, имя которого быстро приобрело широкую известность. Это большое полотно заговорило смело и сурово о страдании и правде, о надежде и горе.

Эжен Делакруа «Ладья Данте» (Данте и Виргилий) 1822 г. Холст, масло. Размер: 189 × 241 см. Лувр.
Эжен Делакруа «Ладья Данте» (Данте и Виргилий) 1822 г. Холст, масло. Размер: 189 × 241 см. Лувр.

Эжен Делакруа (1798—1863 гг.) родился в семье адвоката, в прошлом министра республики Шарля Делакруа. Отец его рано умер. Мальчика взял к себе на воспитание дядя по матери художник Анри Ризенер. Он-то и привил мальчику любовь к изобразительному искусству.

В 1816 году Эжен поступил в ученики к живописцу Герену. В его мастерской он подружился с Теодором Жерико, прославившимся впоследствии первой в истории изобразительного искусства романтической картиной „Плот „Медузы". Дружба с Жерико оказала большое влияние на формирование молодого художника, который после преждевременной смерти Жерико, оказался во главе французского романтизма и стал одним из его выдающихся представителей.

Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1819 г. Холст, масло. 491 × 716 см Лувр, Париж
Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1819 г. Холст, масло. 491 × 716 см Лувр, Париж

Для Эжена Делакруа характерны большие, многофигурные композиции, полные драматического напряжения, неудержимой фантазии и бурной порывистости. Работал он быстро. Его кисть летала стремительно, нанося крупные размашистые мазки. Всё у него в движении, в кипении, в столкновении красок, света и тени. Вопросам колорита Делакруа всегда уделял большое внимание, интересовался проблемой гармонического сочетания красок, применения цветовых контрастов.

 

Как и всех передовых представителей современной ему интеллигенции, Делакруа не могли не волновать политические события, происходившие у него на родине и в мире. В 1824 году он создаёт свою знаменитую картину „Резня на Хиосе", явившуюся живым откликом на исторические события национально-освободительного движения греков.

Эжен Делакруа «Резня на Хиосе»  1824 г. Холст, масло. 419 × 354 см Лувр, Париж, Франция
Эжен Делакруа «Резня на Хиосе» 1824 г. Холст, масло. 419 × 354 см Лувр, Париж, Франция

Французская революция 1830 года захватила художника с такой силой, что он создаёт картину „28 июля 1830 года" („Свобода на баррикадах"), ставшую ярчайшим произведением революционного романтизма.

 

С проникновенной убедительностью и реализмом Делакруа изображает парижан, сражавшихся на баррикадах 28 июля 1830 года. Не перегружая картину фигурами, он создает иллюзию массовости сцены. Тут и молодой рабочий, и студент, и даже маленький Гаврош, предводительствуемые Свободой в образе молодой женщины с развевающимся национальным знаменем в одной руке и с ружьём в другой. В картине звучат и ярость сражения, и скорбь о погибших, и торжество победившего народа.

Эжен Делакруа «Свобода, ведущая народ» (Свобода на баррикадах) 1830 г. Лувр, Париж, Франция
Эжен Делакруа «Свобода, ведущая народ» (Свобода на баррикадах) 1830 г. Лувр, Париж, Франция

В 1833 году Делакруа едет в Северную Африку. Там его привлекает всё необычайное, яркое, экзотическое: он ищет эпизоды, в которых проявилась бы цельность и сила человеческого характера, его решительность и смелость („Львиная охота в Марокко", „Марокканец, седлающий коня", „Алжирские женщины", „Охота на тигров"). До конца своей жизни Делакруа не раз возвращался к африканской теме.

Эжен Делакруа «Марокканец, седлающий коня». 1855 г. Холст, масло. 56 × 47 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Эжен Делакруа «Марокканец, седлающий коня». 1855 г. Холст, масло. 56 × 47 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Эжен Делакруа «Охота на львов в Марокко». 1854 г. Холст, масло. 74 × 92 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Эжен Делакруа «Охота на львов в Марокко». 1854 г. Холст, масло. 74 × 92 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Среди многочисленных исторических картин художника большую известность получило полотно „Взятие крестоносцами Константинополя" (1840). И здесь он выступает новатором, выдвигая на передний план не подробности хода событий, а человеческие судьбы.

Эжен Делакруа «Взятие крестоносцами Константинополя» 1840 г. 410x498 см Лувр, Париж
Эжен Делакруа «Взятие крестоносцами Константинополя» 1840 г. 410x498 см Лувр, Париж

В творческом наследии художника несколько замечательных портретов, раскрывающих внутренний мир таких выдающихся творческих личностей его эпохи как Шопен, Жорж Санд, Паганини.

 

Художественное наследие Делакруа велико. Им создано около десяти тысяч произведений, в том числе до тысячи картин, свыше тысячи пятисот акварелей и пастелей, семь тысяч рисунков, много литографий, росписей, украшающих дворцы и церкви Парижа.

Эжен Делакруа «Паганини»
Эжен Делакруа «Паганини»

Целые поколения учились у Делакруа, особенно же сильное влияние его живопись имела на импрессионистов и постимпрессионистов.

На протяжении сорока лет художник вёл свой „Дневник", в котором с большой силой отражена художественная жизнь Франции той эпохи.

Открытие новых путей для развития искусства яркого и действенного, обращённого к лучшим чувствам людей, стали содержанием всей жизни Делакруа — этого „борца за свободу в искусстве", как назвал его Репин.

 

ТАТЬЯНА ВУЧЕВА

Журнал "Картинная галерея" (издание Союза болгарских писателей и Союза болгарских художников) № 9, 1983 г.

 

На аватаре: Эжен Делакруа «Автопортрет»  1837 г.

С ФРОНТОВЫМ АЛЬБОМОМ увеличить изображение
С ФРОНТОВЫМ АЛЬБОМОМ

 

Четыре года я воевал в пехоте. Когда наступали недолгие затишья и позволяли условия, стремился рисовать. Для себя, для памяти. Правда, летом жестокого сорок первого года было не до рисования. Сложная обстановка, круглосуточные бои, большие потери. Но мой самодельный альбом всегда находился в полевой сумке, постоянно был под рукой. И после нашей победы под Москвой во мне вдруг проснулся художник, снова потянуло к бумаге.

Однажды в груде разбитой техники, среди мёртвых тел наших бойцов нашёл небольшую книжицу. Со страницы, пробитой осколком, глянул на меня серовский портрет Левитана. Дальше в книге следовали чудесные левитановские пейзажи. Видимо, кто-то из погибших солдат не расставался ни на миг с книгой о любимом художнике — его пейзажи олицетворяли для солдата Родину, которую надо было защищать. Больно кольнула в сердце неожиданность этой находки. Остались в памяти и другие впечатления, встречи, города, люди, бои за родную землю.

Освобождённый Елец в декабре сорок первого. Город ещё в огне, но люди уже выходят из подвалов. Стою на высоком бугре и рисую: мост через речку Сосну, по берегам разбросаны подбитые орудия, тягачи, трупы фашистов в сине-зелёных шинелях. Изображаю радостные лица наших женщин, стариков и детей, славную нашу пехоту, танки. Золотистые лучи солнца пробиваются сквозь чёрное небо. Четверть века спустя этот набросок пригодился мне для создания картины «Освобождение Ельца».

Харис Якупов «Елец. 9 декабря 1941 года»
Харис Якупов «Елец. 9 декабря 1941 года»

Мы наступали на Ливны. Немцы в панике бросали пушки, самоходки, военное имущество. Многие сдавались в плен; закутанные в одеяла, женские платки, тёплую одежду, награбленную у местных жителей, они уже не были бравыми вояками, рассчитывающими на быстрый успех. Несмотря на суровые холода и вьюги, наша дивизия продвигалась на запад мимо сгоревших дотла селений, чернеющих издали печных труб— немых свидетелей страданий нашего народа. Альбом заполнялся всё новыми зарисовками.

 

— Сержант, я слышал, что вы художник? — обратился ко мне приехавший к нам редактор дивизионной газеты.

— Да,— отвечаю ему.— До войны учился в Казанском художественном училище.

— Вот и хорошо. Нам надо рассказать о героях дивизии. Нужен иллюстратор для готовящейся книги «Наши герои».

 

Некоторое время пришлось работать в редакции, делать рисунки для книги. Герои рисунков — военфельдшер Валя Заикина, вытащившая из-под огня 60 раненых, пулемётчик Харип Куразбаев, истребивший при взятии Ельца около сотни гитлеровцев, Андрей Ахтырченко, успешно ведущий огонь по вражеским самолетам, разведчик Попов — охотник за «языками», командир орудия Ханиф Яруллин, непреклонный лейтенант Хлопенко — о его подвиге написал стихи участник тех боев известный поэт Михаил Луконин. Много было чудо-богатырей, и, конечно, лишь немногие запечатлены в небольшой книге «Наши герои». На её обложке мною изображен во весь рост боец с автоматом в руках и гранатами за поясом.

Xарис Якупов. Подбитый танк. Карандаш. 1941 г.
Xарис Якупов. Подбитый танк. Карандаш. 1941 г.

После зимних боев мы заняли оборону... Перед шеренгой бойцов на фоне сгоревших домов командир дивизии прикрепляет к груди воинов награды Родины. Далеко разносится гордое: «Служу Советскому Союзу!»

Слушая рассказы очевидцев фашистских преступлений, делаю рисунки, стремлюсь как можно достовернее запечатлеть горестные меты войны. Вот среди  развалин из груды кирпичей торчит железная койка, рядом сгоревшая детская коляска, невдалеке — чудом уцелевшая смешная рыжеволосая кукла. На свисающем бревне — обгорелая семейная фотография: отец, мать, дети. Всё, что осталось от семьи, от тепла и уюта мирных лет.

Рисовал пленных, подбитые вражеские танки, поле боя и городские руины — это был своеобразный фронтовой дневник.

Делал портреты товарищей по оружию, и они отсылали их домой. Ведь фотографов у нас не было, и мои скромные зарисовки вместо фотографий получали близкие сражающихся с фашистами мужей, отцов, сыновей.

Выполняя рисунки для фронтовой газеты, старался работать каждую свободную минуту. Забывал об усталости, считая труд художника не менее важным, чем ратный. Многие фронтовые рисунки пригодились потом в работе над живописными полотнами о войне, о народном подвиге.

Xарис Якупов. После изгнания немцев. Дети Орловщины. Уголь, карандаш. 1943 г.
Xарис Якупов. После изгнания немцев. Дети Орловщины. Уголь, карандаш. 1943 г.

На Курской дуге в сорок третьем служил топографом дивизии. Трудились круглые сутки — ждали крупного наступления фашистов. Враг возлагал большие надежды на танковый удар, поэтому наше командование уделяло особое внимание борьбе с танками. Подолгу в окопе присматривался к огневым позициям немцев и наносил их расположение на карту. Иногда приходилось бывать в боевом охранении. Мною были выполнены десятки подробнейших схем обороны противника, а также большая схема-панорама переднего края немцев, составленная по сводкам разведки. Курская битва, продолжавшаяся 50 дней и ночей, закончилась полной нашей победой.

 

Снова за рисование взялся только под Черниговом. Предстояло форсировать Десну, напряжнно трудились сапёры. В реку падали фашистские снаряды, взвивались в небо осветительные ракеты. Дивизия шла вперед. После взятия Чернигова форсировали Днепр. Эхо артиллерии прокатывалось далеко-далеко по глади реки, по полям и лесам.

 

У Могилёва шли горячие бои — в песках, под палящим июльским солнцем. Страшные бомбежки, грохот танков, мощное контрнаступление противника с целью ликвидировать наш плацдарм на западном берегу Днепра. В памяти погибшие солдаты.

В этих боях сам был на грани гибели. Однажды ночью мы подъехали к немецким танкам — в десяти метрах различаю дуло пушки. Выстрел в упор, попадание в радиатор нашей машины. Второй снаряд попал в кузов — будто в ушах лопнуло. Взрывной волной меня выбросило из кабины. Лишь несколько пулевых отверстий в шинели остались на память...

Xарис Якупов. Форсирование Днепра. Карандаш. 1943 г.
Xарис Якупов. Форсирование Днепра. Карандаш. 1943 г.

Началась длительная осада Тернополя. Однажды поздно ночью в хату, где мы стояли, зашёл командующий нашей 60-й армией И. Д. Черняховский. Я рисовал. Генерал взял мой альбом в руки, долго и внимательно рассматривал походные зарисовки. «В этом альбоме большая сила. Эти зарисовки нужны будут людям, они должны всё помнить»,— сказал командарм.

Бесценность этих материалов я осознал позже. Фронтовой репортаж с переднего края для ветеранов — дорогое воспоминание, а для поколений, не знавших войны,— наглядное предостережение, призыв к бдительности, к защите мира на земле.

 

После штурма Тернополя мы увидели на месте города огромное кладбище из камня и железа. Здесь выполнил много рисунков с натуры — в основном виды разрушенных домов, безжизненных улиц.

Совсем иные картины открылись передо мной во время прорыва на Львов. После мощной артиллерийской подготовки наши полки поднялись в атаку. Первая полоса прорвана, образовался так называемый коридор. Бой в коридоре ошеломил и запомнился. Я делал беглые наброски, фиксируя движение колонн, автомашин и танков. Слева связист, нагруженный катушкой, тянет провода. Справа — два мотоциклиста. Из глубины через перевалы двигаются танки, самоходные орудия, пехота. Колонне нет конца, она видна до самого горизонта.

Харис Якупов. Фронтовые зарисовки. Монашки и связистка. 1945 г. бумага, карандаш, архив семьи художника.
Харис Якупов. Фронтовые зарисовки. Монашки и связистка. 1945 г. бумага, карандаш, архив семьи художника.

В июле сорок четвертого мы заняли Золочев. Город горел, пламя бушевало так, что от жары перехватывало дыхание. Вдоль дороги — разбитая вражеская техника, убитые солдаты и лошади. А по дороге идут пленные. Помнится, в городе на фоне горящих строений жалкие, как гуси, сгрудились немцы — босиком, раненые, с котелками в руках. Никто их не сопровождал, разоруженные, сами шагают на восток.

 

Рисую с наблюдательного пункта. Сверху хорошо видно широкую панораму полей, небольших селений, отчётливы залпы наших «катюш», слышны взрывы авиационных бомб. И снова на запад устремляются с боями наши части.

Вот наконец граница нашей Родины. Мы перешли её ночью. Стояла прекрасная летняя погода. Высоко в чистом небе светила яркая луна, будто улыбалась нам.

 

Плакаты встречали на дорогах боевым призывом «Вперёд, в Германию!». Наш путь к логову Гитлера лежал через земли Краковского воеводства. Толпы советских людей, угнанных оккупантами в Европу, брели по дорогам, бурно радовались встрече с освободителями.

Xарис Якупов. Разрушенный Бреслау. Карандаш. 1945 г.
Xарис Якупов. Разрушенный Бреслау. Карандаш. 1945 г.

В январе сорок пятого мы вышли к Одеру. «Вот она — фашистская Германия!» — оповещали плакаты, приближая нас к долгожданной победе. Город Ратибор как будто вымер. Ни людей, ни кошек, ни собак. Но через некоторое время, убедившись, что советские солдаты не причиняют вреда мирному населению, люди постепенно выходят из домов и подвалов, осматриваются, робко улыбаются.

 

На дворе припекает солнце. За домом замер обгорелый немецкий танк. У забора на пьедестале скульптурная группа — две обнажённые девушки. Одной из них кто-то нацепил на голову красный берет и вложил в руку белый флажок. Рядом сидит слепой старик, молча кладу ему на колени хлеб. Кругом пух от подушек, газеты, бумаги, разбросанный домашний скарб. Среди сваленных в кучу книг обнаруживаю монографию о Рембрандте. На память сразу приходит другая: «раненая» книга о Левитане. Два великих художника, которых как бы тоже коснулась война...

 

Каждый день радио приносило радостные вести. А в незабываемое майское утро кругом стояла необыкновенная тишина, и вдруг громко разнеслось: «Война кончилась! Фашистская Германия капитулировала! Враг разгромлен! Победа!» Дружные залпы из автоматов, винтовок, пистолетов были первыми мирными залпами — мы торжественно салютовали в честь Великой Победы.

 

XАРИС ЯКУПОВ, народный художник СССР

Журнал «Юный художник» №3. 1985 г.

 

На аватаре: Старшина X. А. Якупов. Фото 1945 года.

 

 

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ ХУДОЖНИК МИКАИЛ АБДУЛЛАЕВ увеличить изображение
АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ ХУДОЖНИК МИКАИЛ АБДУЛЛАЕВ

 

Однажды поэт посвятил свои строки «Брату-художнику». Он писал:

 

Если б люди лишились сердец,

Всему наступил бы конец.

У меня — слова, у тебя — цвета.

Да здравствуют сердца!

 

Поэт, автор этих строк,— Расул Рза, а его брат-художник Микаил Абдуллаев, живописец проникновенный, чуткий к пульсу времени, отзывчивый на красоту. Человек с его радостями и печалями, с деятельным утверждением и нередкими сомнениями, борец с трудностями и превратностями судьбы, созидатель счастья, труженик и творец прекрасного — таков собирательный образ замечательного мастера живописи народного художника СССР, лауреата Государственной премии Азербайджана и премии имени Дж. Неру, члена-корреспондента Академии художеств СССР Микаила Гусейновича Абдуллаева.

Около сорока лет художник участвует в выставках, его произведения знакомы любителям изобразительного искусства зарубежных стран. Они раскрывают миллионам зрителей правдивый и романтический образ Советского Азербайджана.

Микаил Абдуллаев. «В селе»
Микаил Абдуллаев. «В селе»

Микаила Абдуллаева остро интересуют события родной истории, они переплетаются в его творчестве с образами современников, строящих новую жизнь, с чертами природы и быта, с красочным изображением плодов земли. Удивление и восторг перед гордой преобразующей силой человека одухотворяют большинство произведений мастера — автора мингечаурской серии картин и пейзажей, полотен о жизни и труде колхозников Масаллинского района, обширной портретной галереи, живописной сюиты, посвящённой Индии.

Микаил Абдуллаев. Из серии «Индия» 1958 г.
Микаил Абдуллаев. Из серии «Индия» 1958 г.

Благородно и трогательно отношение художника к женщине — матери, жене, сестре. Выразительные, точные по психологической характеристике женские образы жанровых полотен и композиционных портретов Абдуллаева олицетворяют собой родину.

Эти простые и добрые женщины возделывают поле, убирают урожай. Сердца их то пронизаны нежной радостью материнства, то полны забот и горестей военных лет. Они предстают на полотнах живописца, занятые вечным мирным трудом на бескрайних виноградниках и чайных плантациях, в цветущих садах и на хлопковых полях. Рыцарское преклонение художника перед женщиной — свидетельство его патриотизма, нравственной высоты.

Микаил Абдуллаев. «Хлопок» 1977 г.
Микаил Абдуллаев. «Хлопок» 1977 г.

Что бы ни делал Микаил Абдуллаев, чему бы ни было отдано тепло его сердца — картинам на темы Азербайджана, воплощению зарубежных впечатлений, монументальной мозаике или мгновенному рисунку, иллюстрации или пейзажу — он безраздельно во власти того, о чём говорит с понятным волнением:

— В искусстве есть новизна и есть вечная основа и логика. Это логика красоты. Красоты мира и человека, созидания и счастья. Образно я связываю красоту и счастье с той несравненной минутой, когда у нас, на Нефтяных Камнях, солнце поднимается над тёмной мягкой водой и проливает над гладью моря алый свет, когда окрашенные отблесками зари встают силуэты стальных эстакад. Эта красота так много говорит современному чувству!

 

Микаил Абдуллаев вдохновенно воплощает зримую красу республики. В его работах, по мнению скульптора Омара Эльдарова,— «широкая поступь родного края, удивительные люди, населяющие его, в них — оживающая в звонких красках, бьющая через край радость жизни».

 

Журнал «Юный художник» №9  1982 г.

 

Статья Микаила Аблуллаева о его учителе Сергее Герасимове "Наш чудесный Сергей Васильевич"

 

Микаил Абдуллаев. «Сбор чая в Астаре»
Микаил Абдуллаев. «Сбор чая в Астаре»

Микаил Абдуллаев. «Чайные плантации»
Микаил Абдуллаев. «Чайные плантации»

Микаил Абдуллаев. «Портрет бригадирши Рахшанды» (1954-1955 гг.)
Микаил Абдуллаев. «Портрет бригадирши Рахшанды» (1954-1955 гг.)

Микаил Абдуллаев. «Июнь 1941-го»
Микаил Абдуллаев. «Июнь 1941-го»

Микаил Абдуллаев. «Жатва»
Микаил Абдуллаев. «Жатва»

Микаил Абдуллаев. «Девушки-рисоводы»  1950-е годы
Микаил Абдуллаев. «Девушки-рисоводы» 1950-е годы

Микаил Абдуллаев. «Девушка из Ленкорани»
Микаил Абдуллаев. «Девушка из Ленкорани»

 

НАШ ЧУДЕСНЫЙ СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ увеличить изображение
НАШ ЧУДЕСНЫЙ СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ

 

Мастерство замечательного советского живописца Сергея Васильевича Герасимова, человека сильного, прекрасного, незабываемого, оказало благотворное влияние на становление нескольких поколений художников, представителей многонационального советского искусства.

Среди учеников С. В. Герасимова был и юноша из Азербайджана, ныне народный художник СССР Микаил Абдуллаев. Сегодня он рассказывает о годах студенческой юности, о тех «тайнах» педагогической системы учителя, которые помогли каждому, кто у него учился, найти своё место в творчестве.

Микаил Абдуллаев
Микаил Абдуллаев

Мастерская Сергея Васильевича Герасимова была одной из ведущих в Суриковском институте. Не случайно поэтому большой поток студентов всё время стремился попасть к нему. Но не так-то легко это удавалось, потому что выбор учеников производил сам художник.

...Итак, каждую субботу с нетерпением мы ждали появления Сергея Васильевича, как настоящего праздника. «Не пропускайте форму», «не переоценивайте форму», «как можно цельнее» — эти слова до сих пор звучат в ушах тех, кто учился у этого большого художника-педагога.

«Торопитесь не спеша!» — любил он говорить студентам, когда классная постановка подходила к концу. А если кто-нибудь уже остывал к ней и на вопрос «почему не работает» отвечал, что за последние два часа ничего нельзя сделать, Сергей Васильевич напоминал, что за два часа Суриков дописал «Боярыню Морозову».

С.В. Герасимов. Автопортрет (1923г.).  Холст, масло. 88 x 66 см. Харьковский художественный музей
С.В. Герасимов. Автопортрет (1923г.). Холст, масло. 88 x 66 см. Харьковский художественный музей

Увидеть в студенте художника и способствовать выявлению в нём качеств живописца было первоосновой педагогической системы Герасимова. Он придерживался того мнения, что нельзя сначала обучать мастерству, а потом требовать от студента творческого решения художественных задач.

Сергей Васильевич умел в трудную минуту подбодрить человека, и это ему удавалось без малейшего затруднения. При этом он иногда говорил так: «А Вы давайте смелее, смелее! На страх врагам России!» В то же время он не любил баловать своих учеников. Его известное «ничего» произносилось только в том случае, если его удовлетворяло написанное, а если у кого-либо уж очень удачно получалось, то это слово повторялось два раза, и при этом лишь повышалась интонация: «Ничего! Ничего!»

С.В. Герасимов. Плотина. Холст, масло. 82х105 см. 1929 г.
С.В. Герасимов. Плотина. Холст, масло. 82х105 см. 1929 г.

Появление учителя в мастерской всегда оживляло работу, сразу же вносилась ясность в запутанные споры, решались любые вопросы, на которые Сергей Васильевич отвечал с лёгкостью и с присущим ему чувством юмора. Помню, например, как в этюде головы одна наша студентка написала иллюзорную прическу. Одним это нравилось, а другие нашли, что живописная фактура находится на плоскости, а не лежит на объёме. С юношеской любознательностью хотелось послушать «арбитра». И вот появляется Сергей Васильевич и, увидев этот этюд, восклицает: «Барышня, барышня, прическу ведь с головой надо написать, а она у Вас получилась отдельно...»

С.В. Герасимов. Девушка с зонтиком. Холст, масло. 90х72 см. 1930-е годы
С.В. Герасимов. Девушка с зонтиком. Холст, масло. 90х72 см. 1930-е годы

Или, помню, как один из нас довольно интересно «увидел» постановку с обнажённым натурщиком — в сложном жемчужном колорите. Этот этюд привлёк внимание Сергея Васильевича, и он его запомнил. Но способный живописец, не уверенный в своей силе рисования, на следующей неделе попросил своего друга-рисовальщика выручить его в рисунке. Тот довольно быстро и ловко прорисовал всю фигуру, и при этом она оказалась написанной в одних красных тонах. Чем дальше, тем краснее стала вся работа, и ни следа не осталось от первого впечатления. Услышав шаги Сергея Васильевича, все сразу притихли и, затаив дыхание, с любопытством ждали, что же он скажет на это.

— Это ещё что?! — громко спросил Сергей Васильевич.— А ну-ка дайте палитру сюда. Есть у Вас краплак?

— Есть! — достав из этюдника большой тюбик краплака, тот преподнёс ему,— пожалуйста, Сергей Васильевич.

— Сейчас же выкиньте его!

 

Непримиримым он был к излишней пестроте в живописи или к кокетливой пастозности. В таких случаях раздражённым голосом произносил: «Ах, как много живописи, да поменьше бы вам живописи»; или же «никаких мармеладов!», «поменьше рахат-лукума».

С.В. Герасимов. Лёд прошёл. Холст, масло. 75х110 см. 1945 г.
С.В. Герасимов. Лёд прошёл. Холст, масло. 75х110 см. 1945 г.

Большое значение Сергей Васильевич придавал вопросам композиции. Он считал, что нужно растить художника с богатым запасом идей, владеющего способами их выражения и образного развития, а не мастера вообще, не знающего, к чему применить это мастерство.

Сергею Васильевичу не очень-то нравилось, когда студенты увлекались писать «под кого-то». Как бы задыхаясь, он произносил: «Ах это...ala, ala, да Вы делайте все по существу, только по существу!»

Бывало, вдруг у кого-то очень смело и интересно происходил процесс «писанины». Наиболее слабохарактерные поневоле старались подражать этому методу. Такие случаи Сергей Васильевич высмеивал: «Пишите, пожалуйста, самостоятельно, да, только самостоятельно. Ведь талантливым может быть один, а не все сразу двадцать».

С.В. Герасимов. Шура. Портрет племянницы. Холст, масло. 90х71 см. 1949 г.
С.В. Герасимов. Шура. Портрет племянницы. Холст, масло. 90х71 см. 1949 г.

«Прав был и Рафаэль, прав и Рембрандт — каждый для своего времени». Эти слова С. В. Герасимова с предельной ясностью подчёркивали роль художника в современном ему обществе.

Этому настоящему художнику чуждо было понятие «искусство для искусства». Его волновали вопросы становления и развития советской художественной школы, воспитания молодых специалистов в стенах художественных вузов. «Художественная школа не может существовать и развиваться без органической связи с действительностью, с живым искусством своего времени»,— писал Сергей Васильевич ещё четверть века тому назад.

С.В. Герасимов. Колхозный праздник. Холст, масло. 234х372 см. 1937 г.
С.В. Герасимов. Колхозный праздник. Холст, масло. 234х372 см. 1937 г.

Цели и задачи педагогической системы Сергея Васильевича, на мой взгляд, заключались ещё и в том, чтобы не разрушать в начинающем художнике художника, а благоприятствовать именно его развитию и процветанию. Можно привести в пример имена нескольких десятков художников, прошедших его мастерскую, чтобы убедиться, насколько они разные: Г. Коржев и П. Оссовский, Ю. Кугач и В. Гаврилов, В. Нечитайло и Л. Бажбеук, Н. Осенев и С. Ткачёв, В. Гремитских, Н. Горлов и В. Стожаров, автор этих строк и многие, многие другие.

С.В. Герасимов. Последний снег. Картон, масло. 50х70 см. 1954 г.
С.В. Герасимов. Последний снег. Картон, масло. 50х70 см. 1954 г.

О необычайной скромности этого большого художника с большим сердцем можно сложить «эпопею». Он совершенно не любил говорить о своей работе и о себе. В этом я лично убедился в течение целой четверти века: в стенах института, во время его приездов в Баку, по совместной работе в Секретариате Союза художников СССР, в поездках по республикам.

С. В. Герасимов много ездил по стране и уделял большое внимание росту и развитию искусства национальных республик. «Каждый из нас представляет определённую республику. Я русский, но я люблю и кавказское искусство, и искусство Прибалтики, и искусство Средней Азии. Оно мне тоже близко и интересно. Это искусство — результат родной Советской власти, результат той борьбы, которая впервые в мире поднялась у нас и которая неудержимо идёт вперёд». Эти слова С. В. Герасимова ясно характеризуют его отношение к искусству братских республик.

С.В. Герасимов. Церковь Покрова на Нерли. Холст, масло. 1953 г.
С.В. Герасимов. Церковь Покрова на Нерли. Холст, масло. 1953 г.

Итак, я завершаю свой рассказ о Сергее Васильевиче воспоминанием о самой первой встрече с ним.

1939 год. Просмотр летних работ. Мы, любопытствующие первокурсники (мне было 18 лет), в мастерской у старшекурсников. У порога при выходе чуть не столкнулись с Сергеем Васильевичем. Сразу отступая, я, склонив голову, предложил ему первому войти. «Нет, нет»,— возразил Сергей Васильевич и, правой рукой указывая на дверь, произнёс: «Прошу». Растерявшись, я подумал, что это будет нетактично с моей стороны, и ещё раз предложил: «Пожалуйста, пожалуйста, Сергей Васильевич».

Тогда Сергей Васильевич спросил меня: «...Нет, нет, почему Вы хотите, чтобы я сначала вошёл?» Я, весь красный, еле внятно сказал: «У нас на юге — дорога старшему».

«Ах вот как,— расхохотался он и двумя сильными руками обхватил меня за плечи,— а у нас на севере — дорога младшему».

Только теперь могу сказать, что всей своей сознательной жизнью я обязан Сергею Васильевичу — за эту дорогу!..

 

Народный художник СССР Микаил Абдуллаев

Журнал «Юный художник» №9  1982 г.

 

На аватаре: Сергей Васильевич Герасимов у себя в мастерской

 

 

ХУДОЖНИК РАСИМ БАБАЕВ

Бабаев Расим Ганифа оглы. (1927–2007)  «Автопортрет» 2005 г. Холст, акрил. Собрание семьи художника
Бабаев Расим Ганифа оглы. (1927–2007) «Автопортрет» 2005 г. Холст, акрил. Собрание семьи художника

 

 

— С ранних лет помню стремление изображать видимый мир,— рассказывает заслуженный художник Азербайджанской ССР Расим Ганифович Бабаев.— В нашей семье всегда поощрялись художественные интересы, и я легко, почти без колебаний выбрал своё призвание.

Учился в дорогом сердцу многих мастеров республики Бакинском художественном училище. Затем поступил в Суриковский институт в Москве. По окончании института, получив диплом живописца, всё же долго занимался графикой. Да и сейчас, когда работаю в основном над живописными полотнами, меня приглашают участвовать в графических разделах выставок и включают в выставочные комиссии экспозиций графического искусства. Но мне, конечно, ближе живопись, с ней я связываю цели и надежды художника.

Бабаев Расим Ганифа оглы. (1927–2007)  «Март на даче»  1980-е годы. Бумага, сангина, уголь. Государственный музей Востока
Бабаев Расим Ганифа оглы. (1927–2007) «Март на даче» 1980-е годы. Бумага, сангина, уголь. Государственный музей Востока

Первым, и прежде всего графическим, работам Р. Бабаева были свойственны черты углублённого внимания к натуре. Он рисовал цехи заводов, изображал архитектуру старого Баку, создавал линогравюры на индустриальные темы (серии «Чёрный город», «В горах Дашкесана»). В графике художника сочетаются завороженность красотой древней земли и удивление размахом и мощью промышленных преобразований.

 

Рассматривая живопись и графику Бабаева последнего десятилетия, ощущаешь уже сознательно ограниченную связь с натурными наблюдениями, новые неожиданные интонации — беспокойство и тревогу за судьбы мира, стремление сказать правду, как бы горька и страшна она ни была.

Действительно, страшная правда заключена в образах, навеянных событиями на Ближнем Востоке, в странах Латинской Америки (полотна «Военный психоз», «Агрессия», «Марш экстремистов»).

 

И в обобщенных, символических образах последних композиций звучат боль и тревога художника, неприятие зла, жестокости и мракобесия. Эти полотна выполнены в единой тёмной гамме с резкими просверками красного. В них переплетаются традиционные фольклорные образы и мотивы сегодняшней реальности.

Бабаев Расим Ганифа оглы. (1927–2007)  «Голубая лошадь», 2003 год
Бабаев Расим Ганифа оглы. (1927–2007) «Голубая лошадь», 2003 год

Что сейчас питает искусство Расима Бабаева, какие впечатления обогащают его палитру, что из окружающего особенно дорого ему? Художник отвечает, перемежая веские слова не менее вескими паузами раздумий:

- Мне всегда симпатично и близко то, что красиво, народно, искренне. Поэтому люблю и изучаю наше древнее искусство: дивлюсь простоте и совершенству наскальных изображений Кобыстана, постоянно обращаюсь к великолепию многоцветной росписи Дворца шекинских ханов. Люблю чудо народной сказки, прислушиваюсь к воспоминаниям детства. Не перестаю путешествовать, подолгу хожу пешком, подмечая интересный типаж, любуясь живописным ландшафтом, запоминая мимолётный образ старого дерева. Часто изображаю фигуру человека в пейзаже: это художник, наблюдающий вечное чудо жизни...

Бабаев Расим Ганифа оглы. (1927–2007)  «Див в аду», 1999 г. Холст, акрил. Собрание семьи художника
Бабаев Расим Ганифа оглы. (1927–2007) «Див в аду», 1999 г. Холст, акрил. Собрание семьи художника

Таким, сосредоточенным и немного мечтательным, запечатлел однажды своего друга московский живописец Виктор Попков. Автор назвал полотно точно и символично: «Художник, которого не боятся чайки». Птицы, важно разгуливающие по прибрежному песку, почти касаются ног человека, который держит в руках карандаш и бумагу. Они инстинктивно чувствуют, что он добр и чист, как всем сердцем и разумом понимаем это и мы, разглядывая его рисунки и полотна.

 

Журнал «Юный художник» №9  1982 г.

ПАЛИТРА АЗЕРБАЙДЖАНА увеличить изображение
ПАЛИТРА АЗЕРБАЙДЖАНА

 

ТАИР САЛАХОВ, народный художник СССР, первый секретарь правления Союза художников СССР

 

Советское изобразительное искусство представляется мне высокой мерой времени и своеобразным мерилом величия человека. Голос нашего многонационального коллектива художников на выставках последнего времени звучит уверенно и сильно. Растёт общественный авторитет и профессиональный уровень национальных художественных школ. С гордостью за нашу культуру восприняли мы слова товарища Л. И. Брежнева на XXVI съезде КПСС о том, что в советском искусстве поднимается новая приливная волна, что во всех республиках появилось немало талантливых произведений. Взаимосвязи национальных школ, творческое содружество, дух интернационализма рождают ту полноводную реку искусства, которая впитывает в себя животворные родники со всех необъятных просторов нашей Родины.

Радостно сознавать, что вместе с другими дружными республиками Страны Советов Азербайджанская ССР вносит всё более заметный и весомый вклад в развитие современной художественной культуры.

 

Восемнадцать тысяч человек насчитывает сегодня Союз художников СССР. Около 500 мастеров изобразительного искусства работает в Азербайджане — это живописцы, скульпторы, графики различных поколений, творческих ориентаций, индивидуальных манер, большой и активный отряд художников декоративно-прикладных жанров, мастера монументального искусства. Многие из них будут достойно представлять республику на VI съезде Союза художников СССР.

 

Рост рядов азербайджанского коллектива художников, как и в других союзах, происходит в основном благодаря интенсивной деятельности молодёжных объединений. Большое внимание уделяется в республике воспитанию молодой смены. С первых шагов в искусстве молодым прививается мысль о необходимости жить интересами и делами всей страны, быть участниками строительства новой жизни. И молодые рука об руку с представителями старших поколений художников отдают свои силы и вдохновение воплощению тем современности, созданию образов людей труда, художественному осмыслению важнейших исторических событий.

На наших представительных выставках стало уже привычным видеть исполненные гражданской зрелости, глубоко самобытные, отличающиеся высоким профессиональным мастерством произведения ведущих живописцев Азербайджана — М. Абдуллаева, Б. Мирза-заде, Т. Нариманбекова, Н. Абдурахманова, Б. Алиева, Т. Тагиева, С. Салам-заде, Т. Нариманбекова, Р. Бабаева, А. Джафарова, Ю. Гусейнова, Э. Рзакулиева, М. Аббасова, других художников.

Тогрул Нариманбеков «Натюрморт с девочкой»  Холст, масло. 1968 г. Государственный музей Востока
Тогрул Нариманбеков «Натюрморт с девочкой» Холст, масло. 1968 г. Государственный музей Востока

Азербайджан может гордиться своей богатой живописной школой, значительными достижениями в жанрах станковой картины, композиционного портрета, лирического пейзажа родных мест.

В большинстве своем произведения живописцев республики не создавались по стандартному образцу, не придумывались в тиши мастерских и не появлялись на свет без постоянной и внимательной проверки на натуре. Они рождены конкретной действительностью и обращены к жизни, волнующему грандиозному созиданию народа, удивительной природе, к чувствам и переживаниям человека. В них воплощен эпический образ республики, облик и характер её прекрасных людей.

Среди героев азербайджанских художников — овеянные отвагой и романтикой нефтяники, днём и ночью, в море и на суше несущие свою трудную вахту, славные строители Азербайджанской ГРЭС, Шамхорской ГЭС, дающие рекордные урожаи стране хлеборобы, виноградари, овощеводы, хлопкоробы, неутомимые механизаторы и животноводы, люди всех профессий, разных поколений и судеб.

Салахов Таир Теймураз оглы (1928 г.р.)  «Над Каспием»  1961 г. Холст, масло. Государственный музей Востока
Салахов Таир Теймураз оглы (1928 г.р.) «Над Каспием» 1961 г. Холст, масло. Государственный музей Востока

Интерес к жизни во всех её проявлениях, больших и малых, к «горячим точкам» современности присущ мастерам Азербайджана. Они отправляются в творческие командировки по стране, встречаются с интересными людьми, обогащают свой гражданский опыт сильными, свежими впечатлениями. Одна из творческих групп республики, руководимая графиком А. Гусейновым, недавно побывала на БАМе, показала строителям магистрали выставку своих работ, собрала ценный материал для будущих произведений. И таких художников, разделяющих заботы и устремления своего народа, много.

 

В век научно-технической революции возрастает роль художника, повышается его ответственность за эстетический облик новых городов и сёл. Мастера монументальной скульптуры республики считают своей задачей осуществление успешного взаимодействия между сохранившейся исторической застройкой и новыми архитектурными сооружениями, создание плодотворного синтеза искусств как средства воспитания и эстетического образования горожан и тружеников села.

 

Прекрасен, поэтичен, неповторим сегодняшний облик нашей древней столицы Баку. В этом заслуга архитекторов и скульпторов минувших десятилетий и мастеров, вносящих свою лепту в создание индивидуального лица города в наши дни. В последние годы над памятниками, мемориальными ансамблями, монументальными композициями в республике вдумчиво, ответственно трудились О. Эльдаров, Т. Мамедов, Ф. Бакиханов, М. Миркасимов, Ш. Шарифов, Ф. Салаев. Интересно работают в различных жанрах и техниках станковой пластики и в монументальном искусстве И. Зейналов, Ф. Наджафов, А. Цаликов. К. Алекперов.

Говоря об искусстве Азербайджана, нельзя не отметить преобладающей доли участия в его развитии мастеров различных прикладных видов — ковроделия, ювелирного искусства. Высок авторитет таких профессионалов прикладного творчества как Л. Керимов, К. Алиев. Известны изделия из металла, уникален и специфический жанр прикладного искусства республики — шебеке, то есть составление деревянных оконных переплетов без единого гвоздя. Назову лишь один отрадный факт популярности прикладного искусства республики: недавно под эгидой ЮНЕСКО в Париже состоялась выставка азербайджанского ковра, снискавшая огромный успех среди профессионалов и широкой публики.

 

Замечательны творческие достижения художников театра и кино. Обращают на себя внимание постановки для сцены и экрана Н. Зейналова, А. Саидова, Ф. Багирова.

 

В мае нынешнего года на Всесоюзной выставке «Молодость страны», посвященной XIX съезду комсомола, участвовало около 20 художников из Азербайджана, только начинающих путь в искусстве. Среди них интересно выступили живописцы Ф. Халилов, Э. Агамалов, Ф. Кашимов, А. Садых-заде, акварелист Ч. Азизов, скульпторы Г. Ахвердиев, 3. Мехтиев, ковровщик 3. Гасанов. Их работы вселяют уверенность в будущее нашей творческой смены.

 

Сейчас заканчивается подготовка к большой выставке, посвящённой 60-летию образования СССР. В ней будут участвовать своими новыми произведениями и мастера Азербайджана всех поколений, во всеоружии таланта и трудолюбия встречающие радостный, светлый праздник нашей многонациональной Родины.

 

Журнал Юный художник №9  1982 г.

 

На аватаре: азербайджанский художник Таир Теймурович Салахов у своей работы на выставке «Большие имена», проходившей в Ульяновском Областном художественном музее с 18.09 по 25.10. 2018 г.

ПЕВЕЦ РУССКОЙ СЛАВЫ. Франц Алексеевич Рубо (1856 - 1928) увеличить изображение
ПЕВЕЦ РУССКОЙ СЛАВЫ. Франц Алексеевич Рубо (1856 - 1928)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В мае 1896 года в Нижнем Новгороде открылась Всероссийская художественно-промышленная выставка. Толпы людей заполнили её многочисленные павильоны. Внимание посетителей привлекало круглое с высоким куполом здание — наиболее приметное на выставке. В нём находилась грандиозная живописная панорама — рассказ об одном из драматических эпизодов борьбы русских войск с Шамилем — поддерживаемым реакционным духовенством и феодальной знатью ставленником Турции и Англии, руководителем движения горцев против присоединения Дагестана и Чечни к Российской империи. «Штурм аула Ахульго» называлась панорама.

Франц Рубо «Штурм аула Ахульго»
Франц Рубо «Штурм аула Ахульго»

Подымаясь по широкой лестнице, публика попадала на смотровую площадку — плоскую крышу сторожевой башни, откуда во все стороны развертывалась бесконечная перспектива Кавказских гор, захватывающая картина жаркого боя.

Огромный холст длиной около ста и высотой почти 16 метров кольцом располагался внутри здания панорамы. Предметный план — в натуру выполненные сакли, скалы, части моста через бурную речку, манекены человеческих фигур — незаметно переходил в живопись на вертикальной плоскости картины. Он так искусно «списывался» с нижней кромкой холста, что линия перехода оставалась незаметной. Иллюзия действительности была полной и правдивой. Невиданное до сего времени в России произведение приводило в восторг художников и публику. Создателем этой первой отечественной панорамы был Франц Алексеевич Рубо (1856— 1928).

Нижний Новгород. Выставка 1896 года. Павильон панорамы Ф. Рубо «Покорение Кавказа».  Cсылка на эту фотографию: http://pro-nn.org/photos/810
Нижний Новгород. Выставка 1896 года. Павильон панорамы Ф. Рубо «Покорение Кавказа». Cсылка на эту фотографию: http://pro-nn.org/photos/810

Будущий мастер «баталической живописи» родился и вырос в Одессе, в семье выходцев из Франции, переселившихся в Россию. В детстве он успешно учился в городской рисовальной школе. Уже в юношеские годы у него обнаружилась склонность к изображению батальных сцен. Начинающий художник живо и с увлечением рисовал битвы и сражения из русской истории, интересовался оружием, одеждой, воинским снаряжением разного времени.

 

В 1877 году Рубо с родителями переехал в Германию. Там он поступил учиться в Мюнхенскую академию художеств, где занимался в мастерской известного живописца Юзефа Брандта.

Живя в Германии, Рубо не порывает связей с Россией, ставшей ему настоящей родиной. «...Я родился и жил более 22 лет в России, где получил своё образование,— писал он позднее.— Я всегда пишу картины из русского быта и русской боевой жизни, по всем этим признакам меня следует считать русским художником».

Каникулы он проводил в России — чаще на Кавказе, но бывал и на Украине, в Закавказье, Средней Азии. Много рисовал, писал с натуры, делал этюды для будущих батальных композиций.

Ф. Р у б о  «Всадник» 1899 год, 13,50x 16,00 см. Доска, масло.
Ф. Р у б о «Всадник» 1899 год, 13,50x 16,00 см. Доска, масло.

Рубо оканчивает Мюнхенскую академию вполне сложившимся художником. В первых же полотнах на темы кавказской войны обнаружились его обширные познания в истории, мастерское владение композицией и необыкновенное, лирическое по духу дарование пейзажиста.

Ф. Рубо «Кабардинец»  Гуашь. 1890-е годы
Ф. Рубо «Кабардинец» Гуашь. 1890-е годы

Всё это и позволило молодому художнику, приступив в начале 90-х годов к созданию панорамы «Штурм аула Ахульго», успешно завершить эту сложную, во многом неизведанную тогда работу.

Панорама была высоко оценена за рубежом (Мюнхенская академия художеств преподнесла Рубо за это произведение профессорский диплом). Имя живописца получило широкую известность в России. Его реалистическое искусство носило в основе своей демократический характер, было доступно для понимания широким народным массам.

 

В конце 1904 года художник завершает работу над другой панорамой — «Оборона Севастополя», увековечившей беспримерную стойкость защитников черноморской твердыни, героизм русской армии и народа во время Крымской войны 1853—1856 годов. Она была смонтирована в специальном здании, построенном на Малаховой кургане.

В подвеске холста и сборке предметного плана Рубо помогали его ученики — студенты батальной мастерской Высшего художественного училища Академии художеств, и среди них Митрофан Греков и Михаил Авилов.

С момента открытия, в мае 1905 года, панорама пользуется огромной популярностью. Она стала одной из главных достопримечательностей Севастополя.

Ф. Р у б о. Матросы, тянущие канат Этюд к панораме «Оборона Севастополя». Масло. 1902 г.
Ф. Р у б о. Матросы, тянущие канат Этюд к панораме «Оборона Севастополя». Масло. 1902 г.

Над созданием этого замечательного произведения Рубо трудился почти четыре года. Много времени заняла подготовительная работа, которой он уделял особое внимание — и прежде всего изучению и фиксации пейзажа в том его состоянии, в котором происходило действие. «Когда вы будете знать всё в пейзаже,— наставлял художник своих учеников,— он вам сам подскажет необходимое для баталии».

Франц Рубо «Переправа через реку»
Франц Рубо «Переправа через реку»

В октябре 1901 года Рубо приехал в Севастополь, знакомился с городом, историей его обороны, вживался в натуру. Он писал бесчисленные эскизы севастопольского пейзажа, этюды главных действующих лиц — портреты участников героической эпопеи — солдат, матросов, офицеров. По документам ему пришлось восстанавливать внешний вид многих зданий и построек, изменившихся за прошедшие полвека.

 

Мастерски выполненные подготовительные этюды к панораме показывают, как верно умел художник передать характер движения, какими скупыми, но выразительными средствами вёл лепку предметов, фигур — объёмную и почти осязаемую. Каждый мазок кисти на его холстах материален.

Ф. Рубо.  Этюд к Панораме «Оборона Севастополя». Штурм 6 июня 1855 года. Заряжающий солдат. 1901-1902 гг
Ф. Рубо. Этюд к Панораме «Оборона Севастополя». Штурм 6 июня 1855 года. Заряжающий солдат. 1901-1902 гг

Всеобщее восхищение панорамой было вызвано не только мастерским её исполнением, но и раскрытой в ней темой патриотизма, высоких человеческих чувств, близких и понятных каждому.

В начале 1909 года «Оборона Севастополя» демонстрировалась в Петербурге. Панораму осмотрел П. П. Чистяков, после чего он посетил Рубо и, как вспоминал М. Б. Греков, «одобрил его мастерство, восхищался его панорамой и говорил, что это искусство большое, сильное и красивое, что это искусство будущего».

Ф. Р у б о  «Отражение бомбардировки англо-французского флота со стороны Александровской батареи 5 октября 1854 года. Севастополь.»
Ф. Р у б о «Отражение бомбардировки англо-французского флота со стороны Александровской батареи 5 октября 1854 года. Севастополь.»

Живя и работая за границей, Рубо по поручению Академии художеств неоднократно устраивает в Мюнхене русские отделы международных художественных выставок.

В 1903 году он избирается профессором, руководителем батальной мастерской Высшего художественного училища Петербургской академии художеств, где начал преподавать с конца 1904 года.

 

Человек прогрессивных взглядов, высокой культуры и знаний, Рубо продолжал лучшие реалистические и гуманистические традиции русского искусства, чем привлекал к себе симпатии студенчества. Так, в мастерскую к нему переходит Митрофан Греков, учившийся у И. Е. Репина до ухода последнего из академии. «Меня волновали его большие холсты, мастерство, движение, просторы действия в его картинах,— писал Митрофан Борисович в автобиографии.— Особенно на меня произвела впечатление его панорама «Покорение Кавказа». Величественное, сильное искусство, какую-то мощную силу приобретают большие просторы, широкие горизонты. Я хотел у Рубо изучить приёмы овладения большими холстами».

Ф. Рубо «Штурм аула Салты 14 сентября 1847 года» 1886 г.
Ф. Рубо «Штурм аула Салты 14 сентября 1847 года» 1886 г.

«У Рубо мы писали этюды лошадей, которых мы брали у ломовых извозчиков,— вспоминал М. Авилов.— Писали примерно по три часа. Впоследствии мы доходили до скорости двух-трёх сеансов на этюд среднего размера».

 

С особым желанием и настойчивостью передавал Рубо ученикам накопленный им опыт батального жанра особенности новой изобразительной формы. «Баталист,— говорил он,— должен развивать в себе способность быстро схватывать общее, характерное, передавать модель в движении, уметь рисовать и писать по впечатлению, по памяти...»

Франц Рубо  «Игра Бузкаши» Холст, масло.
Франц Рубо «Игра Бузкаши» Холст, масло.

В 1908 году «за долголетнюю художественную деятельность и за известность на художественном поприще» Рубо избрали академиком живописи, а в 1910 году он получил почётное звание действительного члена Петербургской академии художеств.

 

К 100-летию Отечественной войны 1812 года в Петербурге была образована специальная юбилейная комиссия для организации праздничных торжеств, которая предложила Рубо взяться за создание панорамы Бородинской битвы. Художник согласился и тут же принялся за работу.

Он побывал на Бородинском поле, внимательно знакомился с местностью, остатками укреплений, делал зарисовки. Много времени уделил изучению исторических документов, карт Бородинского поля, предметов вооружения и снаряжения времен грандиозной битвы, писал многочисленные этюды.

 

По совету военных консультантов Рубо решил показать в панораме момент сражения утром 26 августа: бой русской пехоты с французами за Семёновские флеши и контратаку наших войск в расположении батареи Раевского. Художника увлёк массовый героизм русской армии. Ведь только у Семёновских флешей, получивших название Багратионовых, противник оставил 30 тысяч убитыми — около половины всех потерь Наполеона в этом сражении.

Ф. Р у б о. Бой за деревню Семёновская. Фрагмент панорамы «Бородинская битва» с предметным планом
Ф. Р у б о. Бой за деревню Семёновская. Фрагмент панорамы «Бородинская битва» с предметным планом

Летом 1910 года первоначальный эскиз панорамы был готов и показан на одной из художественных выставок, однако в Петербурге его не утвердили.

Тогда генерал Б. М. Колюбакин, главный консультант исторической части панорамы, предложил Рубо остановиться на другом этапе сражения — в середине того же дня, когда развернулись наиболее яркие и характерные события: время наибольшего участия наших войск, конницы и почти всей нашей гвардии.

 

После утверждения тематического задания Рубо снова на Бородинском поле. Вместе с военными историками была уточнена окончательная обстановка выбранного момента боя, определены местоположение оборонительных сооружений, позиции войск, сюжеты композиционных узлов будущей панорамы.

Франц Алексеевич Рубо со своими консультантами, военными историками Борисом Михайловичем Колюбакиным и Владимиром Александровичем Афанасьевым во время работы над панорамой «Бородинская битва»
Франц Алексеевич Рубо со своими консультантами, военными историками Борисом Михайловичем Колюбакиным и Владимиром Александровичем Афанасьевым во время работы над панорамой «Бородинская битва»

Бородинскую панораму он писал в своей мастерской в Мюнхене. Огромный труд был завершен в мае 1912 года. 29 августа того же года состоялось открытие панорамы в Москве.

 

Когда я впервые увидел это произведение, оно потрясло ощущением широкого пространства, мастерски переданным настроением, динамикой боя. Первое впечатление, которое остаётся от знакомства с панорамой,— величие подвига русского народа, защитников отечества. Это главная мысль, высказанная художником в панораме.

Ф. Рубо. Бой во ржи. Фрагмент панорамы «Бородинская битва». 1912 г.
Ф. Рубо. Бой во ржи. Фрагмент панорамы «Бородинская битва». 1912 г.

Позже мне пришлось самому столкнуться с работой над диорамно-панорамными произведениями — необычайно интересной, захватывающей, сложной областью изобразительного творчества. Изучая технику, манеру работы Рубо, мы с художниками-грековцами в полной мере оценили его талант и достоинства.

 

Обычно думают, что добиться иллюзорности, чтобы всё выглядело естественно и натурально, можно только тщательно выписав на холсте каждую деталь, каждую морщинку на лице, складку одежды и так далее, что работать надо тонкими кисточками,— вот тогда будет достигнут желаемый эффект.

Оказывается, всё совершенно иначе. И примером тому служит живописное мастерство Рубо. Особенно его Бородинская панорама, где всё написано очень легко и просто.

Возьмём любую фигуру на переднем плане холста: со смотровой площадки она кажется тщательно прорисованной и прописанной. А посмотреть вблизи — всё сделано чрезвычайно просто, широко. Голова состоит всего из нескольких планов — мазков, но положенных правильно с удивительной точностью, что и приводит на расстоянии к эффекту кажущейся идеальной «выделанности».

 

Франц Алексеевич Рубо в своих произведениях достиг вершины батальной живописи. Будучи прирожденным художником-баталистом, он стал одним из ведущих мастеров этого жанра в России конца XIX — начала XX века.

В основу сюжетов своих произведений он брал исторические события, требующие масштабного воплощения, и серьёзно решал их, обратившись к героико-патриотической теме, которая не перестаёт волновать во все времена. Лучшие традиции русской батальной живописи, ярким образцом которых является замечательное искусство Франца Алексеевича Рубо, сегодня успешно развиваются в творчестве советских художников.

 

МАРАТ САМСОНОВ, народный художник РСФСР, художественный руководитель Студии военных художников имени М. Б Грекова

 

Журнал Юный художник №8  1981 г.

МОЙ СОВРЕМЕННИК увеличить изображение
МОЙ СОВРЕМЕННИК

 

В 1965 году в жизни московского живописца Андрея Плотнова произошло радостное событие. Он познакомился с Юрием Гагариным. Космонавт побывал в мастерской художника, и в один сеанс Плотнов написал портрет героя. Скромный русский паренёк с простым открытым лицом, совершивший исторический для всех землян полёт в космос. Встречи с Гагариным оставили в душе художника неизгладимое впечатление.

 

Позже живописец неоднократно возвращался к гагаринской теме. Всего им написано около десяти портретов космонавта. В итоге кропотливой работы родился замысел создать большую трёхчастную композицию. Начался напряжённый труд, который прервала трагическая гибель Юрия Гагарина. Однако позже Плотнов завершил задуманное. Так натурный портрет космонавта явился началом работы над циклом картин. Художник трудился над ним около трёх лет.

 

Левая часть триптиха. Гагарин перед полётом в космос пришёл на Красную площадь. Сосредоточенный и собранный стоит он у Мавзолея В. И. Ленина. Центральная часть — первые минуты возвращения Гагарина на Землю. Свершилось чудо — человек покорил космос! И правая часть триптиха: Юрий Гагарин с матерью и дочкой в своём родном городе. Это полотно более лирично, в нём художнику удалось передать трепетное чувство любви к Родине, своей земле. Работа над воплощением этой темы стала важным этапом в творчестве Андрея Плотнова.

Триптих А.И. Плотнова в Музее города Северска Томской области
Триптих А.И. Плотнова в Музее города Северска Томской области

В его мастерской на Верхней Масловке, куда приезжал Юрий Гагарин, множество этюдов, эскизов, зарисовок, сделанных за 40 лет творческой деятельности.

Плотнов вспоминает, как первый портрет выставил, будучи студентом-первокурсником только что созданного тогда Московского художественного института. Это небольшой по размерам «Портрет старика». Учителями и наставниками молодого живописца были известные мастера Сергей Васильевич Герасимов и Григорий Михайлович Шегаль.

 

С тех пор художником запечатлено немало наших современников: деятелей науки, культуры, рабочих, колхозников, солдат, пограничников. Один из наиболее удачных портретов — «Чемпионка мира Е. Петушкова» — торжественный, парадный и в то же время сдержанный, строгий, раскрывающий образ прославленной олимпийской чемпионки по конному спорту.

А.И. Плотнов «Чемпионка мира Е. Петушкова» Холст, масло. 1971 год
А.И. Плотнов «Чемпионка мира Е. Петушкова» Холст, масло. 1971 год

Андрей Плотнов часто путешествует по родной стране, ему, как он говорит, хочется своими глазами увидеть, сердцем понять красоту тех людей, чьими руками умножаются богатства Родины. С группой художников работал он на Горьковской, Волгоградской и Куйбышевской ГЭС, побывал на строительстве Волго-Донского канала, у шахтёров Воркуты, не раз ездил на целину. Многие замыслы живописца рождались во время таких поездок по стране.

 

Всегда и везде, несмотря на сложные условия, делать многочисленные наброски, запоминать, схватывать главное в увиденном — эта профессиональная привычка была приобретена ещё в суровые годы Великой Отечественной войны. С этюдником и альбомом побывал тогда Плотнов на многих фронтах. Работал в студии пограничных войск, руководимой П. Соколовым-Скаля.

Перед студией была поставлена задача — запечатлеть подвиг народа в грозную годину войны, создать художественную летопись тех героических лет. Сохранились зарисовки, сделанные в Одессе, в только что освобождённом Севастополе. Все эти наблюдения и живые впечатления помогли Плотнову в его работе с Соколовым-Скаля над известным полотном «Штурм Севастополя». Рядом с Соколовым-Скаля росло мастерство художника как автора сюжетной картины.

Соколов-Скаля П. П. «Штурм Севастополя» Холст, масло. 317 х 494,5 см; 1944-1947 гг. Государственный Русский музей
Соколов-Скаля П. П. «Штурм Севастополя» Холст, масло. 317 х 494,5 см; 1944-1947 гг. Государственный Русский музей

Плотнов и сегодня часто обращается к военно-патриотической и исторической темам. Таким наиболее значительным произведением явилась картина «Зимний взят».

— После долгих раздумий,— вспоминает Плотнов,— я выбрал, как мне казалось, нешаблонный мотив, когда восставший народ выводит из только что взятого Зимнего членов Временного правительства. Казалось, что композиция уже сложилась, но чего-то не хватало, эмоционального настроя, что ли?.. И вот как-то рано утром я пришёл на Дворцовую площадь и увидел её во время восхода солнца, тревожную, торжественную, прекрасную, залитую словно полыхающим заревом пожарища. И, по-видимому, состояние неба явилось для меня тем необходимым аккомпанементом, которого так не хватало для эмоциональной окраски происходящего исторического события. И когда это было найдено, картина, как говорится, сразу «пошла».

А.И. Плотнов «Зимний взят» Холст, масло. 1967 год
А.И. Плотнов «Зимний взят» Холст, масло. 1967 год

Тематические произведения Плотнова показывают, насколько важна для художника историческая правдивость. Не иллюстрация факта, а эмоциональная достоверность, которой художник достигает благодаря проникновению в существо происходящего события, дополняя его собственной творческой фантазией.

Не так давно персональная выставка Плотнова, приуроченная к 60-летию со дня рождения художника, состоялась в его родном городе Данкове, что недалеко от Куликова поля.

Картина А.И. Плотнова «Зимний взят» в Данковской картинной галерее (Липецкая область)
Картина А.И. Плотнова «Зимний взят» в Данковской картинной галерее (Липецкая область)

В своё время картины, подаренные землякам Плотновым, послужили началом Данковской народной галереи. Позже он обратился к товарищам-художникам, и для галереи прислали произведения многие замечательные мастера искусства: Е. Кибрик, А. Лактионов, Н. Ромадин, Вл. Серов. Так была основана данковская галерея. Теперь он, почётный гражданин города Данкова, в залах народной галереи часто встречается с земляками. Большой раздел составляют этюды, выполненные живописцем во время поездок по странам мира. Он объездил почти всю Европу, побывал в США, Японии, Бразилии, Индии, Сирии...

Фото Владимира Синева: «В картинной галерее»
Фото Владимира Синева: «В картинной галерее»

— Я видел много стран, разных людей,— рассказывает художник,— но милее всего для меня мой народ, Родина, моя земля — зелёная Задонщина. Люблю её небо в любое время года, когда оно высокое и светлое и когда в ненастные дни хмуро повисает над землей. Люблю голубые вёсны и золотисто-багряную осень, студеные зимы с пушистым белым снегом.

Мне посчастливилось встретить в жизни замечательных людей, чьи имена теперь слава и гордость Отечества. Среди них первый для меня — Юрий Гагарин, мой современник. И вот о любви к земле и её народу мне хочется поведать людям.

 

Н. БАРКОВА

Журнал Юный художник №4  1981 г.

 

На аватаре: Двукратная чемпионка мира по конной выездке Елена Петушкова позирует А.И. Плотнову у него в мастерской.

АНАТОЛИЙ КУЩ  увеличить изображение
АНАТОЛИЙ КУЩ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В числе лучших дипломных работ, выполненных за последние годы в Киевском художественном институте, скульптура «Юность» Анатолия Куща.

А.В. Кущ. Юность. Парк культуры им. Шевченко. г. Белая Церковь, Украина
А.В. Кущ. Юность. Парк культуры им. Шевченко. г. Белая Церковь, Украина

Обнажённый всадник на коне. Возможно, этот пластический мотив не отличается оригинальностью: он издавна вошёл в искусство как символ движения, красоты, единства человека с природой.

Для Куща этот образ стал частью его биографии... Анатолий — коренной горожанин. Но больше всего на свете полюбилась молодому скульптору донецкая степь, с которой связаны многие воспоминания детства, первые самостоятельные работы.

 

— Ну какие могут быть события у городского мальчишки! Школа, уроки, занятия в кружке,— рассказывает Анатолий. — С нетерпением я ждал каникул, встречи со степью, по которой в вольном беге несутся кони, гуляет ветер...

Из этих краёв и вынес он идею дипломной скульптуры, для воплощения которой потребовались годы учёбы в институте, усвоение принципов академической школы в мастерской профессора В. 3. Бородая. Позже к этому добавились впечатления от встречи с работами великого французского скульптора Антуана Бурделя, показанными в Киеве.

 

Ещё будучи студентом четвёртого курса, Кущ стал автором портретного памятника пионеру-герою Казимиру Гапоненко, установленного в Киеве. Начинающему скульптору удалось передать в монументальном портрете живую подвижную пластику детского лица. А задача эта не из простых. Вглядываясь в нежные и одновременно решительные мальчишеские черты, хрупкую угловатую фигуру, ещё острее сознаёшь: ведь юному герою, выдержавшему страшные пытки и не выдавшему гестаповцам подпольные явки и имена связных, было всего двенадцать лет...

А.В. Кущ. Памятник пионеру-герою Казимиру Гапоненко.
А.В. Кущ. Памятник пионеру-герою Казимиру Гапоненко.

Через два года после окончания института Анатолий обращается к серьезному замыслу: «1941 год. Матери.».

Свою новую скульптуру молодой художник задумал как памятник извечному материнскому ожиданию и надежде. В донецкой степи, на земле, помнящей о тысячелетиях, и по сей день стоят древнейшие языческие изваяния — фигуры каменных баб. Их лаконичные объёмы навеки срослись с равниной. И этот далёкий образ неожиданно помог художнику в решении современной темы.

Три женские фигуры слиты в единый, едва расчленённый объём. Женщины войны, застывшие в гордом одиночестве... Но неожиданно в трагическом звучании композиции появляется нежная мелодия — хрупкая, как росток, фигурка мальчугана, прижавшегося к матери.

 

Тема Великой Отечественной войны звучит в творчестве молодого мастера с такой эмоциональной силой потому, что стала частью и его судьбы. Мать Анатолия прошла войну медсестрой, отец — рядовым солдатом. Тяжёлое детство и героическая юность родителей сказались на формировании характера сына: Анатолий упорен, целеустремлен.

 

Жанр портрета — излюбленный в его творчестве. Он создаёт образы людей разных времён, в характере отцов и детей стремится передать живую преемственность поколений. В современниках А. Кущ особенно ценит творческую и жизненную энергию, талант, яркость, своеобразие личности.

А.В. Кущ. Девушка. Гипс. Высота 92 см, ширина 50 см, длина 40 см. 1976 г.
А.В. Кущ. Девушка. Гипс. Высота 92 см, ширина 50 см, длина 40 см. 1976 г.

Однажды журналистка пришла в его мастерскую взять интервью. И Анатолию вдруг захотелось вылепить эту энергичную, самостоятельную, увлечённую своим делом современную девушку. Словно глазом фотокамеры «выхватывает» художник её стройную полуфигуру. «Репортёр», перекинутый через плечо, микрофон в руке, спортивная одежда, длинные волосы — автор стремится не пропустить ни одной детали.

 

В портрете Че Гевары Кущ раскрывает образ мужественного сына героического кубинского народа. Анатолий рассказывал, что долго обдумывал художественные средства для передачи внутренней динамики фигуры, чтобы призывный жест революционера, пламенного оратора не оставался лишь приёмом. В нём должен быть смысл образа, сила характера — непреклонного и волевого.

Скульптор передаёт это через напряженную пластику головы и торса, строя композицию на восходящем по диагонали движении форм: оно зарождается в напряжённом усилии левой руки, сжимающей берет, и через резкий наклон шеи переходит в открытый жест вознесенной над головой правой руки. В портрете Че Гевары виден трудный поиск скульптора, работающего с полной отдачей сил.

 

Анатолий не довольствуется найденным. Ему хочется попробовать себя в разных жанрах, каждый из которых требует от автора своей меры обобщения, подхода к передаче натуры. В последнее время молодой мастер часто обращается к декоративному рельефу и декоративной статуе. Здесь в работу включается его неутомимая фантазия, пытливый интерес к разнообразию форм.

В декоративных группах Кущ увлечённо ищет новые ритмы фигур, их пластические вариации. Скульптура «Мир» по силуэту напоминает дерево.

В «Молодой семье» тот же мотив семьи обыгрывается иначе. Композиция из трёх фигур — мать, отец и ребёнок — ассоциируется уже не с гибкой пластикой растения, а со строгой архитектурной конструкцией. Скульптор возводит её старательно, этаж за этажом, как строят современный дом, ищет неожиданные ракурсы.

 

Герои большинства композиций, над которыми Анатолий Кущ работает в последнее время, так же молоды, как и их создатель. Это — влюблённые, переживающие радость первого чувства молодые родители, юноши и девушки. Он принимает активное участие в конкурсах на создание различных монументов. В их числе скульптурно-архитектурный комплекс «Дружба народов», посвящённый воссоединению Украины с Россией.

Арка дружбы народов, скульптурная композиция в честь объединения Украины с Россией
Арка дружбы народов, скульптурная композиция в честь объединения Украины с Россией

Но молодой скульптор стремится сегодня говорить со зрителем не только языком монументальных обобщений. Он обращается к парковой скульптуре. Скоро на живописной территории санатория железнодорожников в г. Хмельнике Винницкой области, в окружении зелени и водной глади озер будут установлены декоративные группы А. Куща «Молодая семья», «Мальчик с дельфином», «Царевна-Лебедь», фонтан «Источник».

Удачам художника от души радуешься. Значит, есть у него силы идти дальше, к скульптуре, полной внутренней силы, радости, живой мысли.

 

Л. ЛЫСЕНКО

Журнал Юный художник №6  1981 г.

 

На аватаре: Анатолий Васильевич КУЩ — скульптор. Народный художник Украины (1996). Академик Национальной академии искусств Украины (2004). Член Национального союза художников Украины (1976). Лауреат республиканской премии им. Н. Островского (1980).

 

ДРУГИЕ РАБОТЫ СКУЛЬПТОРА:

 

А.В. Кущ. Монумент Независимости Украины в Киеве
А.В. Кущ. Монумент Независимости Украины в Киеве

 

А.В. Кущ. Скульптурная композиция в честь легендарных основателей Киева. Площадь Независимости в Киеве.
А.В. Кущ. Скульптурная композиция в честь легендарных основателей Киева. Площадь Независимости в Киеве.

А.В. Кущ. Рыцарь. Дерево, гипс тонированный. 2013 г.
А.В. Кущ. Рыцарь. Дерево, гипс тонированный. 2013 г.

 

БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ? увеличить изображение
БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ?

«Русский человек всё может»,— утверждал Василий Александрович Кокорев. И действительно, разве не может создать русский человек неповторимый и будто не руками сотворимый, а душою только, образчик прекрасного, проносимого через столетия и заставляющего восхищаться всё новые поколения; и разве не может он же, русский человек, стереть с лица Земли это же прекрасное, украсть у будущего его чудное прошлое, невозвратимое прошлое, его историю, дух?! Может. К величайшему сожалению, не имеем мы права отрицать этого.

Но трижды убийца тот, кто убивает память, низвергает в небытие добрые помыслы и чаяния людские. «Русский человек всё может», и позабыть, изъяв из своей жизни, и, вспомнив, возродить.

 

Многим ли скажет что-то имя Василия Александровича Кокорева? Пожалуй, нет. Известен он, разве что, узкому кругу людей: историкам, краеведам да экономистам, возможно.

Чернышевский же называл его: «Наш Монте-Кристо». Аксаков: «Русский самородок, сам по себе чудное произведение природы».

 

Выходец из Вологодской губернии из семьи старообрядцев, благодаря своим недюжинным способностям в купеческом деле, в двадцать шесть лет обладатель капитала в семь миллионов; один из первых нефтеразработчиков в Баку, устроитель первой горнозаводской железной дороги, учередитель первого русского кредитного банка, первого русского телеграфного агентства — и это далеко не всё.

 

Но это ли только заставило нас вспомнить о нём? Нет. Кокорев — один из крупнейших меценатов прошлого века. Живя в Петергофе, он страстно любил Москву. Почему? Возможно, потому, как говорил Вяземский, люди здесь нараспашку, в отличие от чопорной и самолюбивой столицы.

И потому появляется здесь, на бывшей Софийской набережной напротив Кремля, кокоревское подворье, прообраз европейских гранд отелей, начинает прокладывать он с Иваном Фёдоровичем Мамонтовым железную Дорогу от Москвы до Троице-Сергиевой лавры, и именно здесь, в Москве, открывает Кокорев первую общедоступную, публичную картинную галерею. Были до тех пор частные, но бесплатная — впервые.

Кокоревское подворье. Современный вид после реставрации 2016 года.
Кокоревское подворье. Современный вид после реставрации 2016 года.

Но где она находилась, осталось неясным, но ведь до 1912 года в Москве существовало два дома, принадлежавшие Василию Александровичу, один из них, на Петроверигской, 10, был снесён, второй стоит и поныне — Б. Вузовская, 1, бывший Б. Трёхсветительский.

В котором из них была галерея, а в котором гостиница, никто с уверенностью сказать не может, письменных доказательств не осталось. Современники указывали примерное расположение галереи — Маросейка, но там находятся оба здания.

Б.Трёхсвятительский переулок, 1. Современный вид.
Б.Трёхсвятительский переулок, 1. Современный вид.

Большинство специалистов, однако, придерживается мнения, что дом, в котором располагалась галерея, всё же сохранился, и тому свидетельствует его архитектура: первый, полуподвальный этаж, занимал ресторан, второй — с высокими арочными окнами, видимо, галерея и третий этаж (собственно, здание задумывалось двухэтажным), являясь надстройкой, служил лекционным залом, кстати, тоже бесплатным.

 

Кокоревская галерея была основана в 1862 году, задолго до Третьяковской. Сам Третьяков начал собирать свои первые картины только в 1856 году, а галерея была открыта в 1896 году. Постоянно в кокоревской экспозиции насчитывалось около 500 картин русской и западноевропейской живописи, хотя сам Василий Александрович был до глубины души своей привереженец всего русского — Аксаков, в отличие от правительства, причислял его к славянофилам.

 

Шаткая фортуна предпринимателя привела Кокорева к банкротству, из-за чего он в 1870 году предложил свою экспозицию будущему императору Александру III. И теперь собрание Кокорева находится в Русском музее в Ленинграде.

 

Восстановить дом, сделать из него некий общественно-просветитетльский центр, каким он, впрочем, и являлся в бытность свою галереей, в лекционный зал которой приглашались многие известные в своё время люди, в числе приглашённых бывал и Фёдор Михайлович Достоевский, задача, должно быть, нелёгкая, но благая.

 

Есть в Москве выставочные залы, площади которых всё же постоянно не хватает, но, к сожалению, не существует поистине настоящего центра средоточия художественной мысли и духа. Все помещения и здания, принадлежащие или относящиеся к искусству, далеко не отвечают этим требованиям.

А в кокоревском доме могла бы расположиться, назовем её так, Московская художественная галерея, вмещающая всё это в себе в комплексе: второй этаж занимали бы сменные экспозиции произведений московских живописцев, третий этаж — может быть, лекционный зал; в нижнем же полуподвальном помещении, если восстановить в нём кафе или ресторан, мог бы найти приют клуб, столь необходимый московским художникам — некогда, по словам Гиляровского, рестораны и трактиры были не местами общепита, а своеобразными культурными очагами. Традиция? А отчего же нет! А в окружающем дом уютном саду разместился бы музей парковой скульптуры под открытым небом.

 

Не возродить ли и не поддержать художникам кокоревское наследие галереи? Но слово остаётся за Моссоветом, быть ли Московской галерее, ведь находящемуся сейчас в доме детскому саду МСХ готов предоставить современное помещение, более отвечающее назначению этого учреждения.

И пусть спорят специалисты — этот ли дом бывшая галерея или другой — не в этом суть, главное — вернуть людям то, что отнято у них и давно забыто.

 

С. АРИСТОВ.  

Газета «Московский художник» 30 сентября 1991 г.

 

На аватаре: Василий Александрович Кокорев

ЖИВОЕ ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ. В. В. Стасов — художественный критик. увеличить изображение
ЖИВОЕ ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ. В. В. Стасов — художественный критик.

В конце 60-х годов прошлого века в коммунальной квартире, где жили питомцы Академии художеств, разгорелся горячий, неистовый спор. Хозяева квартиры, не известные пока ещё никому Илья Репин и Марк Антокольский, пригласили в гости уже именитого и широко известного художественного критика Владимира Васильевича Стасова и своих друзей по академии, среди которых блистал ученостью и талантами Генрих Семирадский, поклонник и знаток антиков.

 

Полемика, всё время накаляясь, шла между Стасовым и Семирадским. Стасов доказывал, что надо уметь видеть окружающую жизнь и воплощать её в образах, которых ещё никто и никогда в живописи и скульптуре не касался. Жизнь народа с его горестями и радостями, с его мечтами и его болью — вот вечная тема и вечный сюжет искусства.

Семирадский не соглашался с такой позицией. Задача художника, утвержал он,— создавать образы высшей красоты, а не повторять на полотне или в пластике «повседневную пошлость житейскую». Антики и мастера Ренессанса — вот пример, образец, идеал всех, кто берёт в руки кисть или резец.

 

Спор между Стасовым и Семирадским отражал размежевание в русской культуре конца XIX века. Поздний академизм пытался удержать в неприкосновенности традиции классицизма с его «возвышенными», по преимуществу библейско-мифологическими сюжетами, ничего общего с действительностью не имевшими. Однако острейшие социальные противоречия России, связанные с быстрым развитием капитализма и отменой крепостного права, пробудили к жизни демократические силы. Рождалось искусство критического реализма, обращённое к жизни народа, нашедшее яркое воплощение в творчестве «передвижников».

Генрих Семирадский  «Игра в кости»  1899 г.
Генрих Семирадский «Игра в кости» 1899 г.

Одним из зачинателей, пропагандистов и вдохновителей нового был В. В. Стасов. Главным оружием в борьбе за реализм он избрал острое перо художественного критика и публициста.

Будучи горячим приверженцем и пропагандистом учения революционных демократов А. И. Герцена и Н. Г. Чернышевского, Владимир Васильевич последовательно выступал как противник самодержавных порядков, сторонник народовластия и республиканского строя. Он безгранично любил родину, простой трудовой народ, жаждал его просвещения.

Марк Матвеевич (Мордух Матысович) Антокольский  «Еврей портной»  Вторая серебряная медаль Императорской академии художеств. 1864 г.
Марк Матвеевич (Мордух Матысович) Антокольский «Еврей портной» Вторая серебряная медаль Императорской академии художеств. 1864 г.

По мнению Стасова, изображение живого, реального человека с его характером, чувствами, мыслями должно быть в центре художественного творчества. Он неизменно приветствовал произведения, раскрывавшие ум, силу, нравственную красоту людей из народа, величие и поэзию родной природы, героические страницы отечественной истории.

Критик-демократ сам отыскивал молодые таланты, окружал их вниманием, содействовал творческому росту, защищал от нападок реакционной критики, привлекал к ним общественное внимание. И. Репин впоследствии вспоминал о Стасове: «Владимир Васильевич не пропускал ни одного выдающегося появления таланта в искусстве. Он устремлялся к нему, и, с любовью готовый служить, помогать ему, он быстро знакомился с ним, быстро делался близким другом, и вскоре плоды умного наставника сказывались, и юноша начинал входить в славу».

А. Корзухин  «Исповедь в церкви»  Масло. 1877 г.
А. Корзухин «Исповедь в церкви» Масло. 1877 г.

Стасов первым среди профессиональных критиков «открыл» и «поднял» в общественном мнении художников А. Корзухина, И. Крамского, В. Максимова, Г. Мясоедова, И. Прянишникова, В. Перова, И. Репина, И. Шишкина, В. Верещагина, М. Антокольского, В. Васнецова, В. Серова и многих других. Стасов стал, по существу, идейным руководителем Художественной Артели и Товарищества передвижных выставок — этих двух крупнейших объединений русских художников — реалистов и демократов.

Он активно содействовал также развитию и популяризации творчества великих русских композиторов XIX — начала XX века, прежде всего М. Глинки и композиторов «Могучей кучки» М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова. Многими славными именами обязана Стасову русская культура.

И.Е. Репин. Портрет композитора М.П. Мусоргского. 1881 г.  Холст, масло. 71,8x58,5 см  Государственная Третьяковская галерея.
И.Е. Репин. Портрет композитора М.П. Мусоргского. 1881 г. Холст, масло. 71,8x58,5 см Государственная Третьяковская галерея.

Самоотверженно расчищая почву для ростков искусства критического реализма, Стасов вёл упорную борьбу с господством позднего классицизма.

Искусство Возрождения и классицизма в своё время было великим, прогрессивным и содействовало развитию духовной культуры человечества. Но поздний классицизм, с его поверхностным подражанием античности, Ренессансу и стилям XV—XVII веков, в исторических условиях России второй половины XIX века стал своеобразным барьером на пути демократизации творчества. Действительность настоятельно требовала от современных произведений нового содержания.

Это противоречило интересам господствующих классов. Поддерживая, насаждая отвлечённое искусство позднего классицизма, царизм всячески мешал новому, демократическому направлению, выступавшему с обличением самодержавных порядков. Бессмертные творения художников В. Перова, И. Репина, В. Верещагина, Н. Ге, композиторов А. Даргомыжского, М. Балакирева, М. Мусоргского неизменно встречали враждебное отношение со стороны правящей верхушки. Многие картины, рисунки, гравюры запрещалось экспонировать на выставках и воспроизводить в печати. Необычайно трудно было добиться постановки новых опер на сцене императорских театров. Иные из художников преследовались полицией, а заодно власти расправлялись и с критиками, помогавшими их росту.

Марк Матвеевич (Мордух Матысович) Антокольский  «Нападение инквизиции в Испании на евреев, тайно справляющих Пасху» 1868 – 1870-е гг.
Марк Матвеевич (Мордух Матысович) Антокольский «Нападение инквизиции в Испании на евреев, тайно справляющих Пасху» 1868 – 1870-е гг.

В числе таких критиков был и Стасов. Он не раз подвергался арестам, обыскам. Его почта долгие годы просматривалась жандармами. Статьи нередко кромсались в редакциях газет, а порой не публиковались вообще. Реакционная печать травила его, представляла вандалом, призывающим якобы к уничтожению «высоких идеалов» искусства и культуры.

Стасов своих позиций не сдавал. До конца жизни он отстаивал новую, демократическую культуру, помогал художникам советами в выборе тем, историческими справками, конкретными замечаниями, рекомендовал литературу. Этому содействовало то, что Стасов около полувека заведовал художественным отделом Публичной библиотеки в Петербурге, в его распоряжении находились богатейшие фонды книг, гравюр и рукописей.

Вид на здание Императорской публичной библиотеки в Санкт-Петербурге. 1800-е годы.
Вид на здание Императорской публичной библиотеки в Санкт-Петербурге. 1800-е годы.

В течение многих лет он упорно, подвижнически изучал отечественную культуру. Ещё в доме отца, известного русского архитектора Василия Петровича Стасова, он получил основательное и разностороннее образование. Позже регулярно посещал выставки, концерты, музеи, театры, изучал архивы не только на родине, но и в Англии, Франции, Германии, Австрии, Италии, Голландии, Испании и других странах. Свободно владея английским, французским, немецким, итальянским языками, был в курсе всей мировой литературы по искусству.

 

Огромная эрудиция и духовное богатство Стасова постоянно росли в дружеском общении со многими выдающимися современниками, среди которых — Н. Чернышевский, А. Герцен, И. Тургенев, М. Горький, Ф. Шаляпин, Д. Менделеев, И. Сеченов, многие крупнейшие художники и композиторы.

Особое внимание уделял критик созданию и пополнению коллекций художественных музеев. Так, деятельность Павла Михайловича Третьякова он рассматривал как великий патриотический подвиг, постоянно помогал советами собирателю. В юбилейном адресе Стасову Третьяков подписался под такими словами: «Вы, как блестящий светоч, указывали нам путь и своим горячим словом всегда воодушевляли нас в стремлениях к правде, добру и красоте».

 

Поучителен подход Стасова к разбору художественных произведений. Только исходя из содержания произведения, он рассматривает и его форму (композицию, колорит, перспективу), причем не раз критик указывал художникам на недостатки их изобразительного языка, призывал к совершенствованию мастерства, овладению техникой. Анализируя картину маслом или скульптуру, Владимир Васильевич не ограничивался перечнем чисто профессиональных качеств, а поднимался до критики изображённого явления жизни.

Николай Васильевич Неврев «Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого.» 1866 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.
Николай Васильевич Неврев «Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого.» 1866 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Например, о произведении Н. Неврева «Торг» он замечает: «Посмотришь в единую секунду эту картину, и русская история теснится тебе в душу: долгие столетия и бесчисленные поколения, замученные, неотмщенные и поруганные, проносятся перед воображением!» Так, от конкретного сюжета Стасов ведёт зрителя и читателя к широчайшим обобщениям социального порядка.

 

Картину Репина «Бурлаки на Волге» Стасов поддержал за её обличительную основную идею: «Скотоподобное порабощение простолюдина, низведение крестьянина на степень рабочей лошади, тянувшей лямку бечевы,— и это в продолжение долгих столетий». Приговор варварским условиям жизни народа вынесли художник на своем полотне, а критик — в статье.

И.Е. Репин  «Бурлаки на Волге» 1872—1873 гг. Холст, масло. 131,5 × 281 см Государственный Русский музей.
И.Е. Репин «Бурлаки на Волге» 1872—1873 гг. Холст, масло. 131,5 × 281 см Государственный Русский музей.

Разбирая картину Перова «Проводы покойника», Владимир Васильевич писал: «Что тут нарисовано, то всякий день происходит на тысяче концов России... Художество выступало тут во всём величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно «объясняло» её, оно «произносило свой приговор над её явлениями».

Василий Перов  «Проводы покойника» Холст, масло. 1865 год. Государственная Третьяковская галерея.
Василий Перов «Проводы покойника» Холст, масло. 1865 год. Государственная Третьяковская галерея.

Отрицание старого в статьях Стасова находилось в органической связи с утверждением силы, красоты трудового народа. С восторгом встречал критик появление работ Перова, Крамского, Репина, Ярошенко и других художников, в чьих произведениях видел прекрасные образы крестьян, рабочих, передовых деятелей культуры, науки.

 

Удивительна его проницательность в оценке нового в искусстве. Подавляющее большинство картин и скульптур, получивших горячее одобрение Стасова 80—100 лет назад, сегодня считается классикой.

Марк Матвеевич (Мордух Матысович) Антокольский  «Иван Грозный» Мрамор.  1870 г.
Марк Матвеевич (Мордух Матысович) Антокольский «Иван Грозный» Мрамор. 1870 г.

Сила и влияние критика на художественную жизнь России явились результатом не только врожденной талантливости и неукротимой энергии. Решающее значение имели его общественно-гражданские позиции. Стасов активно участвовал в освободительном, демократическом движении, являясь сторонником и пропагандистом передовых идей своего времени.

Образ и личность Стасова живут в произведениях искусства. Так, с портрета кисти Репина на нас смотрит могучий старик богатырского сложения. Открытое, смелое лицо, умный, проницательный взор. Весь облик говорит о богатой духовной жизни, сильном русском характере этого человека.

 

Стасов писал статьи, рецензии, книги по истории искусства, этнографии, литературе, археологии. Но главным делом его жизни стала художественная и музыкальная критика. Им написано свыше 700 статей, книг, брошюр, оказавших огромное влияние на судьбы отечественной культуры.

Упорная борьба за развитие русского реалистического искусства, новой русской музыки составляет большую историческую заслугу Стасова. И недаром Владимир Ильич Ленин оценивал его как личность выдающуюся, обогатившую передовую русскую культуру. Деятельность, труды, сочинения Стасова являются блестящим примером и образцом художественной критики, гражданского служения Родине.

 

А. ЛЕБЕДЕВ, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РСФСР,

А. СОЛОДОВНИКОВ, заслуженный деятель искусств РСФСР

Журнал Юный художник №5  1981 г.

 

На аватаре: И.Е. Репин. «Портрет В. В. Стасова в красной рубахе»  Масло. 1893 г.  

ХЛЕБ И ЖИВОПИСЬ  увеличить изображение
ХЛЕБ И ЖИВОПИСЬ

В моей мастерской, в межоконном простенке укреплён в золочёной раме потемневший серп. Этим серпом жала моя мать. Напротив висит небольшой эскиз, сделанный в годы студенчества: на сожжённой ниве старик крестьянин и девчушка, склонившаяся над чудом уцелевшими колосками, которые она собрала... И серп этот, и эскиз напоминают, как началась и почему стала главной в моём творчестве тема — человек на земле. Не сразу открыл её.

 

Окончив Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, я хотел изображать городскую молодёжь, писать новостройки. Но всё это выходило холодновато и даже почему-то отстранённо, хотя ощущал себя неотделимым от персонажей тех первых моих работ.

Но чем дальше уходили годы учения, юность, тем чаще думалось о жизни, её противоречиях, проблемах.

Однажды в спокойный час раздумья нахлынули, буквально захлестнули воспоминания, казалось бы, о давно забытом. Вспомнилось вдруг детство — военное, послевоенное... Картины его так прочно, глубоко отпечатались в мальчишечьей памяти, что даже в свои 35 лет представил всё так, словно было вчера. Отчётливо увидел мать, какой она была в ту пору: вечно хлопочущей в работе, согнувшейся под тяжелой ношей.

Вслед за мыслью о матери словно сами собой возникли думы о земле — кормилице, защитнице. О красоте её, о том, как платит она людям за честный, щедрый труд. И вошёл в мое творчество цикл картин о людях, растящих хлеб — начало начал Жизни. Почувствовал, что именно в таких работах смогу высказаться полностью, воплотив в образах свои представления о жизни, ценности человека, важности и необходимости его извечной работы на земле. С тех пор чем больше обо всём этом думаю, тем шире распахивается неохватная глубина темы. Вобрала она, по-моему, всё главное в судьбах людей, целых народов, человечества. И образы её неисчерпаемы.

Молодая женщина-мать стоит босиком на тёплой земле — я особенно люблю писать лето. Стоит крепко, как ствол дерева. И ребёнок у неё на руках, как росток. В будущее, ближе к солнцу.

 

Возвратились пахари на изувеченную войной ниву... Это и возвращение людей к дому, труду, к благодати жизни, мирному её укладу. Это и перелом в самой истории народа-победителя. События, меняющие ход жизни, придают небывалый смысл словам.

В моём детстве слово «возвращение» было категорией. Взрослые произносили его часто, торопливо-тревожно. Ведь было и невозвращение...

И за невернувшихся растили первый послевоенный скупой хлеб. Жестокая засуха сгубила его. А как страшно, когда труд пахаря уничтожает враг, топчет всходы, выжигает зрелую ниву! Об этом написал картину «Нива несжатая».

Человек вилами раскидал горящие снопы, с последним, будто с полыхающим грозным факелом, ринулся на врага. Писал я тот сноп как символ и беды и силы народной.

А.В.  Учаев  «Нива несжатая». Холст, масло.
А.В. Учаев «Нива несжатая». Холст, масло.

 

В картине «О земле», которая теперь принадлежит Саратовскому художественному музею имени А. Н. Радищева, стоит хлебороб во весь рост на фоне свежескошенной нивы. В последний раз протянул по стерне граблями и опёрся на них передохнуть. Такому богатырю-работнику не страшны ничьи угрозы. Вся его стать, уверенность говорят: от веку неразделимы земля и человек, труд и бой. Недаром крестьянское орудие труда — вилы, грабли, коса становились, бывало, могучим оружием против супостата, захватчика.

А.В.  Учаев «О земле» Холст, масло.
А.В. Учаев «О земле» Холст, масло.

Работая над картинами, о которых я рассказал, мне хотелось, чтобы между человеческими сердцами и художественным образом возникли незримые нити, идущие у каждого зрителя от собственного жизненного опыта, силы чувств, способности размышлять. Именно в тематической жанровой картине благодаря её временной продолженности, множеству внутренних связей может художник начать такой внутренний разговор со зрителем. Беседе помогает не только обстоятельный сюжет, но и, как мне, например, композиционный строй, продуманная символика, цветовое решение.

Другую большую картину-портрет назвал «Победитель». Посвятил её труженикам наших полей. Тем, кого земля за великие труды одаривает плодами, а народ воздаёт им почести. Поэтому написал героя-хлебороба так, что он будто в одно и то же время и стоит на почётном пьедестале в венке из колосьев, и идёт, широко раскинув руки, навстречу людям, отдавая великий дар — хлеб. Волосы у парня выгорели — горячее степное солнце высветило их. Вокруг глаз пролегли лучики-морщинки от степного зноя.

А.В.  Учаев «Победитель». 1977. Х., м. 150х160, Ульяновский областной художественный музей.
А.В. Учаев «Победитель». 1977. Х., м. 150х160, Ульяновский областной художественный музей.

Это не портрет. Не образ конкретного человека. Во всяком случае, я именно такого парня не встречал. Но, задумав картину, стремился поближе узнать хлеборобов. И не только в работе. Старался использовать для этого любую возможность. Когда открылось в Саратове большое совещание хлеборобов, ходил на заседания ежедневно. Это был счастливый случай увидеть сразу десятки своих героев, проверить и подтвердить жизненную убедительность моей главной темы. Хотел поточнее запомнить особенную манеру земледельцев вольно шагать по земле, чувствуя себя её хозяином, разговор подкреплять размашистым жестом, не остерегаясь кого-либо задеть рукой — ведь кругом всегда ширь да простор!

Наверное, теперь до конца дней будет волновать меня то трудно передаваемое чувство, которое пережил я, когда впервые был выставлен «Победитель». Приехавшие из сёл на выставку зрители неожиданно узнавали в нём односельчанина, произносили совершенно определённую, хотя и каждый раз другую фамилию.

А когда на выставке появилась картина «Месяц хлебный», один областной руководитель даже убеждал всех, что он всю эту семью вообще прекрасно знает, они-де в такой-то деревне живут...

А.В.  Учаев  «Месяц хлебный». 1979. Х., м. 200х150, СГХМ им. А.Н. Радищева
А.В. Учаев «Месяц хлебный». 1979. Х., м. 200х150, СГХМ им. А.Н. Радищева

А сколько нужно вложить труда, чтобы пришла в картину узнаваемая правда! Сколько поучиться у натуры, у жизни! Каждый художник работает с натурой по-своему, вступает с ней в свои, особенные творческие отношения.

Я вот хотя и сын крестьянский, но никогда не пахал, не работал в поле. И этюдов к картинам о земле в традиционном понимании не пишу. Дело в том, что замысел вещи, её строй складываются в воображении целиком. И только когда я уже точно знаю, что должен написать, отправляюсь на натуру с конкретными задачами. Зарисовываю необходимые детали, о которых уже думал раньше. Что-то уточняю в набросках или просто записях об оттенках цвета, открытых в живой природе тональных цветовых соотношениях. Словом, беру от натуры всегда щедрой на помощь художнику всё необходимое, чем ещё нужно наполнить картину.

Поэтому зарисовки мои не слишком эффектны, но конкретны: как гнётся солома, ложатся складки оброненной на стерню одежды, как закручивается светлый локон стружки. Иногда, например, хожу по полю с пучком колосьев, примеряюсь к цвету неба: ищу единственно нужный мне тон его в будущей картине.

Но случается — приедешь в поле, а состояние природы ни в чём не схоже с задуманным. Тогда я просто прислушиваюсь к земле, стараюсь почувствовать её первозданность, запомнить запахи, вобрать древнее тепло, вглядеться ещё раз в кружево любимых цветов — пижмы, аниса, сныти обыкновенной, которые называю «зонтиками» и с любовью часто пишу в картинах. Упадёшь в траву, приникнув к земле, рассматривая, как перепутаны стебельки-травинки, как хлопочут букашки в своём сложном мире, и постепенно весь проникнешься мыслью: не оттого ли мы порой так не бережём, не щадим землю, что разучились да просто отвыкли рассматривать её, физически ощущая своё с нею единство, любоваться ею. Не красивым пейзажиком, избранным по прихоти видиком, а землей. Мы постепенно и неумолимо утрачиваем драгоценное в душах — особенно горожане — из-за нашей отстранённости от земли, из-за непомерно разрастающейся технической, могуче машинной власти над ней... И об этом я хотел сказать в картинах.

А.В.  Учаев  «Возвращение пахарей». 1976. Х., м. 170х150, Государственный Русский музей.
А.В. Учаев «Возвращение пахарей». 1976. Х., м. 170х150, Государственный Русский музей.

Если содержание картины, над которой работаешь, захватило целиком, оно само подсказывает и форму. Единственную. Так что и искать-заботиться не придётся. Я даже считаю, что если иной художник годами твердит о поисках, то нередко это означает, что жизнь по-настоящему не захватила этого человека ни болью, ни радостью, ни думой.

 

Когда возникла в воображении самая первая картина о земле, я подумал, что нужно будет краску «замесить» густо, цвет взять сочно, насыщенно и работать широкой кистью, а то и мастихином. Тема-то какая широкая, причастная к философским категориям.

И вдруг неожиданно, придя в мастерскую, взял кисточку самую маленькую и начал класть лёгкие, мелкие и чуть ли не прозрачные мазки, лишь в отдельных местах — самых важных деталях — поддерживаемые фактурным письмом. Цвет постепенно словно бы сам собою высветлился под стать утрачивающему голубизну белесоватому от жары небу над созревшей блёклой нивой. Напряжение пришло словно изнутри холста.

 

Рисунок наношу прямо на холст, после массы предварительных эскизов. Ведь работа на бумаге, картоне подчиняется иным законам, требует своих форм, своих линий, и их в точности не повторить на холсте, у которого свои требования. Тут важно всё: размер холста, его формат — есть уже у меня излюбленные — характер грунта, самый запах краски. А главное то, как ложится линия на готовый стать картиной белый прямоугольник. Как рождается живопись, возникает тайна живописания. Как живёт цвет, когда где-то холст просвечивает, где-то краска «фактурит»...

Правда, таким методом картину делаешь дольше. Но зато ей не грозит загромождение подробностями, которые невольно накапливаются в этюдах и расстаться с которыми непросто. Работая сразу на холсте, легче убирать всё лишнее.

 

Я очень люблю античную скульптуру, где живой правдой нагружен каждый обработанный ваятелем миллиметр. Часто творения греческих и римских скульпторов дошли до нас во фрагментах. Но и глядя на статую, уцелевшую не полностью, мы по напряжению мускулов лишь части руки безошибочно чувствуем, что держала она копье или щит. Иногда же по одному сохранившемуся торсу можем восстановить в воображении всю фигуру, её позу.

О подобной мощи и правде обобщения можно только мечтать. Но, наверное, и гнать от себя эту дерзкую мечту не нужно: пусть великий пример воодушевляет на открытие своего, учит искать образы и формы в своём времени, своей судьбе, в них черпать силы, требовательность к мастерству.

Изображая хлеб, в колосьях или уже выпеченный, дышащий жаром печи, часто пишу рядом яблоки. Для меня это символ земного плодородия. И символ очень личный: после войны мальчишкой наелся я, помню, в первый раз досыта таких вот краснобоких, сочных яблок с тёплым свежим хлебом. Поэтому так мне хочется, чтобы этот непередаваемый вкус и аромат стали словно бы живой частицей моих картин о хлебе, земле.

А.В.  Учаев  «Воспоминание». Холст, масло.
А.В. Учаев «Воспоминание». Холст, масло.

Земля обычно каждый раз заполняет холст почти целиком, оставляя малую толику горизонту. Потому что она главное. Во весь рост стоит на ней человек, труженик. Именно так исстари осознавал и понимал себя крестьянин. Крестьянки и теперь, вернувшись из города с покупками, хвалятся перед подругами: «Ситец купила — по синей земле брошены цветики жёлтые». Так же вышивальщица разбрасывала по синей, красной, лиловой земле цветы, ягоды. Сколько в этом мудрости и поэзии!

 

Войдя в творчество внезапно, тема земли словно бы продолжается сама: зовёт к мольберту, предлагает сюжеты. Когда зрители увидели картину «На опытном поле», то пришли в мастерскую селекционеры из Саратовского научно-исследовательского института. Они принесли подарок — сноп из сортов лучших пшениц. И я почувствовал себя, наверное, так же, как мой «Победитель», которому преподнесли хлеб-соль на расшитом полотенце.

 

Анатолий Учаев

Журнал Юный художник №7  1982 г.

 

На аватаре: Анатолий Васильевич Учаев на праздновании своего 77-летия 10 февраля 2016 года.

 

А.В.  Учаев  «День художника». Холст, масло.
А.В. Учаев «День художника». Холст, масло.

А.В.  Учаев  «Встреча». 1983-1984. Х., м. 152х135, СГХМ им. А.Н. Радищева.
А.В. Учаев «Встреча». 1983-1984. Х., м. 152х135, СГХМ им. А.Н. Радищева.

 

Как проходила работа над созданием живописной панорамы «Сталинградская битва» увеличить изображение
Как проходила работа над созданием живописной панорамы «Сталинградская битва»

 

Студёной зимой 1958 года у вершины Мамаева кургана в Волгограде вырос небольшой деревянный домик, в котором поселились семеро людей. И каждый день, несмотря на погоду, выбрав место на склоне кургана и установив этюдники, писали пейзажи. Это были художники-грековцы Н. Бут, В. Дмитриевский, П. Жигимонт, П. Мальцев, Г. Марченко, М. Самсонов и Ф. Усыпенко. А в домике разместилась их мастерская.

В гости к ним часто приезжали люди в военной форме — полковники, генералы и даже маршалы. Они подолгу ходили с художниками по кургану, что-то объясняли, показывая на остатки окопов и блиндажей, рассказывали. Потом вдруг возле кургана появлялись автомашины, танки, пушки. Раздавались автоматные очереди, гремела канонада, то там, то здесь вспыхивали пожары. Сквозь огонь и едкий дым с криками «ура» шли в атаку подразделения бойцов. Разгорались почти настоящие сражения. А художники, стараясь не упустить ни мгновения, делали наброски, этюды. Так почти двадцать пять лет назад началась работа над живописной панорамой «Сталинградская битва».

— Как только был создан наш творческий коллектив, мы все с огромным желанием взялись за дело,— рассказывает старейший живописец-грековец, народный художник СССР Пётр Тарасович Мальцев.— Вдохновляла тема и масштабы её воплощения: отобразить на огромном холсте самое грандиозное, самое кровопролитное, решающее сражение Великой Отечественной войны. Ведь на каждый километр бессмертной земли Сталинграда приходилось около ста тысяч снарядов, мин и бомб! Канонада не смолкала месяцами, город превратился в сплошные руины, дни и ночи в нём бушевал пожар. Пылала даже Волга, покрытая нефтью, разлившейся из разрушенных хранилищ. Один только этот город оказал фашистам более упорное и сильное сопротивление, чем вся Европа!

На протяжении нескольких лет каждую зиму выезжали художники на свою передовую — в мастерскую на Мамаевом кургане. Через газету «Красная звезда» они обратились к участникам великой битвы с просьбой рассказать о тех незабываемых днях. В ответ пришли тысячи писем, в которых бывшие фронтовики делились воспоминаниями о памятных эпизодах Сталинградской эпопеи. Их рассказы помогали живо представить обстановку боёв, наполняли воображение художников множеством фактов и деталей.

Авторы панорамы работали в архивах, знакомились с документами, изучали литературные материалы, отечественную и зарубежную кинохронику, консультировались с военачальниками. И продолжали писать этюды.

 

— Трудно даже представить, сколько за это время было сделано эскизов, набросков, зарисовок,— вспоминает народный художник РСФСР Виктор Константинович Дмитриевский.— У каждого из нас наверняка наберётся до трехсот этюдов самого различного характера. И это, конечно же, очень помогло, когда мы занялись эскизом панорамы.

Работа над эскизом «Сталинградской битвы» была сложной и кропотливой, со многим художникам пришлось столкнуться здесь впервые. Сначала каждый подготовил небольшой собственный вариант эскиза. Затем на одном из «военных советов», ставших традиционными, они обсудили эти предварительные наброски, отметили композиционные и живописные находки, удачные сюжетные решения.

В результате появился общий эскиз, на основе которого был нарисован углём круговой картон в треть натуральной величины произведения. На нём ещё раз выверили детали, уточнили расположение смысловых и цветовых узлов. И лишь после этого художники приступили к выполнению маслом рабочего эскиза, который и лёг в основу будущей панорамы.

Рабочий эскиз получился не только добротным в историческом и художественном отношении, но и эмоционально действенным. Показанный на выставках 60-х годов в Москве и Волгограде, он производил сильное впечатление. В нём нашли продолжение лучшие традиции русского панорамного искусства, будто наяву ощущалось напряжение жестокого боя.

 

— Разумеется, в одном живописном произведении — пусть даже таком огромном (размеры панорамы 16X120 метров) — не удалось бы сконцентрировать и показать все детали грандиозного сражения,— говорит заслуженный деятель искусств РСФСР Фёдор Павлович Усыпенко.— Оно длилось почти двести дней и ночей при участии миллионных армий, фронт растянулся на многие десятки километров. Поэтому по рекомендации военных консультантов центральной точкой обзора — своеобразным «наблюдательным пунктом», с которого мы как бы следим за боевыми действиями, был выбран Мамаев курган. Только отсюда можно хотя бы в главных чертах охватить взглядом поля сражений, сам город, ставший неприступной крепостью, и показать боевые операции больших армейских подразделений.

К работе на холсте художники приступили лишь в августе 1980 года в тогда ещё не достроенном, предназначенном специально для панорамы здании комплекса музея «Сталинградская битва». Идея создания такого музея появилась уже в 1945 году, но к претворению её в жизнь приступили лишь спустя 20 лет. К этому времени Волгоград отстроился заново, только немногие руины остались в самом центре города. Немые свидетели войны, пережившие время, они производили куда более сильное впечатление, чем иные памятники или монументы.

Тогда и было решено включить в комплекс будущего музея: знаменитый Дом Павлова, стенку Родимцева, руины городской мельницы с остатками дымовой трубы, изрытые снарядами участки земли, ходы сообщения, огневые точки и здесь же создать единый музейный комплекс.

Образное решение ансамбля строилось, таким образом, на драматическом контрасте руин прошлого и светлых триумфальных форм современных сооружений.

Проект комплекса «Сталинградская битва» был разработан авторским коллективом волгоградских зодчих под руководством народного архитектора СССР, участника Сталинградской битвы В. Масляева.

В. Масляев, архитектор (руководитель авторского коллектива). Перспектива комплекса музея и панорамы «Сталинградская битва». 1981 г.
В. Масляев, архитектор (руководитель авторского коллектива). Перспектива комплекса музея и панорамы «Сталинградская битва». 1981 г.

На центральной набережной города встанет эстакада, поднятая на опорах над священной землей. На ней будет демонстрироваться военная техника — самолеты, танки, легендарные «катюши», пушки. Вертикальной доминантой комплекса послужит обелиск в виде штыка, увенчанного знаменем. Обелиск посвящён присвоению Волгограду звания города-героя. В комплекс войдут музей с экспозиционными залами, четыре диорамы и панорама.

Смотровой площадкой панорамы станет крыша одного из водонапорных баков на вершине Мамаева кургана, на том самом месте, где величественно возвышается статуя Родины-матери. Бетонные баки, из которых до войны в город поступала питьевая вода, в ходе битвы превратились в настоящие доты. В конце концов гитлеровцы были выбиты отсюда окончательно — этот момент стал одним из эпизодов панорамы.

Как всякое художественное произведение, панорама наряду с историчностью, документальностью сюжета требует определённых обобщений, дополнений, насыщения содержания.

Поэтому её авторы прибегли к смещению во времени некоторых моментов битвы. Так, в панораме отражён исторический день 26 января 1943 года, когда наши войска расчленили окружённую вражескую группировку на две части. Здесь же представлены подвиги многих героев, совершённые в разное время битвы, но так, как будто всё происходит именно в этот день.

Художники увековечили на холсте героические поступки пулемётчика Н. Сердюкова, который грудью закрыл амбразуру дота; моряка-тихоокеанца М. Паникахи — он горящим бросился на фашистский танк с бутылкой горючей жидкости. На полотне запечатлены также санинструктор М. Королёва — героиня популярной книжки «Четвёртая высота», сержант В. Зайцев — прославленный снайпер, уничтоживший более 240 гитлеровцев, художник Г. Прокопинский — участник битвы, с этюдником на коленях рисовавший во время боя.

Подвиг Михаила Паникахи
Подвиг Михаила Паникахи

— О создании советской панорамы мечтал ещё Митрофан Борисович Греков,— говорит народный художник РСФСР Марат Иванович Самсонов, — Правда, он думал посвятить её Первой Конной армии, даже сделал прекрасные эскизы. Затем, после смерти Грекова, художники студии его имени тоже были увлечены идеей написать панораму, но уже о Перекопской эпопее. Война помешала осуществлению их замыслов. И вот теперь нам выпала честь претворить в жизнь мечты Грекова, наших художников-баталистов старшего поколения — написать первую советскую панораму «Сталинградская битва».

 

«Три десятилетия назад слово «Сталинград» вошло в словарный фонд всех языков мира,— писал в книге «Дело всей жизни» Маршал Советского Союза А. М. Василевский,— и с той поры напоминает о битве, которая по размаху, напряжению и последствиям превзошла все вооруженные столкновения прошлых времен». В канун 40-летия победы на Волге в городе-герое Волгограде открывается первая советская панорама — итог напряжённого труда замечательных мастеров Студии военных художников имени М. Б. Грекова, работа, которая займёт достойное место в ряду произведений советского изобразительного искусства, прославляющих бессмертный подвиг нашего народа в Великой Отечественной войне.

 

В. ШУМКОВ  

Журнал Юный художник №2  1982 г.

 

Создатели живописной панорамы «Сталинградская битва»:

Николай Яковлевич Бут (1928—1989)
Николай Яковлевич Бут (1928—1989)

Виктор Константинович Дмитриевский (1923 – 2006)
Виктор Константинович Дмитриевский (1923 – 2006)

Пётр Иванович Жигимонт (1914-2003)
Пётр Иванович Жигимонт (1914-2003)

Пётр Тарасович Мальцев (1907 – 1993)
Пётр Тарасович Мальцев (1907 – 1993)

Георгий Иванович Марченко (1913–1981)
Георгий Иванович Марченко (1913–1981)

Фёдор Павлович Усыпенко (1917-2000)
Фёдор Павлович Усыпенко (1917-2000)

 

 

О ПЕЙЗАЖЕ увеличить изображение
О ПЕЙЗАЖЕ

 

Мы знакомим вас с высказываниями замечательного советского живописца С. А. Чуйкова (1902—1980) о пейзаже и пейзажистах, о качествах, которые необходимы художнику для того, чтобы его творчество было полнокровным, эмоциональным, искренним. Небольшая статья «Мой совет начинающим» написана Семёном Афанасьевичем незадолго до смерти специально для нашего журнала.

 

 

«ЗАРОСШАЯ ТРОПИНКА»

Известно, как долговечны, ярки и свежи впечатления и ощущения человека в раннем возрасте: в детстве, отрочестве и юности. Они незабываемы и остаются до конца жизни яркими и свежими, и, мне кажется, играют хотя часто незаметную, но важную роль в эмоциональной жизни взрослого и пожилого человека, так как, безусловно, наши впечатления от окружающей жизни, особенно природы, бывают полнокровнее, насыщеннее и ярче в тех случаях, когда им сопутствуют воспоминания детства, воспоминания о детских, юношеских ощущениях тех же предметов и явлений...

Взрослому человеку, созерцающему природу, труднее слиться с нею, так как многое ему в этом мешает: и люди, и он сам со своими заботами, мыслями, переживаниями, не относящимися к данной минуте. Они мешают ему самозабвенно сосредоточиться в восприятии жизни природы. Ребёнок же и подросток делают это запросто.

Поэтому я думаю, что для художника исключительно важную роль играют эти эмоциональные накопления детства и юности, и ими не следует пренебрегать.

Не знаю, как другие, а я с благодарностью и с сожалением вспоминаю то время, когда босоногим подростком бродил по горам с самодельным ящичком красок и писал свои первые этюды. Никто не обращал на меня никакого внимания (не то что на взрослого художника), и не только часами, а целыми сутками не нарушалась моя интимная, с глазу на глаз беседа с окружающей природой, когда я, притаившись, подсматривал её тайны и как будто даже слышал её дыхание...

С годами становится труднее сосредоточиться так, чтобы всё постороннее забыть, чтобы целиком тебя захватило. Зато я отчетливо помню то своё состояние, и это мне помогает. Думаю, что художнику нужно помнить эти впечатления и прислушиваться к ним, более того, часто от них и «танцевать».

С.А. Чуйков «У подножья Тянь-Шаня»  Холст, масло. 90х150 см  1950 г.
С.А. Чуйков «У подножья Тянь-Шаня» Холст, масло. 90х150 см 1950 г.

...Впечатления детства и юности не только самые яркие и долговечные, но и самые поэтичные и неповторимо индивидуальные, а переживания самые непосредственные и искренние. Вот они-то больше всего и помогают молодому художнику найти самого себя. К этому своему личному, непосредственному восприятию мира рано или поздно художник начинает стремиться, начинает, по счастливому выражению Врубеля, «искать заросшую тропинку к самому себе».

И счастлив тот, кто вовремя понял это, и беда тому, кто не понял, не почувствовал или же не оценил, не придал значения такой «тропинке».

Конечно, как ни старайся, невозможно начисто забыть всех художников и их картины, все направления и методы, но стремиться к этому во время работы надо. Нужно стараться смотреть на натуру непосредственно, как бы по-детски, ибо только из собственного непосредственного восприятия натуры рождается индивидуальность, оригинальное лицо художника. А если к этому стремиться, то тут не обойтись без воспоминания о том, «как я видел и чувствовал это тогда». Меня, например, в самый критический момент этого переходного периода спасли сохранившиеся юношеские этюды. После многолетней учёбы у всех я начал по ним учиться у самого себя.

Часто работы самодеятельных художников, а в особенности детей, своей эмоциональностью и оригинальностью нас больше волнуют, чем мастеровитые работы некоторых профессионалов. Почему это? Именно по причине их непосредственности, искренности и отсутствия штампа и подражания.

Но самоучка, как бы он ни был талантлив и оригинален, не должен оставаться неучем. И вот когда он попадает в художественную школу, он подвергается той самой опасности нивелировки и утери непосредственности, о которой говорилось выше. И ему предстоит одно из двух: или понять эту штуку и вспомнить вовремя то, что было забыто в годы учебы, и постараться вернуться к нему («по заросшей тропинке к самому себе»), или же стать ремесленником.

 

С. ЧУЙКОВ, Народный художник СССР

Журнал Юный художник №7  1981 г.

 

На аватаре:  Семён Афанасьевич Чуйков

 

СЛОВО О ХУДОЖНИКАХ УКРАИНЫ

 

 На Украину я приехала из Смоленска десятилетней девочкой и полюбила её крепко, на всю жизнь. Но ощущение слитности с её землей, причастности к судьбе её народа родилось не сразу. Оно складывалось постепенно из общения с людьми, познания языка и многовековой культуры, в поездках по живописным украинским селам, в процессе работы над картинами. Особенно памятна мне картина «Хлеб», которую я написала после пребывания в колхозе имени Ленина села Летава Хмельницкой области.

Татьяна Яблонская «Хлеб»  Холст, масло. 201 × 370 см  1949 г. Государственная Третьяковская галерея
Татьяна Яблонская «Хлеб» Холст, масло. 201 × 370 см 1949 г. Государственная Третьяковская галерея

Украинские песни впервые услышала во время войны в Саратовской области, куда мы были эвакуированы. А в малороссийской песне, как писал Николай Васильевич Гоголь, живёт и поэзия, и история, и отцовская могила. Памятью сердца стали для меня трудные, но полные энтузиазма послевоенные годы жизни в полуразрушенном фашистами Киеве. Своими руками расчищали мы его улицы и площади, поднимали город из руин, и возрождённая красота его становилась ещё ближе и дороже. Полюбился мне и украинский пейзаж. Люблю степные места, что южнее Киева,— безлесные горбы, сухие холмы, какими изобразила их в картине «Безымянные высоты». Люблю буйно-зелёные леса Черниговщины, где я писала картины «Лён», «Лето».

 

У каждого народа свои корни, свой темперамент, свой исторический характер, уклад жизни. Они отражаются и в искусстве. Мне кажется, что красота щедрой, плодотворной украинской земли полнее всего выразилась в цвете, в красках: будь то древние мозаики, иконы, произведения народного искусства — керамика, вышивка, ковроткачество или полотна профессиональных художников.

Наши учителя всегда стремились поддержать в нас живой огонь искусства. О тех, кто помог мне найти своё призвание, о моих коллегах, чей пример действует вдохновляюще,— моё сегодняшнее слово.

 

Я училась до войны на живописном факультете Киевского художественного института у Фёдора Григорьевича Кричевского. Энергичный, яркий, жизнелюбивый, в своём неизменном светло-сером костюме и белоснежной украинской сорочке. В его мастерской хранилось огромное количество предметов народного быта: украинские плахты, свитки, платки, даже редкие слуцкие пояса, бутылки-сулии, кувшины, жбаны, глечики. Кричевский и студентам часто давал постановки с применением этих вещей. Натуру он ставил у стены, фронтально, продумывая каждую деталь композиции. Фёдор Григорьевич требовал выразительности и конструктивности отображении натуры, раскрывающих ясную логику формы и цвета. Цвет должен быть неразрывно связан с композицией всей вещи. Именно такой была живопись его картин «Весёлые доярки», «Победители Врангеля» — величаво монументальных, эпичных. В красках Кричевский не выносил неопределенности, не любил «плывущей живописи». Профессор требовал, чтобы у студента всегда были чистые кисти, а палитра содержалась в полном порядке, со свежими красками и сам вид её вызывал бы живописный аппетит.

Ф.Г. Кричевский  «Победители Врангеля»  Холст, масло.  149х199.5 см 1934 г.
Ф.Г. Кричевский «Победители Врангеля» Холст, масло. 149х199.5 см 1934 г.

В русской живописи он особенно ценил талант В. Сурикова, и, когда в Киеве была развернута экспозиция его картин, Кричевский всех без исключения отправлял на выставку для внимательного изучения наследия великого мастера.

Фёдор Григорьевич воспитал целую плеяду украинских художников: Анатолий Петрицкий, потрясший нас драматической картиной «Инвалиды», Сергей Григорьев, Владимир Костецкий — автор известных полотен «Допрос врага», «Вручение партбилета», «Возвращение», Георгий Мелихов, мой сокурсник, который со студенческой скамьи был для нас «маэстро». Ещё до войны он сделал небольшой эскиз к диплому «Шевченко у Брюллова», а закончил его в 1947 году. Почти десять лет внутренней работы! Созерцание этой картины приносит истинное наслаждение, не устаю ею восхищаться до сих пор.

 

Недолгим, но ценным для Киевского института было пребывание в его стенах Павла Григорьевича Волокидина, воспитанника Одесского художественного училища. Многие из числа воспитанников Одесского училища образовали ядро Товарищества южнорусских художников, родственного по своим идейно-творческим принципам Товариществу передвижных художественных выставок. Не случайно традиции передвижничества так живо ощущались в произведениях одесских художников, как, например, в портрете курсистки (1918) Волокидина.

П.Г. Волокидин. Автопортрет.
П.Г. Волокидин. Автопортрет.

Долгое время мне пришлось быть ассистентом в мастерской Алексея Алексеевича Шовкуненко, также начинавшего своё художественное образование в Одессе, великолепного мастера акварельного портрета, автора серии акварелей о Днепрострое.

А.А. Шовкуненко «Пароход проходит шлюз»  Из серии «Днепрострой». Акварель. 1933 г.
А.А. Шовкуненко «Пароход проходит шлюз» Из серии «Днепрострой». Акварель. 1933 г.

Мне всегда импонировала жизнерадостность его творчества. Он постоянно восторгался: «Танечка, если б вы видели, как блестят ваши волосы! Как светится листва в лучах солнца!» И на склоне лет, страдая болезнью глаз, он продолжал работу на пленэре. Почти каждый день ездил за город, в Кончу Заспу, писать пастели. С этюдником не расставался никогда. Помню, раз в поезде, когда мы вместе ехали на какое-то совещание в Москву, я с удивлением спросила, зачем ему два чемодана. «Так ведь в одном этюдник»,— невозмутимо ответил он. И мне стало стыдно — я ехала без него...

Татьяна Ниловна Яблонская «Портрет Народного художника СССР А.А. Шовкуненко» 1947 г. Национальный художкственный музей Украины
Татьяна Ниловна Яблонская «Портрет Народного художника СССР А.А. Шовкуненко» 1947 г. Национальный художкственный музей Украины

Наши учителя всегда подавали пример преданного служения своему делу, беспощадной требовательности к себе, бесконечного трудолюбия. Таким был и Карпо Демьянович Трохименко, скромный с виду, ничем не примечательный, небольшого росточка, но работоспособности фантастической. Будучи студентами, мы летом ездили на практику в Канев и каждое утро отправлялись на этюды. Но как бы рано мы ни вставали в надежде схватить недолгие минуты восхода солнца, Карпо Демьянович уже неизменно был на «боевом посту» — на Каневских холмах и писал, писал, писал. Работал без эффектов, чувство цвета у него было врождённым. В некоторых его пейзажах природа раскрывалась эпически. И я по сей день считаю, что небольшая картина «Над великим шляхом» — лучший пейзаж в украинской живописи.

К.Д. Трохименко  «Над великим шляхом»  1926 г.
К.Д. Трохименко «Над великим шляхом» 1926 г.

Уже после смерти К. Трохименко, побывав в его мастерской, я увидела огромное количество рисунков, массу зарисовок с натуры, о которых и не подозревала, множество подготовительных этюдов к широко известной картине «Кадры Днепростроя», созданной в 1934 —1937 годах по живым впечатлениям очевидца грандиозной стройки социализма. И во всем этом жила душа подвижника в искусстве.

К.Д. Трохименко «Кадры Днепростроя» Холст, масло. 1934 —1937 годы
К.Д. Трохименко «Кадры Днепростроя» Холст, масло. 1934 —1937 годы

Рядом с такими людьми невозможно было работать спустя рукава, с неполной отдачей. Бок о бок с заслуженными мастерами начинали творить художники, чьё творчество уже целиком принадлежало искусству, рождённому Октябрём.

В их числе упомянутый выше Владимир Костецкий, окончивший художественный институт в 1928 году. Беззаветно служа искусству, он был одержим стремлением к совершенству. Каждую свою картину переписывал по многу раз, выверяя всё с натурой, не считаясь с затратами. Студенты, с которыми Костецкий ездил на практику в Днепродзержинск, рассказывали, с каким неистовством он работал над портретами рабочих, шахтёров. Иногда просто силой приходилось отбирать у него этюды, чтобы живопись не загрязнилась от переделок. Мне приходилось наблюдать Владимира Николаевича за работой в доме творчества в Седневе. Одну яблоньку он писал три недели. Это было поразительно, тем более что мы писали этюды очень быстро, легко, не задумываясь.

Помню, каким событием на республиканской выставке 1947 года стало его полотно «Возвращение», рассказывающее о святом чувстве любви и верности, которые помогли нам выстоять в этой самой жестокой для Советской страны войне.

Владимир Костецкий «Возвращение» Холст, масло. 1947 год. Национальный художественный музей Украины
Владимир Костецкий «Возвращение» Холст, масло. 1947 год. Национальный художественный музей Украины

На Украине работает замечательный коллектив закарпатских мастеров — А. Эрдели, Ф. Манайло, А. Коцка, И. Бокшай, запечатлевших в звучной, мажорной живописи народное ощущение жизни.

У каждого художника свои привязанности и симпатии. И я смотрю на труд моих коллег ещё и с точки зрения своих сегодняшних исканий. Ведь настоящий мастер не может стоять на месте, довольствуясь раз и навсегда найденным приёмом. В моей творческой жизни было много спадов и разочарований, вспыхивающих и проходящих увлечений, прежде чем я пришла к мысли, что нужно писать как можно проще, не стремиться быть оригинальным, а честно выражать свое внутреннее состояние. Причём именно средствами живописи, то есть высокопрофессионально. Поза неприемлема в искусстве по самой своей сути. Абсолютная искренность, способность живописными средствами передать то, что даёт природа, жизнь,— вот моё творческое кредо.

Настоящий художник не может выбирать тему без душевного, трепетного к ней отношения и не выполнить её с полной отдачей и мастерством. Творец должен исповедовать правду, честность, простоту, естественность. И я от души радуюсь этим качествам в работах молодых — Гали Бородай, Сергея Одайника, Валерия Ласкаржевского, Оксаны Слёты, Алексея Кантемирова.

Бородай Галина Васильевна 1949-1980 гг.
Бородай Галина Васильевна 1949-1980 гг.

Галя Бородай была у меня одной из самых любимых учениц в монументальной мастерской. Искренняя, лиричная, тонко чувствующая искусство, она проявила себя во многих областях. Могла сделать витраж, фреску, гобелен, всегда при этом оставаясь самой собой. Больно думать, что её полная света, поэзии и доброты картина «Памяти А. Г. Венецианова» — последняя работа безвременно ушедшей художницы.

Г. Бородай  «Памяти Венецианова» Холст, масло. 1980 г.
Г. Бородай «Памяти Венецианова» Холст, масло. 1980 г.

В творчестве названных художников мне импонирует острое ощущение современности, пропущенное через личный опыт. В их произведениях я вижу большую правду искусства, которое понимаю как средство общения людей с помощью чувственных образов. И если художнику удается донести свою радость от общения с окружающим миром до зрителя, цель его достигнута.

 

Т. ЯБЛОНСКАЯ, народный художник УССР

Журнал Юный художник №5  1982 г.

ДОРОГА. О ХУДОЖНИКЕ АЛЕКСАНДРЕ ГЕРАСИМОВЕ увеличить изображение
ДОРОГА. О ХУДОЖНИКЕ АЛЕКСАНДРЕ ГЕРАСИМОВЕ

К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ А. М. ГЕРАСИМОВА.

 

Когда Александр Герасимов, уезжая учиться, пришёл прощаться с отцом, тот сидел на возу и торговал огурцами. Вот от этой доли — лавочника, мелкого купца, прасола и бежал к искусству Герасимов. А было ему в ту пору лет уже немало — целых 22 года...

Позади осталось уездное училище, где только география и история давали простор мечтам и звали куда-то в даль. Но «дали» не было — была лавка, в которой, словно в клетке, приходилось сидеть целый день и заниматься «делом». Дело же было — торговля и деньги...

От самого Козлова на север и на юг, на восток и на запад начиналась великая страна. Все прикозловские дороги исколесил Александр с едущим по торговым делам отцом. Летом ехали на телеге, зимою, укутавшись тулупом, в санях. Солнце сменялось луною. Пахли цветы, и сверкали речушки, а дорога шла все дальше и дальше — куда?..

Потом в руки Александра попала книга — Алексей Кольцов. Был Кольцов, как и Александр, сыном прасола, а стал на всю Россию поэтом... Стихи Кольцова, как тропинка, привели Герасимова к целому миру книг.

 

Однажды такой случай вышел: в одной из лавок взял приказчик лист бумаги и при 14-летнем Саше лошадь нарисовал. Саша затаил дыхание — лошадь побежала, будто живая. Азартен и смел был Саша с детства: тут же при всех взял карандаш и приказчикову лошадь срисовал. Не хуже вышла!

Стал сын прасола все свободное время рисовать и читать. А тут ещё девушка, которую он любил, беспрестанно твердит: хоть он, Александр, первый в городе по кулачным боям, купаньям в проруби и полёту на тройках, а всё равно неуч малограмотный, ничему серьёзно не учён...

 

Решился Александр, простился с отцом и уехал на тяжкую учёбу в Москву. Трудился он богатырски. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества не один, а два факультета окончил: живописи и архитектуры.

К концу жизни знал Герасимов четыре иностранных языка. Но главной целью стала для него живопись. Учился он у лучших художников России, но более всего пленяли его А. Архипов и К. Коровин: смелостью и талантливостью мазка, счастливой способностью поймать на кончик кисти солнце, умением разглядеть неожиданные оттенки цвета. Смотришь на розу написанную — вся она перед тобой живая, трепещет, и каждый пастозно положенный мазок можешь разглядеть отдельно: словно художник на твоих глазах эту розу красками лепит...

 

С первых самостоятельных работ принёс Александр Герасимов в искусство свою тему: «Я писал широкие поля, большие дороги, степи, вспаханный чернозём, и даже самое название моих картин отделяло меня от остальных художников. Мне тогда казалось, что не было таких художников, которые передавали бы эти просторы, поля, ночь в степях, костры на больших дорогах».

 

Детскую любовь к дороге, к полям и лугам вложил Герасимов в свои пейзажи, а в портреты — восхищение ярким, смелым, талантливым человеком. Он искал образы неожиданные, контрастные...

Его одинаково привлекали юность и старость, портрет официальный и камерный, железная воля военачальника, вырвавшегося из горнила боёв, и гармоничное движение балерины, послушно повторённое зеркалом.

 

Шестидесятилетию со дня рождения В. И. Ленина посвятил мастер картину «В. И. Ленин на трибуне». Её можно назвать одним из лучших портретов Ленина: летит по ветру шёлк знамён, Ленин говорит с народом, и толпа людей кажется огромной, бессчётной, словно включила в себя всё человечество. Композицией, цветом, хмурым и взволнованным небом, масштабом ленинской фигуры, жестом рук, очерком говорящего рта художник выразил главное — полное слияние воли и мыслей вождя с волей и мыслями слушающей его толпы.

 

Большую дорогу прошёл Герасимов — от полуграмотного мальчика, влюбленного в красоту степей, до крупного общественного деятеля, первого президента Академии художеств СССР, до художника виртуозного мастерства.

 

АРИАДНА ЖУКОВА

Журнал Юный художник №9   1981 г.

 

На аватаре: А. Герасимов. (1881 — 1963). Автопортрет. Бумага на картоне, тушь, перо. 1936 г.

 

А.М. Герасимов «В.И. Ленин на трибуне» Холст, масло.
А.М. Герасимов «В.И. Ленин на трибуне» Холст, масло.

«ДЛЯ ПОЛЬЗЫ ЮНОШЕСТВА, УПРАЖНЯЮЩЕГОСЯ В РИСОВАНИИ...» увеличить изображение
«ДЛЯ ПОЛЬЗЫ ЮНОШЕСТВА, УПРАЖНЯЮЩЕГОСЯ В РИСОВАНИИ...»

 

В самых различных областях значительны заслуги одного из крупнейших русских живописцев и педагогов XVIII века — Антона Павловича Лосенко (1737 —1773).

 Основоположник исторической живописи, поборник реалистического рисунка, мастер портрета, он был одновременно и превосходным педагогом-воспитателем, оказавшим благотворное влияние на развитие русской художественной школы.

«Сему-то опытному художнику обязаны все тогда обучавшиеся в Академии не только живописи, но даже скульптуре и гравированию. Он во многом образовал их и руководствовал к достижению той отличности, которую некоторые достойно заслужили»,— писал И. А. Акимов, ученик Лосенко.

 

Недолгой, но богатой впечатлениями была жизнь Лосенко. Современник двух императриц, художник был свидетелем резких перемен вкусов, взглядов, обычаев, интересов, убеждений и принципов русского общества.

В царствование Елизаветы дворянство, освободившись от обязательной службы, старалось заполнить непривычный досуг плодами заимствованной европейской культуры. Резко возрос спрос на изящные украшения жизни, эстетические развлечения. С французскими модами и манерами вошёл в русскую жизнь театр, в частности, особое внимание стало уделяться Придворной певческой капелле, для которой отбирали талантливых мальчиков чуть ли не со всей России. Среди мальчиков-хористов появился в 1774 году и семилетний сирота из города Глухова Антон Лосенко.

 

В предопределении его жизненного пути большое значение имели серьёзные занятия музыкальной грамотой, атмосфера императорского дворца, где были собраны шедевры русского и европейского искусства. Шестнадцати лет, когда у Лосенко начал ломаться голос, он был отдан в обучение И. П. Аргунову.

Иван Петрович Аргунов (1729—1802). Предполагаемый автопортрет.
Иван Петрович Аргунов (1729—1802). Предполагаемый автопортрет.

Великолепный портретист, Аргунов передавал ученикам не только основы профессионального мастерства, но и любовь к натурному рисунку, внимание к личности портретируемого, его психологии. Надо полагать, что художник был доволен своими учениками, ибо в выданном им аттестате отмечал освоение ими основ профессионального мастерства и способность к самостоятельной работе.

 

Дарования молодого художника были сразу замечены тонким знатоком и ценителем искусств графом И. И. Шуваловым — первым президентом русской Академии художеств. Иван Иванович находит возможность отправить Лосенко за границу в качестве пенсионера академии.

Луи Токке. Граф Иван Иванович Шувалов. 1750-е гг. Государственный Эрмитаж.
Луи Токке. Граф Иван Иванович Шувалов. 1750-е гг. Государственный Эрмитаж.

Завершив обучение в Париже и Риме, Лосенко возвращается в Россию в 1769 году и становится педагогом Академии художеств. Именно ему, одному из первых воспитанников академии, суждено было заложить в её стенах основы теории профессионального мастерства.

Позднее, в 1793 году, другой воспитанник академии, теоретик искусства И. Урванов, напишет в своем «Кратком руководстве...» :

«Учение или наука состоит в познании нужных правил, которые бы показывали истинный путь к достижению совершенства. Ибо без порядочного учения и без знания нужных правил многие и с природным дарованием закоснев без успеха остались».

Таковы стали требования академического образования того периода. Это было уже время правления Екатерины.

К стремлению украшать жизнь присоединилось стремление украшать ум. Двор был увлечён просветительской литературой, завязывал связи с энциклопедистами. Императрица вела переписку с Дидро, Вольтером, который работал над историей Петра Великого, Даламбер едва не сделался воспитателем Павла I.

В этих условиях идеи Лосенко, касавшиеся того, что обучение должно быть построено на единой системе, на единых дидактических требованиях, на основе изучения закономерностей природы и натуры, были как нельзя более своевременными.

А.П. Лосенко. «Авель» Холст, масло. 1768 г.
А.П. Лосенко. «Авель» Холст, масло. 1768 г.

В поисках рационального подхода в обучении рисунку Лосенко исходил из закономерностей зрительного восприятия. Плоскому контурному рисунку, идеализации реальных форм, на которые ориентировали молодых художников педагоги старого поколения, Лосенко противопоставляет светотеневой объёмный рисунок, в основу обучения кладёт изучение анатомии, перспективы, законов освещения.

В 1772 году он пишет теоретико-методическое пособие «Изъяснение краткой пропорции человека для пользы юношества, упражняющегося в рисовании, составленное» с изображениями мужской головы и фигуры анфас и в профиль. Исследуя пропорции древних статуй, обобщая опыт предшественников, Лосенко первым в России создаёт систему построения человеческой фигуры.

А.П. Лосенко. Натурщик, сидящий на камне.
А.П. Лосенко. Натурщик, сидящий на камне.

Изучение пропорций человеческого тела всегда имело существенное значение для подготовки художника. Начиная с древнейших времён, нам известно множество систем построения пропорций человеческой фигуры, в том числе системы Витрувия, Леонардо да Винчи, Дюрера. Пособие Лосенко, отражая классические каноны построения человеческой фигуры, отличалось тем, что не было рассчитано на слепое заучивание и точное соблюдение учениками системы идеальных соразмерностей классического образца. Наоборот, знание изложенных им расчётов должно было помочь художнику определить характерные особенности живой натуры.

А.П. Лосенко. Обнажённый натурщик.
А.П. Лосенко. Обнажённый натурщик.

По расчётам Лосенко, «вышина всего человека составляет 8 его голов или 10 лиц, что учинит 30 частей, а каждая часть содержит в себе 12 доль. «Голова» разделяется на 3 части и 9 доль, а именно, череп составляет 9 доль, а три части — лицо, то есть: 1-я часть — лоб, 2-я — нос и глаза, 3-я — рот и подбородок. От линии бровей до линии глаз 2 / 2 доли, а весь глаз до брови 3/2 доли; вышина ноздрей 2/2 доли; от низу носа до линии рта 3 доли. Верхняя губа — 1 доля, исподняя — 2 доли».

Таблица из пособия А. П. Лосенко «Изъяснение краткой пропорции человека для пользы юношества, упражняющегося в рисовании, составленное»
Таблица из пособия А. П. Лосенко «Изъяснение краткой пропорции человека для пользы юношества, упражняющегося в рисовании, составленное»

По идее Лосенко, обучение, начиная с первых шагов в рисунке, должно избегать всякой механичности и направляться на сознательное усвоение принципов и методов реалистического изображения. Методика основывалась на закономерном единстве учебных и творческих задач в рисунке, гармоническом сочетании рационального и эмоционального в обучении и творчестве.

 

В традиционное копирование рисунков и гравюр известных мастеров (первоначальная ступень обучения рисунку) Лосенко внёс сознательное, творческое начало. Он ратовал за то, чтобы к копированию ученики относились обдуманно и чтобы оно основывалось на определённой методике, нацеленной на последовательное решение учебных задач по возрастающей трудности.

С этой целью он сам создал целый ряд рисунков-образцов, чтобы наглядно раскрыть принципы изображения формы человеческого тела, начиная от деталей фигуры и кончая целой фигурой в движении. Каждый рисунок преследовал решение определенной учебной задачи.

А. П. Лосенко. Рисунок руки.
А. П. Лосенко. Рисунок руки.

Какую задачу, например, ставил перед учениками рисунок Лосенко, где изображены согнутая левая рука и лопатка натурщика.

Прежде всего ученики, копируя этот рисунок, изучали механизм движения и характер изменения форм мышц руки при их сокращении. Художником хорошо прочувствована и убедительно передана взаимосвязь частей, единство движения, начиная от лопатки и кончая кистью руки. Рисунок свидетельствует о глубоком знании его автором законов распределения светотени на объёмной форме, умении оперировать линией и тоном.

Выполненные с натуры, образцовые рисунки Лосенко носят живой характер и направлены на всемерное сближение процесса копирования с условиями работы с натуры.

Эти рисунки находили широкое применение в Академии художеств. Многие из-за систематического использования на занятиях обветшали; дошедшие же до наших дней хранятся в фондах Третьяковской галереи и Русского музея.

Значительны были нововведения Лосенко и в процесс изучения гипсовых слепков античной скульптуры. Стремясь развить у молодых художников изобразительные навыки в рисунке, Лосенко не заставлял учеников слепо следовать канонам, подражать античным образцам. Он разработал строгую систему изучения гипсовых слепков. Занятия, начинаясь с изображения деталей — кистей рук, строения ног, головы,— должны были заканчиваться рисунком целой фигуры человека — статуи.

Сами античные фигуры Лосенко разделил на три группы с учётом их конструктивных и пластических возможностей для учебного процесса. К I группе отнёс статуи типа Венеры, ко II — торс Аполлона Бельведерского, к III — Лаокоона.

Рисуя статуи I группы, ученики стремились передать плавные взаимопереходы форм, мягкость движения и контуры.

Работа над II группой заключалась в изучении внутренней структуры формы, в прослеживании анатомической закономерности распределения главных мышц и характера их изменения при определённом движении. Приобретенные на этих двух этапах знания и навыки рисования давали ученику возможность приступить к рисованию скульптурных групп, выражающих различные эмоциональные состояния.

Таким образом, изучение гипсовых слепков античной скульптуры заканчивалось решением задач, направленных на развитие образного восприятия ученика. Эти начала находили своё дальнейшее развитие уже непосредственно в изучении живой натуры.

А.П. Лосенко «Юноша, подающий щит. Рука, согнутая в локте» 1770-е гг. Бумага, итальянский карандаш, мел. 28,7 х 22,4 см Государственная Третьяковская галерея
А.П. Лосенко «Юноша, подающий щит. Рука, согнутая в локте» 1770-е гг. Бумага, итальянский карандаш, мел. 28,7 х 22,4 см Государственная Третьяковская галерея

Стремление Лосенко наполнить античную скульптуру живым дыханием было так велико, что его рисунки с гипсовых слепков приобретали черты, присущие рисункам живой натуры. Это особенно видно на выполненном Лосенко рисунке гипсовой головы.

 

Методика изучения живой натуры как высший этап обучения молодого художника предусматривала решение задач, когда постановка натуры связывалась с определёнными сюжетными действиями, выражая конкретные эмоциональные состояния.

Натурщика на первых порах изучения ставили в несложном движении (он просто стоял или опирался на палку). Затем, на следующем этапе, натура изучалась в определённом физическом действии.

Так, последовательно усложняясь в характере, итоговая натурная постановка наряду со сложным движением должна была выражать определённую экспрессию и эмоциональное состояние. Посмотрев на работу Лосенко «Авель», можно представить, какой характер имела постановка и трудность решаемых учениками задач на заключительных этапах обучения в академии. Знатоков искусства изумляли как удивительный ракурс тела Авеля, лежащего на земле, так и пластическое совершенство рисунка.

А.П. Лосенко. «Авель» Холст, масло. 1768 г.
А.П. Лосенко. «Авель» Холст, масло. 1768 г.

Особенный интерес вызывают подготовительные рисунки, натурные зарисовки и наброски, в которых Лосенко проявляет живое художественное восприятие действительности и выступает как крупнейший художник («Женщина у колыбели», «Плачущая женщина»). Простые, лаконичные по своему графическому решению, они свидетельствуют о внимательном, строгом изучении художником натуры, о его замечательной наблюдательности.

А.П. Лосенко «Женщина у колыбели» 1764-1765 гг.
А.П. Лосенко «Женщина у колыбели» 1764-1765 гг.

Творческую задачу, самую суть замысла художника отражают рисунки, исполненные в связи с работой над одной из самых известных картин Лосенко — «Владимир перед Рогнедой» (именно за неё художник получил в 1770 году звание академика и профессора живописи).

А. П. Лосенко. Головы воинов. Рисунок к картине «Владимир и Рогнеда»  1769 г. Государственный Русский музей.
А. П. Лосенко. Головы воинов. Рисунок к картине «Владимир и Рогнеда» 1769 г. Государственный Русский музей.

А.П. Лосенко. Голова крестьянина.
А.П. Лосенко. Голова крестьянина.

Особая смысловая нагрузка ложится на руки Владимира и Рогнеды, оказавшиеся в центре картины. Руки, которые должны были одновременно быть достоверными в живописном отношении и передавать искусственность внешнего благополучия ситуации.

Мастерски владея рисунком, Лосенко сумел передать характерные особенности рук, трудноуловимую игру пластических форм. Тонкая светотеневая моделировка формы, плавность и лёгкость линии контура усиливают выразительность рисунков. Они выполнены на серовато-голубой бумаге с незначительным использованием мела, что способствует ощущению объёмности формы и пространства.

Не только большие знания в области теории и практики искусства, но и тесное общение с учениками в процессе учебных занятий сделали Лосенко одним из самых популярных педагогов Академии художеств.

А.П. Лосенко «Владимир и Рогнеда»  Холст, масло.  1770 г.
А.П. Лосенко «Владимир и Рогнеда» Холст, масло. 1770 г.

Всего четыре года проработал Лосенко в академии, но за этот короткий период он успел воспитать многих выдающихся мастеров искусства, в том числе таких, как П. Соколов, И. Акимов, М. Козловский, Ф. Щедрин, И. Мартос.

Некоторые его ученики, будучи и талантливыми педагогами, в свою очередь, воспитали целую плеяду художников. Передаваясь от поколения к поколению по традиции, идеи А. П. Лосенко развивались в русской художественной школе; они совершенствуются советскими художниками-педагогами и в наши дни. Несмотря на то, что от времени Лосенко нас отделяет более 200 лет, его принципиальные для русской художественной школы идеи не потеряли значения. Внимательное отношение к богатому художественному и методическому наследию А. П. Лосенко способно во многом помочь молодым художникам в совершенствовании мастерства и вкуса.

 

 М. ДАНАШЕВ

Журнал Юный художник №11. 1981 г.

 

А.П. Лосенко. Путешественники в Риме (Путешествующие) (1767 г.)
А.П. Лосенко. Путешественники в Риме (Путешествующие) (1767 г.)

А.П. Лосенко. Натурщик. Бумага серая на картоне, сангина. 62 x 44 см Киевский национальный музей русского искусства, Украина
А.П. Лосенко. Натурщик. Бумага серая на картоне, сангина. 62 x 44 см Киевский национальный музей русского искусства, Украина

А.П.Лосенко. Натурщик. 1763-1775гг. Бумага, сангина
А.П.Лосенко. Натурщик. 1763-1775гг. Бумага, сангина

А. П. Лосенко. Нептун на водах.
А. П. Лосенко. Нептун на водах.

А.П. Лосенко. Натурщица.  1764-1765 гг.
А.П. Лосенко. Натурщица. 1764-1765 гг.

 

ТВОРЧЕСТВО ГОРОДЕЦКИХ ШКОЛЬНИКОВ

 

Пять лет назад на уроках труда в городецкой восьмилетней школе № 13 школьники начали изучать приёмы традиционной городецкой росписи. Тогда же и организовали кружок по обучению детей кистевым приёмам письма. Здесь развивается их фантазия в украшении деревянных панно, блюд, разделочных досок, мебели для кукол, которыми снабдила школу фабрика «Городецкая роспись».

 

Заниматься с детьми стали ведущие мастера промысла Ф. Н. Касатова и В. М. Черткова. Начали с освоения азбуки — изображения знаменитых «розанов», цветочных букетов, листьев, силуэтов птиц и коней.

Потом школьники перешли к компоновке мотивов орнамента. Вначале предельно простых: веточка, окружённая листьями, цветками, ветки, наклонённые друг к другу и образующие движение по кругу. Следующий этап — решение композиции полосы, круга, прямоугольного панно, украшение спинки стульчика, шкафчика, полочки. Лист альбома служил как бы преддверием будущей росписи по дереву.

 

Мастера-педагоги рассказывали:

— Пробовали расписывать изделия сразу же, не делая эскизов. На маленьких вещах — солонка, доска для полотенца, стульчик для куклы — удаются у некоторых учащихся рисунки. Но большинство ребят теряется, не знает, с чего начать. Блюдо, например, или пластина панно — что на них изобразить? Пугает масштаб вещей. Мажут, переписывают, а конца работе не видно. Другое дело, когда заранее выполнены эскизы. Тогда смело начинают компоновать, порой не заглядывая даже в предварительный рисунок. Нужно— посмотрел эскиз, вспомнил, как задумал работу. Сразу видно, где изобразить цветы, а где — порхающих бабочек.

 

Бабочки действительно в росписях школьников порхают. Образ, неожиданный для городецкой росписи, рождённый детской фантазией и воспоминаниями летнего луга. Крылья бабочки — те же лепестки цветов Городецкого розана, усики — штрих тонкой разделки. Эти росписи подкупают узорчатостью, декоративностью.

С не меньшим удовольствием школьники рисуют коней и птиц среди цветочных орнаментов, проявляя неистощимую выдумку и фантазию в украшении крыльев, грудки птицы, её гребня, превращая птичьи хвосты то в изысканные веера, то в распустившиеся цветы.

Коней ребята изображают более традиционно, разве что в украшение сбруи и седел вносят новые мотивы. Сам же силуэт чёрного коня почти у всех одинаков.

Присущая детям любовь к декоративности чаще всего останавливает их выбор на двух цветах фона — красном и чёрном. Изображения растений на этих фонах празднично-нарядны, свежи ещё и оттого, что их силуэты дополнены разделками белого кистевого мазка.

 

Немало ярких, запоминающихся работ создано учащимися. Им, безусловно, повезло с педагогами, которых, кроме профессионального владения мастерством росписи, отличает ещё и природный вкус, умение увидеть и правильно оценить в работе учеников новизну, самостоятельность и инициативу поиска.

Школьников знакомят с работами городецких мастеров, хранящимися в краеведческом музее. Практические занятия в школе чередуются с изучением композиций старинных росписей на прялочных донцах, мочесниках, детских стульчиках. Изображённые на них сказочные птицы и звери близки восприятию детей, обогащают их фантазию и воображение.

Интересны и панно-картинки городецких мастеров тридцатых годов, на которых изображены приехавший в Городец зверинец, цветущий сад, животные и птицы. Здесь также много близкого детскому рисунку: тяготение к силуэту, чувство ритма в расположении действующих лиц, любовное нанизывание деталей, своеобразная раскадровка сцен.

 

В городецком музее ребята выполняют зарисовки с образцов, которые им больше всего понравились. Любят рисовать животных, особенно кота. Любопытно, что, довольно точно скопировав силуэт, они наделяют животных разными характерами. Одни коты добродушные, с приветливыми физиономиями и щетинкой усов над улыбающимся ртом. Другие — задумчивые, грустные, сонные, с щёлками прикрытых глаз. Чёрные, синие, зелёные, оранжевые.

Обилие подобных зарисовок и явные симпатии юных художников к усатому персонажу подсказали тему первого тематического панно по мотивам стихов А. С. Пушкина «У лукоморья дуб зелёный»: ведь там главный герой — «кот учёный».

 

Но не только сказка вдохновляет городецких школьников. Сам Городец с его живописными улочками, сбегающими к Волге,  с домами, увенчанными узорными дымниками, причудливыми вазонами, водосточными трубами, распускающимся у крыши фантастическим цветком,— это тоже возможные сюжеты будущих композиций.

 

Ю. МАКСИМОВ, кандидат педагогических наук

Журнал Юный художник №12. 1982 г.

НИЖЕГОРОДСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ, ОДИН ИЗ СТАРЕЙШИХ В РОССИИ увеличить изображение
НИЖЕГОРОДСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ, ОДИН ИЗ СТАРЕЙШИХ В РОССИИ

Город Горький, или Нижний Новгород (так он назывался до 1932 года), знаменит уходящими в глубь веков художественными традициями. В давние времена здесь работали мастера книжной миниатюры, серебряного дела.

В деревнях окрест города издревле процветали деревянное зодчество и архитектурная резьба, хохломская и городецкая росписи; на базарах бойко торговали яркими, на любой вкус игрушками, затейливыми замками павловских умельцев.

 

В 1802 году в Арзамасе Нижегородской губернии выпускник Академии наук А. Ступин открыл первую в России частную художественную школу, где обучал талантливых детей крепостных крестьян. Члены Артели художников под руководством И. Крамского свою самую первую художественную выставку привезли в 1865 году в Нижний. Недалеко от города на волжских берегах плодотворно работали И. Репин, И. Шишкин, И. Левитан.

В Нижнем Новгороде жил и творил основатель «Могучей кучки» композитор М. А. Балакирев; со сцены большого ярмарочного театра звучал голос Фёдора Шаляпина; здесь работали В. Г. Короленко и А. И. Мельников-Печерский, родился и начал свой жизненный путь Максим Горький, чьё имя теперь носит город.

Дмитриевская башня Нижегородского кремля в день открытия Нижегородского художественного музея
Дмитриевская башня Нижегородского кремля в день открытия Нижегородского художественного музея

Художественный музей, созданный усилиями местной творческой интеллигенции, открылся в 1896 году — на два года раньше, чем Русский музей в Петербурге, и всего на четыре года позже того, как П. М. Третьяков передал свою коллекцию Москве.

Первоначально музей был объединен с историческим и размещён в одной из башен кремля, которую специально для этого отреставрировали. 75 картин, подаренных художниками и Академией художеств, составили тогда коллекцию.

После Великого Октября музей получил новое здание — бывший особняк Сироткина, — которое в 1916 году построили на высоком волжском откосе известные архитекторы братья Веснины. Коллекция выросла более чем в сто раз, обогатившись уникальными произведениями отечественного искусства. О некоторых из них наш сегодняшний рассказ.

 

Вот редкий экспонат — парсуна воеводы Ивана Евстафьевича Власова, написанная в 1695 году изографом Оружейной палаты Григорием Одольским.

Парсуны (от слова «персона») — а их сохранилось очень мало — знаменуют переход от иконописи к светской живописи XVIII столетия. Изображённый был значительной особой: он занимался дипломатией, организовал в Сибири добычу серебряной руды, участвовал в военных походах Петра I. Работая на холсте масляными красками, художник пытался передать объём предметов, их положение в пространстве. Чтобы пояснить изображение, он включил в композицию герб воеводы и булаву — знак власти, сделал подробную надпись в картуше.

Парсуна воеводы Ивана Евстафьевича Власова, написанная в 1695 году изографом Оружейной палаты Григорием Одольским. Холст, масло. 113х151 см
Парсуна воеводы Ивана Евстафьевича Власова, написанная в 1695 году изографом Оружейной палаты Григорием Одольским. Холст, масло. 113х151 см

В 1835 году Москва с восторгом встречала вернувшегося из Италии прославленного автора картины «Последний день Помпеи». Общественность ждала от него произведений на русскую тему: «Привет тебе Москвы радушной, Ты в ней родное сотвори!» — писали газеты, обращаясь к Карлу Брюллову. И «великий Карл» откликнулся на этот призыв: его единственной законченной картиной на русскую жанровую тему стала хранящаяся теперь в Горьком «Гадающая Светлана» (1836). Сюжет навеян художнику балладой В. А. Жуковского «Раз в крещенский вечерок девушки гадали...». Но Брюллов создал не просто иллюстрацию к стихотворению, а глубоко поэтичный, романтический образ крестьянской девушки.

К. П. Брюллов «Гадающая Светлана»
К. П. Брюллов «Гадающая Светлана»

Если для К. Брюллова «крестьянский жанр» был исключением, то в творчестве А. Венецианова он основной. Многие художники писали портреты детей, но Венецианов первый создал живые, запоминающиеся образы крестьянских ребятишек. За смущением и робостью «Девочки с гармоникой» угадываются природная смышлёность, живость и непосредственность ребёнка, раскрытые простой композицией, уверенным рисунком и строгой красочной гаммой.

А. Г. Венецианов «Девочка с гармоникой»
А. Г. Венецианов «Девочка с гармоникой»

Прозванный «совестью передвижников» Н. Ярошенко в картине «Девушка-крестьянка» (1891) с уважением и симпатией подчёркивает нравственную чистоту и скромность обаятельной молодой крестьянки, стоящей, опустив глаза, у приоткрытой двери барской комнаты. В её одежде преобладает неброский красный цвет, который в сочетании с серым фоном создает ясное колористическое созвучие. Зритель невольно задумывается о нелёгкой судьбе, которая ждет девушку в этом доме...

Николай Ярошенко «Девушка-крестьянка». Холст, масло. 1891 г.
Николай Ярошенко «Девушка-крестьянка». Холст, масло. 1891 г.

Художники-передвижники сказали новое слово в каждом из жанров живописи. В 1871 году А. Саврасов, один из основателей демократических традиций в русском пейзаже, во время путешествия по Волге написал большое эпическое полотно «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода», вскоре приобретённое П. М. Третьяковым, а ныне хранящееся в Горьком.

Алексей Саврасов «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода»  1871 г. Холст, масло. 101,5 × 131 см
Алексей Саврасов «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода» 1871 г. Холст, масло. 101,5 × 131 см

В музее находится также картина другого крупнейшего пейзажиста-передвижника — И. Шишкина — «Туманное утро» (1885), созданная в период расцвета творчества художника. Одна из наиболее интересных работ Шишкина, она мастерски передаёт трудноуловимое состояние природы перед восходом солнца.

Иван Шишикин «Туманное утро» Холст, масло. 1885 г. Нижегородский художественный музей.
Иван Шишикин «Туманное утро» Холст, масло. 1885 г. Нижегородский художественный музей.

Вершиной передвижничества стало творчество И. Репина. В 1876 году, не дождавшись окончания академической командировки за границу, живописец вернулся в Россию. Он сразу отправился в свои родные места — на Украину, в Чугуев, где окунулся в стихию народной жизни. В числе других известных картин о русском крестьянстве в 1877 году был написан «Мужичок из робких» — образ крестьянина пореформенной России.

Фигура крестьянина сдвинута влево от центра холста, и кажется, что из-за рамы робко выходит к зрителю сутулый, растрёпанный, втянувший голову в плечи, недоверчивый и угрюмый человек. Однако острый взгляд его умных, проницательных глаз выдает сильный характер, способный к протесту, и ум, живой и бойкий. «Как чудесно схвачен этот тип, какою могучею, здоровою и правдивою кистью передан!» — писал В. В. Стасов.  

И.Е. Репин «Мужичок из робких» 1877 г. Холст, масло. 65х54 см. Нижегородский государственный художественный музей.
И.Е. Репин «Мужичок из робких» 1877 г. Холст, масло. 65х54 см. Нижегородский государственный художественный музей.

Событие огромного исторического значения отобразил К. Маковский в эпическом полотне «Воззвание Минина» (1896). Это самая большая по размерам картина в истории русской живописи: её площадь составляет 42 квадратных метра. Маковский изобразил Козьму Минина в момент обращения к жителям Нижнего Новгорода с призывом пожертвовать деньги и имущество на создание народного ополчения для освобождения Руси от иноземных захватчиков.

Ранним сентябрьским утром 1611 года огромная толпа горожан всех сословий заполнила Ивановский съезд и торговую площадь Нижнего посада под стенами Нижегородского кремля. В центре толпы, на бочке — Козьма Минин. В едином патриотическом порыве нижегородцы несут деньги, драгоценности, дорогие одежды и ткани, серебряную посуду и домашнюю утварь. На полотне более ста портретных характеристик. М. Горький говорил о картине: «Всюду возбуждение страшное, и выражено оно ярко... толпа глубоко народна... весь Нижний встал на ноги».

Константин Маковский «Воззвание Минина к нижегородцам», 1896 г. Холст, масло. 698 x 594 см (40 м²)
Константин Маковский «Воззвание Минина к нижегородцам», 1896 г. Холст, масло. 698 x 594 см (40 м²)

Около 20 лет трудился Маковский над этой картиной; свыше пяти лет заняла работа непосредственно на холсте. Впервые картина показана в Нижнем на Всероссийской художественно-промышленной выставке. А в 1908 году куплена правительством и передана в дар городу.

Сейчас, помещённая в специально для неё построенный зал художественного музея и возрождённая к жизни руками художников-реставраторов, картина стала одной из основных достопримечательностей не только музея, но и всего города Горького.

К. Е. Маковский у картины «Воззвание Минина к нижегородцам»
К. Е. Маковский у картины «Воззвание Минина к нижегородцам»

Самый значительный раздел экспозиции посвящён русскому искусству конца XIX — начала XX века. Здесь экспонируются произведения В. Серова и И. Левитана, М. Нестерова и 3. Серебряковой, Б. Кустодиева и Н. Рериха, К. Коровина и А. Архипова. Среди них маленький шедевр графического мастерства В. Серова «Портрет К. А. Обнинской с зайчиком» (1904).

Валентин  Серов « Портрет Клеопатры Александровны Обнинской с зайчиком»  1904 г..Картон, уголь, пастель, сангина. 54,5 х 46 см. Нижегородский художественный музей.
Валентин Серов « Портрет Клеопатры Александровны Обнинской с зайчиком» 1904 г..Картон, уголь, пастель, сангина. 54,5 х 46 см. Нижегородский художественный музей.

И. Левитан любил и много раз писал Волгу. Небольшому этюду 1889 года «Баржи. Волга» свойственна монументальность звучания, ощущение вечного покоя и умиротворённости в чуть заметном плеске воды, изменчивости облаков; глядя на этот этюд, легко понять, почему современники иногда называли Левитана «живописцем тишины».

Исаак Левитан «Баржи. Волга»  1889 г. Холст, масло. 17 x 29 см Нижегородский государственный художественный музей.
Исаак Левитан «Баржи. Волга» 1889 г. Холст, масло. 17 x 29 см Нижегородский государственный художественный музей.

Музей славится собранием картин Н. Рериха и Б. Кустодиева, подаренных М. Горьким. Замечательная серия Н. Рериха «Майтрейя» создана в 1925 году по мотивам буддийских легенд в период многолетней научной и художественной Центральноазиатской' экспедиции. Вековые мечты народов Азии о свободе и счастье воплощены в этих картинах в образе призрачного красного всадника — Майтрейи или его символа — красного коня.

Николай Рерих «Мощь пещер», Из серии «Майтейя» 1925 г. Холст, темпера, 72.5 x 100.9 см Нижегородский государственный художественный музей.
Николай Рерих «Мощь пещер», Из серии «Майтейя» 1925 г. Холст, темпера, 72.5 x 100.9 см Нижегородский государственный художественный музей.

Большое место в экспозиции отведено советскому изобразительному искусству. Наряду с произведениями его крупнейших представителей — П. Кончаловского, Б. Иогансона, А. Пластова, С. Герасимова, С. Конёнкова и других — в этих залах показаны лучшие произведения художников-горьковчан. Такова картина А. Варламова «В. И. Ленин с детворой» (1950), в которой живописец изобразил Владимира Ильича с воспитанниками детского дома в Сокольниках, основанного Н. К. Крупской. Показывая Ленина, окруженного толпой ребятишек, автор стремился подчеркнуть простоту, доступность вождя, его искреннюю любовь к детям.

Алексей Варламов  «В. И. Ленин с детворой» Холст, масло. 1950 г. Нижегородский государственный художественный музей.
Алексей Варламов «В. И. Ленин с детворой» Холст, масло. 1950 г. Нижегородский государственный художественный музей.

Нелёгкие судьбы в годы Великой Отечественной войны — такова тема картины В. Гаврилова «Дмитрий Фёдорович с приёмным сыном» (1969). Большое полотно, выполненное в широкой живописной манере, рассказывает о душевном богатстве советских людей, сохранивших в дни суровых испытаний человечность и доброту.

Владимир Гаврилов  «Дмитрий Фёдорович с приёмным сыном (Годы войны)»  1969 г. Нижегородский государственный художественный музей.
Владимир Гаврилов «Дмитрий Фёдорович с приёмным сыном (Годы войны)» 1969 г. Нижегородский государственный художественный музей.

Герои горьковского скульптора Т. Холуевой всегда в общении с окружающим миром. Таков «Саша» (1973): широко раскрытыми глазами смотрит подросток на жизнь, открывая для себя её многообразие. Эмоциональная лепка формы, живая игра света и тени на поверхности бронзы придают скульптуре особую выразительность.

 

Богата и многообразна коллекция Горьковского художественного музея, и поэтому каждый из его многочисленных посетителей всегда находит здесь произведения, встречи с которыми приносят большую радость.

 

П. БАЛАКИН

Журнал Юный художник №12. 1982 г.

 

На аватаре: Дом купца 1-ой гильдии, нижегородского городского головы Дмитрия Васильевича Сироткина.

 

Дми́трий Васи́льевич Сиро́ткин
Дми́трий Васи́льевич Сиро́ткин

Памятник Дмитрию Васильевичу Сироткину в Нижнем Новгороде
Памятник Дмитрию Васильевичу Сироткину в Нижнем Новгороде

Памятник Дмитрию Васильевичу Сироткину в Нижнем Новгороде (Фрагмент)
Памятник Дмитрию Васильевичу Сироткину в Нижнем Новгороде (Фрагмент)

Дом военного губернатора в Нижегородском кремле — одно из зданий Нижегородского государственного художественного музея
Дом военного губернатора в Нижегородском кремле — одно из зданий Нижегородского государственного художественного музея

О ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА ЕВСЕЯ МОИСЕЕНКО увеличить изображение
О ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА ЕВСЕЯ МОИСЕЕНКО

 

ПРИКОСНОВЕНИЕ К ПОДЛИННОМУ

 

С  большим успехом в Ленинграде в Государственном Русском музее экспонировалась выставка произведений народного художника СССР, лауреата Ленинской премии Евсея Евсеевича Моисеенко.

 

Мысленно окидывая взглядом всё сделанное художником за последние десятилетия, трудно найти слова, чтобы определить масштаб мастерства, всю значительность содержания, подлинность чувства его картин, портретов, пейзажей, натюрмортов, рисунков. Многие ранее известные произведения органично входят в круг работ, живших до сих пор в тиши мастерской. Их объединяют качества, связанные у Моисеенко с представлением о миссии творца прекрасного.

 

От личности художника, от умения видеть, прозорливости, от его гражданской заинтересованности в том, чем живёт Родина, зависит и накал творчества. Многогранность искусства мастера складывается не из набора эффектных сюжетов из истории или современности, как это встречается порой. Главным и определяющим является неразрывная внутренняя связь с душой своего народа. Таково творческое кредо замечательного советского живописца. Пережитое лично способствует остроте и действенности искусства.

Е. Моисеенко Цикл «Из детства»
Е. Моисеенко Цикл «Из детства»

Судьба художника, ровесника Октября, неотделима от жизни Родины.

«Художник начинается с биографии, с самого детства, с того, что он полюбил, чему стал предан, с самого главного — совести» — эти слова Моисеенко не раз вспоминаются, когда размышляешь у его работ. У картины Моисеенко, которая так и называется «Из детства» — образного повествования о глубинных истоках, связывающих бойца революции с родной землей, со своим народом. Когда рассматриваешь проникнутые романтическим порывом полотна «Красные пришли», «Вестники», «Нас водила молодость», земные и вместе с тем возвышенно-поэтические картины «Черешня», «Комиссар», «Песня». Когда размышляешь возле таких, казалось бы, не событийных работ, как «У колодца», «Дождик», «Тишина», многих пейзажей с яблонями, где судьба дерева словно переплелась с судьбой человека...

Для Моисеенко это и образные биографические страницы, и живые воспоминания о началах его искусства. Быть может, — говорит Евсей Евсеевич, — ночное, всполохи костра, звёздное небо над головой, ощущение земли, трав, тишины стали моими первыми уроками искусства.

Е. Моисеенко «Дождик»
Е. Моисеенко «Дождик»

Теперь произведения мастера поверяют каждому из нас, с чего начинается Родина. И мы благодарны художнику за то, что он сумел насытить удивительно богатым чувством свои исторические эпопеи и картины о современности, за постоянное вдохновенное обращение к заветным темам детства и юности.

Е. Моисеенко Цикл «Из детства»
Е. Моисеенко Цикл «Из детства»

Для Моисеенко понятие «из детства», «из юности» значит многое — в целом и в каждом отдельном случае. Запоминающийся иконоликий дед в белой одежде — сквозной персонаж нескольких картин. Это поэтический образ дедушки Прокофия Наумовича, во многом определившего отношение Евсея Евсеевича к земле, труду, поступкам. Не знавший грамоты дед не раз останавливал внука, читавшего вслух Тургенева, на самых удивительных ярких страницах и, как считает художник, привил ему чувство литературы.

Село Уваровичи. Семья Моисеенко. 1933 г.
Село Уваровичи. Семья Моисеенко. 1933 г.

Так же и тема матери — Матрёны Сергеевны угадывается во многих женских образах, в восприятии женских судеб, в понимании художником добра и красоты, в бесконечном выражении сострадания, тревоги за человека.

Е. Моисеенко Цикл «Из детства»
Е. Моисеенко Цикл «Из детства»

В детстве закладывается способность удивляться окружающему миру. Есть у живописца небольшой холст «У колодца». Но смысл его гораздо богаче и шире: ведь это по сути, и родник познания удиви-тельной красоты и возвращение памяти к истокам. Нас волнует и трогает, становится значительным всё: склонённая голова старика, тяжёлые сверкающие капли воды из ведра, доверчивые глаза лошади, задумчивый взор мальчика, словно открывающего суть знакомых предметов, их соотношение с большим миром. А главное — вместе с художником мы приобщаемся к миру, подёрнутому волшебством и проникнутому чистотой.

Е. Моисеенко «У колодца»
Е. Моисеенко «У колодца»

Цикл «Из детства» — это промелькнувшие красные всадники, которые мальчишке казались великанами, а их стремительное движение — пламенным вихрем революции.

Е. Моисеенко «Вестники»
Е. Моисеенко «Вестники»

В разных работах и жанрах обращается к детству и юности художник Евсей Моисеенко, обращается как к поре становления человека в горниле войн и счастливом времени мира, как к теме поиска молодым героем своего места в жизни, своей позиции гражданина.

Во взволнованном и возвышающем душу многоголосье искусства Моисеенко вместе с романтическими картинами о революции трагедийно и жизнеутверждающе звучит образ военных лет — сурового и незабываемого времени.

Е. Моисеенко «Красные пришли»
Е. Моисеенко «Красные пришли»

Если воспоминания о Гражданской войне, обогащённые впоследствии раздумьями зрелого мастера, восходят к детству, то нестынущая память Великой Отечественной войны связана с молодостью художника, ставшего в 1941 году бойцом Народного ополчения Ленинграда, прошедшего бои и ад вражеского плена.

Е. Моисеенко «Ополченцы»
Е. Моисеенко «Ополченцы»

О том времени повествует исполненная драматизма картина «Матери, сёстры», о гордости и стойкости русской женщины в горестную военную годину. Снова личное неотделимо от памяти народа.

— Я помню,— рассказывает Евсей Евсеевич,— как мать провожала меня на войну; будучи солдатом, проходил деревни и уходил из них. Мне не забыть глаза женщин! Как память о них, оседают в душе солдата и горе, и скорбь, и надежда...

Е. Моисеенко «Матери, сёстры»
Е. Моисеенко «Матери, сёстры»

Не остыли в памяти художника боль и мужество людей, не сломленных ужасами фашистских концлагерей.

Это время воплотилось в значительный образ солдатского подвига. Картина «Победа» с её редкой эмоциональностью и широтой философского обобщения ярка и самобытна. Она так же глубока и выстрадана, как другие современные произведения в этом ряду: художественный фильм «Отец солдата», роман «Горячий снег» Ю. Бондарева, трилогия «Живые и мёртвые» К. Симонова, киноэпопея «Освобождение», стихи С. Орлова...

Е. Моисеенко «Победа»
Е. Моисеенко «Победа»

Из собрания РАХ, серия рисунков Е.Е.Моисеенко о пребывании в концлагере.
Из собрания РАХ, серия рисунков Е.Е.Моисеенко о пребывании в концлагере.

Из собрания РАХ, серия рисунков Е.Е.Моисеенко о пребывании в концлагере.
Из собрания РАХ, серия рисунков Е.Е.Моисеенко о пребывании в концлагере.

Символично, что рядом с полотнами Моисеенко, в которых звучат трагические интонации, видишь светло-проникновенную картину «Память». Память объединяет людей в род человеческий. Не здесь ли, в этих местах, изображённых на холсте, гремели когда-то бои Гражданской и Великой Отечественной войн, а в старину русские витязи сражались с врагами? В этом глубокий патриотический смысл полотна, сила его нравственного воздействия.

Е. Моисеенко «Память»
Е. Моисеенко «Память»

Исторические полотна Моисеенко обычно создаются одновременно с произведениями на другие темы. История и современность объединены у него общей внутренней темой. Разве назовешь «жанром» в привычном смысле слова его холст «Август», хранящий размышления о сущем на земле, о разных поколениях, связанных друг с другом трудами и днями, бескрайними полями, клубящимися облаками, вечным небом?

Раздумья о земле, о главном во всех произведениях художника, особенно ощутимы, когда земля вместе с людьми становится героем картины (живописная композиция «Земля»), и когда прекрасную землю России начинает осознавать всем сердцем деревенский мальчуган — будущий поэт («Сергей Есенин с дедом»), и когда в сверкающей радуге солнечных брызг бросаются ребята в воду («На реке»). И когда молодые герои задумчиво смолкают на берегу в безотчётных юношеских грёзах («Мальчишки»).

Е. Моисеенко «Сергей Есенин с дедом»
Е. Моисеенко «Сергей Есенин с дедом»

Живут сокровенной жизнью вещи в натюрмортах Моисеенко. В камерных на первый взгляд композициях слышны отголоски большого мира, его красоты, его тревог. Они столь же личные и взволнованные, как рассказ о человеке. Столь же свободные, непосредственные, как пейзаж, к которому нередко обращается художник. Обычный природный мотив мастер одухотворяет своей живописью, превращает в чеканный поэтический образ.

Е. Моисеенко «Натюрморт»
Е. Моисеенко «Натюрморт»

Е. Моисеенко. Натюрморт.
Е. Моисеенко. Натюрморт.

Е. Моисеенко. Пейзаж.
Е. Моисеенко. Пейзаж.

Е. Моисеенко тонко чувствует неповторимую мелодию старых русских городов, строгую графику городов Прибалтики, величавую мудрость памятников Средней Азии, своеобразный, всегда особенный колорит разных стран и городов мира. Его работам не свойствен скользящий взгляд туриста, их отличает проникновение в существо, и в этом ещё одно проявление традиции отечественной художественной школы — способность постигнуть образ другого народа, чужой страны.

Е. Моисеенко «Тульский переулок»
Е. Моисеенко «Тульский переулок»

Лики событий, характер городов, образы людей... Картины Моисеенко замечательны духовной напряжённостью, глубиной выраженного состояния. Их сложный живописный строй таит в себе подспудный накал чувств внешне спокойных моделей и сюжетов. В каждом полотне, говорит художник, ведущей должна быть тема внутренняя, психологическая.

Целый мир являет собой и графика Моисеенко — сюжетные композиции, наброски, рисунки. Некоторые наброски предвосхищают картины, и вместе с тем это самостоятельные произведения, острые, завершённые. Как и в картинах, здесь поражает значимость образов и выверенность деталей, их соподчиненность в композиции. Виртуозен штрих, гибка линия, выразителен силуэт, за счёт этого весомо эмоциональное содержание. Ещё раз убеждаешься в справедливости слов художника: «Работа над строем вещи — это и работа над смыслом вещи».

Картины Моисеенко не знают проторенных путей, потому что всякий раз выражают страстную обеспокоенность, принципиальное неравнодушие автора к жизни, человеку. Многие произведения мастера кажутся сделанными легко, без видимых усилий и трудных поисков, на самом деле за ними стоит непрерывный напряжённый труд, в них вложена страстная пытливая мысль художника, не знающего лени и благодушия.

Художник не боится сложных задач — решая их, он раскрывает смысл явления глубже и значительнее. В картине «9 Мая» автор как бы участвует в напряжённом диалоге поколений. Он с теми, кто познал горечь утрат, и вместе с ними полон желания передать чувство пережитого тем, кто не прошел испытаний минувшей войны.

Е. Моисеенко «9 мая»
Е. Моисеенко «9 мая»

Искусством и общественной деятельностью Евсея Евсеевича Моисеенко движет огромное патриотическое чувство, подлинная сопричастность современной действительности в неразрывной связи с прошлым и будущим.

 

А. ДМИТРЕНКО, заведующий отделом Государственного Русского музея

Журнал «Юный художник» № 11.  1982 г.

 

На аватаре: Е. Е. Моисеенко

 

Евсей Моисеенко в кавалерийском корпусе
Евсей Моисеенко в кавалерийском корпусе

Евсей Моисеенко работает над картиной
Евсей Моисеенко работает над картиной

Е. Е. Моисеенко в группе студентов в период работы над дипломной картиной. Руководитель мастерской А. А. Осмеркин (второй слева) среди своих учеников. 1947 г.
Е. Е. Моисеенко в группе студентов в период работы над дипломной картиной. Руководитель мастерской А. А. Осмеркин (второй слева) среди своих учеников. 1947 г.

 

 

КАРТИНЫ ЕВСЕЯ МОИСЕЕНКО

 

 

Е. Моисеенко «Автопортрет»  1979 г.
Е. Моисеенко «Автопортрет» 1979 г.

Е. Моисеенко «Автопортрет с женой»
Е. Моисеенко «Автопортрет с женой»

Е. Моисеенко «В мастерской»
Е. Моисеенко «В мастерской»

Е. Моисеенко «Девушка с шахматами»  1974 г.
Е. Моисеенко «Девушка с шахматами» 1974 г.

Е. Моисеенко «Дома»
Е. Моисеенко «Дома»

Е. Моисеенко «Дон Кихот»
Е. Моисеенко «Дон Кихот»

Е. Моисеенко «Ивы в дождь»
Е. Моисеенко «Ивы в дождь»

Е. Моисеенко «Зима. Берёзы.»
Е. Моисеенко «Зима. Берёзы.»

Е. Моисеенко «Квартет»  1973 г.
Е. Моисеенко «Квартет» 1973 г.

Е. Моисеенко «Мать»
Е. Моисеенко «Мать»

Е. Моисеенко «Наташа»
Е. Моисеенко «Наташа»

Е. Моисеенко «Наташа»
Е. Моисеенко «Наташа»

Е. Моисеенко «Яблонька»
Е. Моисеенко «Яблонька»

Е. Моисеенко «Юный художник»
Е. Моисеенко «Юный художник»

Е. Моисеенко «Туристы»   1972 г.
Е. Моисеенко «Туристы» 1972 г.

Е. Моисеенко «Сын»  1969 г.
Е. Моисеенко «Сын» 1969 г.

Е. Моисеенко «Яблоня»
Е. Моисеенко «Яблоня»

Е. Моисеенко «Сын»
Е. Моисеенко «Сын»

Е. Моисеенко «Товарищи»
Е. Моисеенко «Товарищи»

Е. Моисеенко «Распятие» (
Е. Моисеенко «Распятие» (

Е. Моисеенко «Пьеро и Арлекин»
Е. Моисеенко «Пьеро и Арлекин»

Е. Моисеенко «В мастерской»
Е. Моисеенко «В мастерской»

 

ХУДОЖНИК ЕФРЕМ ЗВЕРЬКОВ. ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА . увеличить изображение
ХУДОЖНИК ЕФРЕМ ЗВЕРЬКОВ. ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА .

 

Думаю, что уметь рисовать и писать — ещё не значит быть художником. Сознание, что ты — художник, приходит, как мне кажется, на определённом этапе. У меня это чувство возникало периодами, прерывалось и появлялось вновь. Я не говорю о детстве, когда зародилась мечта о живописи, а имею в виду зрелость, осмысленное отношение к своим жизненным целям.

 

В годы войны, на фронте, я впервые ощутил, что воспринимаю мир, всё окружающее меня как живописец. Потом всё это ушло, и в течение десяти лет после окончания института я не находил в себе того горения, которое сопутствует подлинному творчеству, хотя работал очень много. Это были годы овладения ремеслом, наращивания мастерства, которого, к сожалению, я и сейчас ещё не набрал в нужной степени.

 

В 1963 году умерла мать — очень близкий и дорогой мне человек. Я тяжело пережил эту утрату. Поездка на родину, где не был с детства, всколыхнула в моей душе нечто неизъяснимое. В какой-то момент мне будто бы что-то открылось. Я понял, что писать надо не то, что вижу, а то, как действует на меня увиденное. Прежний, накопленный уже опыт приобрел некую устойчивость, потому что определилась наконец давно искомая творческая задача.

Пейзажные мотивы, почерпнутые в величавом покое родной земли, нашли своё воплощение и в произведениях русской литературы и музыки. И если бы не рассказали нам в ранней юности живописцы, писатели, композиторы о том, что им открылось в природе Родины, многое осталось бы скрытым для нас в её понимании.

Советская культура многонациональна. Пейзаж играл и по-прежнему играет важную роль в формировании национальных художественных школ. В каждой республике есть свои певцы прекрасного в родной природе. А все вместе пейзажисты страны слагают единый художественный гимн о нашей великой Родине.

Я сам убедился в том, как гражданственность пейзажной живописи социалистического искусства воспринимается зрителями и за рубежом. Благодаря знакомству с творчеством наших художников людям других стран становится доступным понимание того, что для советского народа природа и Родина — понятия нераздельные.

Родина... Иной раз сидишь где-нибудь у реки. Занимается утро. Туман стелется, как бы плывет. С волнением ждёшь, когда взойдет солнце. Розовый свет озарил уже макушки берёз, но солнца ещё не видно. Тихо. И вдруг в одно мгновение всё оживает. Поднимается птичий гомон, искрится росой трава, слышится всплеск на воде. Душу охватывает такая радость! Я встречал утро в разных странах Европы. Там это событие тоже воспринимал восторженно. И всё же в том чувстве не было такой щемящей радости, которую порождает утро дома, в России.

 

Журнал «Юный художник» № 11.  1982 г.

ЯКУТСКИЙ ЖИВОПИСЕЦ ЮРИЙ СПИРИДОНОВ

 

Якутия — одна из первых автономных республик, образованных в составе Российской Федерации. Земля, на которой в иные времена и жить-то считалось наказанием, превратилась за годы Советской власти в край интенсивного развития промышленности и сельского хозяйства, культуры и искусства. Сегодня в этой занимающей чуть ли не половину Сибири автономной республике плодотворно работает большой отряд художников, влюбленных в наш Крайний Север. Одни из них стали признанными в стране мастерами изобразительного искусства, другие только начинают свой творческий путь.

 

На Всесоюзной художественной выставке «Молодость страны» внимание многих зрителей привлекала небольшая картина «Мой путь» молодого якутского живописца Юрия Спиридонова. Это центральная часть триптиха, который имеет автобиографический характер.

Композиция картины проста: заснеженные просторы необозримой тундры прорезают три вертикали. На переднем плане торчат из снега нарты, поставлен приготовленный для работы этюдник, чуть дальше воткнут в снег длинный шест погонщика оленей. И больше ничего. Но за рамой картины чувствуется присутствие автора, ехавшего на оленях и остановившегося в пути, чтобы сделать этюд. От верхнего до нижнего края полотна тянутся борозды санного следа. Высоко в небе повисло солнце, по-весеннему пригревая землю после долгой полярной зимы. Размягший, рыхлый снег отсвечивает голубизной, словно вбирая в себя цвет бездонного синего неба. Размышления о собственном пути художника составляют содержание картины.

 

Юрий Спиридонов родился на берегу моря Лаптевых в Анабарском районе Якутской АССР — в местности, которая даже не обозначена на карте. Здесь стояли два чума его родителей и родственников — оленеводов. Вокруг расстилались просторы тундры, вдали видны были горы, и слышался вечный рокот моря. Мальчик восхищался бесконечным разнообразием красок тундры и далёких гор, его притягивало и море, покрытое плавающими льдинами. Небо постоянно меняло свой цвет, то полыхая призрачным светом северного сияния, то покрываясь разноцветными полосками, словно кто-то нарочно его так расписал. Эти впечатления от родных мест Юрий старался передать в правой части триптиха, носящей название «Отчий дом».

 

Как и многие дети, он начал рисовать рано. Но в отличие от сверстников уже в пятом классе твёрдо знал, что, когда вырастет, станет художником. В школе районного поселка Саскылах, где учился Юрий, не было рисовальных классов, сюда не заглядывали художники. Поэтому мальчик занимался рисованием самостоятельно и очень настойчиво. После окончания школы приехал в Ленинград поступать на художественно-графический факультет педагогического института имени А. И. Герцена. Привёз с собой объёмистую папку рисунков и живописных этюдов, которые понравились преподавателям института своей непосредственностью и бесхитростной правдой. Кто-то даже сравнил их с произведениями Тыко Вылко, отчего Юрий очень смутился, так как в то время ещё ничего не слышал об этом талантливом художнике-самоучке.

 

Незабываемые годы учебы в институте, музеи и памятники Ленинграда — с этого началось страстное желание посвятить себя только живописи. Но после окончания института в 1978 году он возвращается домой школьным учителем рисования. И всё же никогда не расстаётся с этюдником.

Мы видим художника в левой части триптиха, которая так и называется — «Возвращение»: он только что сошёл с вертолёта, доставившего людей в тундру с Большой земли. Рядом с винтокрылой машиной олени в упряжке. Такое сопоставление сделано не ради экзотики: это типичная для Заполярья сцена, ведь там авиация и олени — единственные и самые удобные способы передвижения. Мажорность чистого и звучного цвета, реальность изображаемых мотивов, обогащённых глубоким образным содержанием,— эти черты становятся заметными в творчестве молодого художника.

 

Желание посвятить себя творческой деятельности привело Спиридонова  в Якутск, где сосредоточена культурная жизнь автономной республики. Его приняли в молодёжное объединение при Союзе художников Якутии. Творческие командировки по родному краю, участие в выставках расширили кругозор живописца, повысили профессиональное мастерство.

 

Особенно запомнилась поездка на юг Якутии в район строительства Байкало-Амурской магистрали. Впервые художник смог воочию увидеть широту и масштабность республики, богатство и разнообразие ландшафта. Под впечатлением этой поездки он пишет небольшую по размерам картину «Вечер в Нерюнгри».

В уютной долине расположились на отдых тяжёлые самосвалы, следующие по трассе на стройку. Закатное солнце заливает всё окрест розовым светом, ярко сияют оранжевые борта машин, а горы становятся тёмными и таинственными...

 

Юрий Спиридонов из каждого путешествия привозит много этюдов. А сейчас вновь собирается в дорогу — на этот раз на Северный Ледовитый океан, за новой картиной.

 

3. ИВАНОВА

Журнал «Юный художник» № 11.  1982 г.

ЧИТАТЕЛИ ЖУРНАЛА «ЮНЫЙ ХУДОЖНИК» ОТВЕЧАЮТ НАТАШЕ М.

 

В № 7 «Юного художника» было напечатано письмо Наташи М. Она рассказывала, что одноклассники смеются над её желанием стать художником. Девочка спрашивала: «Может, к искусству и нужно относиться пренебрежительно? » Её переживания и сомнения вызвали поток искренних и взволнованных читательских писем. Некоторые из них мы публикуем.

 

Письмо Наташи сильно меня удивило. И особенно её одноклассники. Человек может не знать искусства, не интересоваться и современными художниками. Но смеяться над своим товарищем, который это понимает?!

 

Лена П., 7-й класс, г. Ливаны Латвийской ССР

 

Меня зовут Мариной, мне 9 лет, и живу я в городе Тюмени. Прочитала письмо Наташи из Москвы и очень удивилась, что к искусству могут пренебрежительно относиться ребята в таком возрасте. Или Наташа не смогла раскрыть, какую радость приносит увлечение искусством, или у неё туповатые одноклассники.

 

Наташа Ш., 8-й класс, г. Красноуральск Свердловской обл.

 

Никогда не поверю, что весь класс мечтает стать товароведами или продавцами. И в наш «научно-технический, практический», в наш «ужасный» век есть люди не только практические, но и романтические. Наташа! Прочитай лекцию, своди ребят в музей, расскажи, объясни, тогда уж никто над тобой смеяться не будет.

 

Людмила Фёдорова, 8-й класс, г. Ульяновск

 

По совету классной руководительницы я сделала в классе выставку своих работ и рассказала о каждом рисунке, его сюжете, композиции. Ребята совсем по-другому стали относиться к искусству и вместо насмешек начали обращаться за советом, а некоторых серьёзно потянуло к рисованию.

 

Оля Никитина, 8-й класс, Москва, Тимирязевский р-н

 

Небрежное отношение к искусству, по-моему, в первую очередь связано с умственной ленью, нежеланием мыслить. Ведь почему среди подростков большой популярностью пользуются комиксы, а не художественные альбомы, музыка диско, а не классическая симфония? Причина одна: чтобы получить удовлетворение или, наоборот, неудовлетворение от музыки, картины художника или спектакля, фильма или балета, нужны умственные усилия. А не легче ли, спрашивает себя молодой человек, включить магнитофон и, не расходуя душевной энергии, «побалдеть» под мелодии популярного ансамбля...

 

В. Каморик, студент II курса театрального художественно-технического училища,

г. Домодедово Московской обл.

 

То, что происходит с тобой, Наташа, было и моей болью. Я занималась в художественной школе. Рисовала неплохо. А вот в общеобразовательной относились к этому с пренебрежением не ребята, а классная руководительница, которая вела математику. Если я не очень хорошо отвечала у доски, из её уст летела фраза: «Посмотрите, тоже мне великий Репин стоит, только и научилась — малякать». Класс смеялся... Я пыталась объяснить себе такое поведение человека с высшим образованием, умной женщины. Чем она руководствовалась?

 

Лена П., 18 лет, г. Солигорск Белорусской ССР

 

Я училась в детской художественной школе, не раз бросала. Но учителя говорили — обязательно пожалеешь. И я вновь принималась за любимое дело. С благодарностью вспоминаю теперь имя первого учителя, моего наставника в мире искусства — Николая Алексеевича Чеботаря.

 

Светлана Б.-В., 10-й класс, г. Лазовск Молдавской ССР

 

В школе над моим увлечением никто не смеялся. Сколько раз товарищи говорили: «У тебя талант!» Но, увы, художником я не стану: «запустила» свой «талант», мало работала. И теперь остаётся только сожалеть. Но виновата я одна. И хочу сказать тебе, Наташа: держи свое счастье крепко.

 

Марина Б., 10-й класс, г. Белорецк Башкирской АССР

 

Прочитала письмо моей сверстницы и убедилась, что рассказанное в нём для меня не новость. Я тоже люблю рисовать и решила стать художником-оформителем. Но никакого одобрения со стороны своих одноклассников не получаю. Однако разве это только их вина? У нас в школе давно уже забыли о существовании кружка изобразительного искусства. В Доме пионеров только одно название — изокружок. Может быть, поэтому ребята, не понимая, и говорят об искусстве: «Это несовременно, старо!»

 

Валуйская С., 8-й класс, г. Петровское Ворошиловградской обл. Украинской ССР

 

 

 В художественные школы могут попасть не все. Нужно побольше организовывать изокружков, студий при ЖЭКах, детских библиотеках, клубах. Многие дети не знают искусства из-за того, что в школе, и в младших классах, несерьёзно относятся к урокам рисования даже некоторые учителя. А у родителей нет времени водить ребенка в музеи, на выставки, рассказывать историю искусства, биографии художников.

У нас в школе была учительница — к сожалению, только одна! — которая стремилась обогащать школьную жизнь. В 4-м классе, где она была классным руководителем, вывешивались на стенде раз в неделю репродукции картин с указанием автора, названия. Через неделю появлялись новые. Дети старались запомнить всё об этих картинах. А потом устраивали викторину, кто больше знает картин и может о них рассказать. Ведь совсем необязательно уметь хорошо рисовать, нужно просто знать и любить искусство, чтобы быть гармонично развитым, полноценным гражданином общества.

Я не знаю, сколько радости в жизни потеряла бы, если бы не умела рисовать хоть немного и не стремилась к этому, если бы не видела ни одной картины, ничего не знала об авторах. Когда у меня хоть немного получается то, что рисую, я чувствую себя, наверное, самым счастливым человеком на свете. И не представляю, что может быть иначе.

 

Лена С., 17 лет, Москва, Ленинградский р-н

 

Молодёжи мало прививается любви к искусству. В результате огромный пробел в развитии, который приходится ученику заполнять самостоятельно или при участии родителей. Но те, к сожалению, нередко, заботясь о «выживании» своего чада, стремятся поскорее привить ему практицизм во всевозможных проявлениях. Без него-де не обойтись в практически-жестокой среде. Они думают, что так вернее готовят сына или дочь, к реальной  жизни, забывая, что ребёнок должен сначала познать мир не через «купи—продай—не прогадай», а через красоту. Красоту природы, красоту духовного мира человека, души народа.

 

Студент Московского института народного хозяйства имени Г. В. Плеханова

 

У меня был случай, когда брат сказал: «Что ты смотришь прошлое искусство? В наше время это ни к чему. Изобретут машины, которые нарисуют куда лучше художников. Век-то НТР». А я учусь в художественной школе, люблю старинную живопись. Ведь это история наших предков. Нельзя по-настоящему жить в сегодняшнем дне, не думая о завтрашнем и не вспоминая вчерашний. Кто не понимает этого, тот, не видя прекрасного, обедняет себя, свой внутренний мир.

 

Анна К., 9-й класс, Москва

 

Те, кто ходил на занятия рисования, только делая одолжение, те, кто ходит по музеям только потому, что так положено, те, кто ни разу не увлекался рисованием, не испытал радости от удачи, у таких, несомненно, будет отвращение к искусству и к тем, кто его создаёт, или просто непонимание. А что касается нашего научно-технического, практического века, то давайте сожжем Тициана, Рафаэля, предадим забвению Репина, Серова, будем процветать только в науке и технике и посмотрим, что получится.

 

С комсомольским приветом Слава С., 8-й класс, г. Солигорск Белорусской ССР

 

Наташа, тебе действительно не повезло с товарищами. Общаться с такими, ни во что не ставящими твои увлечения, очень тяжело. Но ты не унывай. Ребята, которые враждебно относятся к художникам, не ценят их труд, да и всякий другой труд тоже. Они пойдут работать в торговлю не потому, что любят это дело, а из-за денег. Эти ребята наверняка не имеют увлечений.

Наташа, не сомневайся в своем выборе!

 

Твой заочный друг Артём Безменов, Москва, Тушинский р-н

 

Кто стремится учиться на товароведа, ищет выгоду: возможность приобретения модных тряпок. Где уж таким думать об искусстве, когда вокруг столько красивых вещей. Людей захватывает вещизм!

 

Света Зинченко, 14 лет, с. Чесма Челябинской обл.

 

Я по художественной линии пошёл по увлечению, про деньги узнал уж потом. Красиво жить— разве это предосудительно?

 

Виталий Чепрунов, 18 лет, г. Гомель Белорусской ССР

 

Вопросы Наташи не так просты и подсказаны тем же практицизмом, против которого, казалось бы, направлены: «А стоит ли тратить время и энергию на занятия, хотя и приятные, но вряд ли ведущие к престижу в обществе?» Миром правит экономика, и искусство как один из предметов спроса не может быть вне практицизма. Можно самозабвенно служить музам. Но можно музу заставить служить себе — поставлять не только духовные, но и материальные блага.

В великолепных храмах искусства, кроме талантливых гигантов, всегда были ремесленники, потребители, которые знали товарную стоимость продукции, вырабатываемой в цехах искусства на удовлетворение всех вкусов — от самых непритязательных до изысканных. Потратить двадцать лет на одну картину, да будь она и в сто раз великолепнее «Явления Христа народу», в наши дни непростительная роскошь. Но не потому, что люди обнищали — наоборот. Разнородность потока богатейшей информации, которая даёт пищу «игре воображения», требует выборочного отношения. Всё всех трогать не может. Естественно и равнодушие к оставшемуся после выбора, часто болезненно воспринимаемое как пренебрежение. Я в своё время тоже стоял на распутье и стал... пожарником. А ведь и сегодня испытываю благоговейный трепет, когда из-под карандаша появляется что-то достойное внимания... Но выбор сделан верно, потому что не возникает вопроса «летать или не летать?» у настоящего сокола.

 

В. М. Петросов, старший инженер пожарной части, г. Баку

 

Разве могли бы мы, молодые, осознать весь ужас войны, читая только учебники истории и смотря лишь документальные ленты? Искусство постоянно напоминает, что любая деятельность (и научная в том числе, если уж речь зашла об НТР), лишенная гуманистической цели, превращается в самоослепленную гонку, делает из человека бездушное существо. Робота, какого описал Сент-Экзюпери в «Маленьком принце»: «Он за всю свою жизнь ни разу не понюхал цветка, ни разу не поглядел на звезду. Он никогда никого не любил».

 

К. А., студент радиофизического факультета Горьковского государственного университета имени Н. Г. Чернышевского

 

«А может, к искусству и нужно относиться пренебрежительно?..» Конечно, нет!!!

 

С комсомольским приветом Светлана Фролова, г. Нижний Тагил

 

В школе со мной случилось то же, что и с Наташей, однако вскоре ребята сменили ехидные насмешки на доброе уважение к моему занятию. Они поверили в меня, они хотят видеть меня «будущим Репиным-Серовым». Потому что поняли — и в ядерный век нельзя без художника!

Вы идёте по городу, и вас окружают красивые дома, арки, мосты — всё это труд художника- архитектора. Проносятся «Жигули», «Волги», «Икарусы» — их внешний вид конструировал художник-дизайнер. Девчонкам нравится следить за модой, а все эти нарядные платья, пальто — плод фантазии художника-модельера. И витрину магазина, в котором будут работать будущие продавец и товаровед, украсит художник-оформитель.

 

Андрей Субботенко, 16 лет, г. Киев Украинской ССР

 

Мне больно читать твоё откровение. Эти восьмиклассницы, ещё не сделавшие ни одного самостоятельного шага, не испытавшие самых элементарных трудностей, отрицают искусство, отрицают красоту. Да, трудно понять классическую музыку, классическую литературу, живопись. Но, поняв, жить без них невозможно. Самое главное — найти своё. Своё убеждение, свой идеал, свой взгляд на вещи. Не книжный, модно-современный, а индивидуальный — свой. И классическое искусство этому помогает.

Милая Наташа! Желаю тебе навсегда остаться верной выбранному увлечению. Прикасаясь к искусству, мы душевно взрослеем. И я на основании собственного небольшого опыта утверждаю, что тебе предстоят в будущем интересные встречи, знакомства с такими же увлекающимися людьми. Ведь так хорошо сказано: счастье — это когда тебя понимают.

 

Малиновская Л. А., 23 года, г. Припять Киевской обл.

 

 

Если любишь искусство, нельзя самой сомневаться в его важности. Докажи свою правоту делом. Упорно иди к цели.

 

С комсомольским приветом О. Витязь, г. Меленки Владимирской обл.

 

Какая противоположность — наш класс и класс Наташи! У нас восемь человек в этом году окончили художественную школу. И ни у кого не вызвало удивления, что многие будут продолжать учиться в художествен-ном училище. Именно в научно-технический век нельзя без искусства. Люди всё время спешат, заняты. А искусство несёт нам радость и мудрость. Товарищам Наташи я бы посоветовала подумать над этим и не обижать зря друга. Совмещать учёбу в ДХШ и общеобразовательной школе было трудновато. Но мы не падали духом. И тебе, Наташа, я этого желаю. А что тебя называют «Репина-Серова», так ведь Репин и Серов — великие мастера, у которых нужно учиться искусству познания мира.

 

Наташа Гетьман, г. Коммунарск Ворошиловградской обл. Украинской ССР

 

Журнал «Юный художник» № 12, 1982 г.

Крестьянский художник Василий Максимович Максимов

 

В. М. Максимов
В. М. Максимов
Место Василия Максимова в живописи передвижников определяют его «крестьянские» картины — «Бабушкины сказки». «Сборы на гулянье», «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», «Семейный раздел», «Больной муж», «Слепой хозяин» и другие. Это своеобразная повесть о русском крестьянстве, которую В.М. Максимов начал в середине 1860-х годов, в то самое время, когда пореформенная Россия «бурлила крестьянским вопросом». Формирование его творческой деятельности совпало со становлением нового искусства: он оказался у истоков крестьянской темы в живописи передвижников.

 

Очевидно, чтобы понять своевременность проявления таланта художника, его сроднённость с проблемами времени, следует вспомнить некоторые определяющие вехи жизненного пути В.М. Максимова.

Василий Максимович Максимов родился в крестьянской семье, в отрочестве и юности прошёл тяжкую школу нужды и труда «в людях» у владельцев петербургских иконописных мастерских, его первый год обучения в Академии художеств (1863) совпал с известным «бунтом» четырнадцати. Соучениками Максимова по Академии были И. Репин, приехавший в Петербург в 1863 году, К. Савицкий, Б. Поленов, Н. Кошелёв, П. Ковалевский.

Особенно дружен был В. Максимов с М. Антокольским, а несколько позднее — с братьями Васнецовыми. Однако среди стольких дарований он не затерялся, мастерству художника учился упоённо, успехи его были стремительны, в чём сказывалась щедрая одарённость натуры. При некоторой разбросанности и широте интересов его талант формировался целенаправленно в традициях шестидесятников. Известно, какую роль в этом играла Артель художников, руководимая И. Крамским.

 

Еще в Академии Василий Максимов стал но только свидетелем, но и участником нового для России художественного процесса. Как и большинство петербургских художников, активно приветствуемых В. Стасовым, он увлечённо осваивал сюжеты обыденные, взятые в основном из городской жизни.

Самую значительную картину из серии городских жанров «Мечты о будущем» художник написал в 1868 году, после окончания Академии. В ней — не просто бытовой рассказ из повседневности, но и чуткое, проникновенное переживание, любование лицом молодой задумавшейся женщины, тихим уютом жизни, что обнаруживает связи с поэтическим реализмом в России первой половины XIX века.

«Шитьё приданного» 1866 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея
«Шитьё приданного» 1866 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Крестьянские сюжеты в академический период как будто привлекали его меньше, вернее, они ещё но стали основными для художника, хотя первая картина из деревенской жизни — «Больное дитя» — была написана через полтора года после поступления в Академию и за неё получена золотая медаль «за экспрессию». Несмотря на то, что в основу сюжета был положен подлинный факт из жизни семьи старшего брата В.М. Максимова, и всё писалось с натуры, в решении картины сказались черты академической условности, снимавшие ощущение живой правды события.

Для самого художника, крестьянского сына, не порывавшего во время жизни в Петербурге связи с родной деревней, обращение к крестьянской теме было внутренне органичным, но далеко не простым. И не только в силу недостаточного мастерства: предстояло ещё выработать новое художественное видение, а главное — мышление, понимание сути социально-общественных отношений, сложившихся тогда в российской действительности. Процесс гражданственного мужания художника шёл неразрывно с утверждением нового отношения искусства к действительности.

 

К концу пребывания в Академии художеств нравственные основы личности В.М. Максимова как художника «петербургского новейшего направления» в основном определились, взгляды на искусство обрели зрелость. По его словам, он решает больше не писать городских дам в шёлковых платьях, «мундирных тружеников» и прочих мало знакомых ему людей. «В самом искреннем искании веры в своё дело он встретил учение о величии и значении своего обездоленного народа и уверовал в эту идею, и она стала его религией»,— писал о нем Репин. Василий Максимов пошёл в народ, «к источнику, то есть к мужику». «Я был рад решению пожить в деревне, на свободе ознакомиться с крестьянской жизнью — не сквозь чужие очки и не по детским впечатлениям, а во всей полноте моей подготовленности и любви».

Портрет В. М. Максимова (1878, И. В. Крамской)
Портрет В. М. Максимова (1878, И. В. Крамской)

Думается, стремление Максимова к нравственно-духовному единению с народом можно оценить как уникальное явление — крестьяне приняли художника и доверились ему. Он поселился в родной деревне близ Старой Ладоги, жил в отчем родовом доме, носил крестьянскую одежду. Приехал в деревню типичным интеллигентом-разночинцем, по своему мировоззрению подготовленным к «слитности с демократической общественной мыслью». Многие односельчане помнили Максимова ещё крестьянским мальчиком, любили с детства и считали «своим». Авторитет художника был высок — крестьяне шли к нему за советом, приглашали на свадьбы, семейные разделы и т. п. А художник, находясь в гуще крестьянской жизни, все силы своей души отдавал познанию «правды мужицкой», постижению народного быта и бытия. Это стало программой подвижнической жизни Максимова на весь период его активной художнической деятельности. Вот что писал он П. М. Третьякову в 1874 году: «Живя здесь, среди простых людей, не видя ни искусства, ни искусственности, постоянно сравниваешь и себя с этим людом, и картину с той жизнью, которую задаёшься изображать... Здесь всё просто, да горе моё, что эту простоту-то всегда как-то хитро поймешь, спустя много времени догадаешься, и то не разумом дойдешь, а каким-то чудом смекаешь, что не так надо понимать то или другое явление».

 

Сюжетом для первой картины, написанной в деревне,— «Бабушкины сказки» (1867) — Василий Максимов взял обычай традиционный. Уютом посиделок и добром сказок с давних пор в деревне скрашивались долгие зимние вечера. По воспоминаниям художника, в их избе тоже собирались крестьяне послушать его матушку, интересную рассказчицу. Запомнившееся настроение этих вечеров, тихое раздумье и душевную сосредоточенность собравшихся стремился передать Василий Максимов в своей картине.

Творчество Перова, особенно картина «Проводы покойника» (1865), оказало огромное влияние на развитие «крестьянской» жанровой живописи 1870-х годов и, конечно, на творчество В.М. Максимова. Но в первой его «крестьянской» картине «Бабушкины сказки» совсем иная интонация, восходящая скорее к жанрам венециановцев, открывших для искусства поэтический мир деревни. Поэтичность как основа мироощущения художника, уходившая корнями в русскую «почву», была обусловлена особенностями бытийного мира крестьянства, того мира, из которого вышел и с которым был кровно связан сам Василий Максимович Максимов. Думается, по этим причинам он начинал вести передвижническую крестьянскую тему в близкой складу своего дарования поэтической традиции.

«Бабушкины сказки» 1867 г. Холст, масло. 67 х 92 см. Государственная Третьяковская галерея
«Бабушкины сказки» 1867 г. Холст, масло. 67 х 92 см. Государственная Третьяковская галерея

Не отрицание и не показ несправедливости жизни, а, наоборот, утверждение добрых и светлых начал мы видим и в небольшой картине 1869 года «Сборы на гулянье». Картина представляется важной на пути к центральному полотну художника — «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875), работа над которым была начата весной 1868 года, когда Максимов поселился в соседней деревне Чернавино. За годы работы над картиной произошёл заметный рост мастерства, дозревание таланта и связанное с этим углубление понимания деревенской жизни в её социальной и исторически-традиционной сложности. Подобная зрелость обогатила и расширила рамки поэтического видения крестьянского мира, завещанного венециановской традицией. Можно говорить теперь о художественном познании деревенской жизни на уровне высоких требований идейной программы передвижничества.

«Сборы на гулянье» 1869 г. Холст, масло. Государственный музей искусств им. А.Кастеева Республики Казахстан, Алма-Ата
«Сборы на гулянье» 1869 г. Холст, масло. Государственный музей искусств им. А.Кастеева Республики Казахстан, Алма-Ата

Свою главную картину Василий Максимов писал в трудных условиях. Мешали недостаток света, зелёные стёкла в избе (очевидно, этим объясняется некоторая «перегоряченность» колорита), холод, безденежье. «Без обеда сижу четвёртый день»,— сообщал художник жене в Петербург. Но зато работа шла среди единственно необходимой ему натуры, среди хорошо знакомых крестьян. «Степана Лисина я сделаю невестиным отцом, а женихова отца пишу в других деревнях»,— сообщал Максимов жене.

Жители родного села заполняли его картину, рассаживались за столом и становились участниками хорошо известного им свадебного ритуала. Сделав сюжетом картины свадьбу, своего рода театральное действо для всей деревни, где каждый знал отведённую ему роль, Максимов драматизировал событие приходом колдуна. Реакция крестьян на приход его позволила живописцу создать широкий психологический этюд «хора» почти в 30 человек. В полутёмной избе всё будто одушевлено волнением — драматизм происходящего в сгустках света и тени, в отлетевшей в сторону занавеске, в поворотах фигур и выражении лиц. Мимика, жесты, движения крестьян настолько искренни и непосредственны, настолько из жизни в картину художника пришедшие, что нельзя не полюбить этих людей, обладающих высшей мерой человеческой естественности, являющих и детскость, и мудрость одновременно.

Среди большого количества персонажей художник умело выделяет главных, вводя в композицию два скрытых источника света. Свет в борении с тенью падает на лицо колдуна с внимательным и умным взглядом. К этом человеке ощущается начало непокорное, перекликающееся с натурой «Полесовщика» (1874) Крамского.

Иван Николаевич Крамской «Полесовщик» 1874 г. Государственная Третьяковская галерея
Иван Николаевич Крамской «Полесовщик» 1874 г. Государственная Третьяковская галерея

Одухотворённому образу колдуна, принесшему на свадьбу недоброе смятение, противостоит по силе натуры и вниманию художника образ отца невесты. Это умный, ушедший в свои думы человек, его осанка значительна, особая степенная мудрость отличает его.

Образ отца социально конкретен, в нём все черты нелёгкой жизни труженика. Остальные мужики в картине тоже ладны и солидны, их характеристики человечны, без умилённой сентиментальности.

Особой поэзией овеяны женские персонажи. Нежная, доверчивая, испуганная невеста очаровывает сразу — она полна непосредственности и пленительного душевного трепета. Прелестна в своей мягкой  напевной женственности сестра новобрачной. Оказавшаяся вблизи колдуна женщина в светлом наряде испугана и любопытна одновременно, она не может отвести от колдуна заколдованного взгляда. Только художник огромного лирического чутья мог так коснуться различных сторон женской души. В этом плане Максимов — прямой предшественник женских образов В. Васнецова, В. Сурикова, А. Рябушкина.

С той же бережной любовью написал Максимов костюмы крестьян, наряд невесты с традиционным «подзором» из жемчуга, узорные полотенца, которыми убрана изба. Он показал зримую красоту крестьянского быта. Картина свидетельствует, что в 1870-е годы Василий Максимов одним из первых прикоснулся к проблеме художественной одарённости народа, к раскрытию эстетически своеобразного крестьянского уклада, формировавшегося веками. От картины веет устойчивостью духовной жизни, системы верований, нравственно-этических норм и обычаев.

При поэтичности интерпретации мира деревни и северного крестьянского типа Максимов сумел наполнить русские лица реальной жизненностью, одушевить их национальной характерностью мыслей и чувств. Русская душа живёт в картине, и в этом плане «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» — подлинно художественное открытие Максимовым внутреннего строя национальной жизни, духа народной стихии. До такого глубинного понимания крестьянства как цельного духовного мира не поднимался никто из передвижников первого поколения, включая Г. Мясоедова и К. Савицкого.

«Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» 1875г. Холст, масло. 116 х 188 см. Государственная Третьяковская галерея
«Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» 1875г. Холст, масло. 116 х 188 см. Государственная Третьяковская галерея

Русская народная жизнь словно ожидала своего художника, который, обладая демократическим мировоззрением, был бы столь крепко связан с «почвой», как Василий Максимов, как он, хранил бы в себе специфику таланта народных мастеров. Приходится удивляться счастливой натуре Максимова: будучи истинным интеллигентом-народником, он творил как народный мастер, в органическом родстве с народным мироощущением. Это уже заметили наиболее проницательные из современников художника. Л. В. Прахов, например, отмечал, что картина Максимова «задумана и создана так, как если бы создала её народная фантазия».

 

Очевидно, владение своей темой во многом объясняет счастливое состояние творческой собранности художника в течение стольких лет. В 1876 году па V Передвижной выставке В.М. Максимов показал другое свое произведение — «Семейный раздел», тоже купленное П. М. Третьяковым.

Жестокая реальность сцены, психологическая острота в обрисовке персонажей обусловлены объективным пониманием деревенской жизни, в частности, усилившегося в 1870-е годы процесса «раскрестьянивания». Однако и здесь в самой своей критической и социально-значимой картине Василий Максимов не расстается с поэзией и красотой, создав светлый образ младшей невестки.

«Семейный раздел» 1876 г. Холст, масло. 106 х 148 см. Государственная Третьяковская галерея
«Семейный раздел» 1876 г. Холст, масло. 106 х 148 см. Государственная Третьяковская галерея

Картина «Беседа» на сюжет деревенских посиделок, утверждающая праздничную сторону быта, не была завершена. Почувствовав её несвоевременность или, вернее, неотвратимость гибели дорогого его сердцу крестьянского уклада, с которым он был связан всем своим существом, Максимов уехал из деревни. Теперь он большей частью жил в Петербурге, занимался пением, брал уроки офорта у И. Шишкина. Как живописец он на время потерял цель, так как его творческая судьба была слита с определённым социально-временным пластом жизни крестьянства. Так эволюция творчества Максимова неожиданно являет собою пример совпадения с социальными и духовными закономерностями времени. Известно, что к началу 1880-х годов в среде интеллигенции наметился отход от социальной поэтизации крестьянства, от народнических идеалов с их верой в «мужицкий» социализм.

 

В живописи передвижников в 1880-е годы тема народа обрела новый аспект, начался поиск монументальных и углублённых образов и в прошлом и в настоящем. Главными художниками народной темы стали В. Васнецов и В. Суриков.

Максимов и в 1880-е годы продолжал работать над деревенскими сюжетами, но ушли основы поэтики его творчества. По-прежнему трогают до глубины души деревенские мужики в картине «Аукцион за недоимки» (1880), но трогают теперь уже горестной силой. Даже в женских лицах нет больше светлой трепетности, её подавили несчастья и безысходность.

«Аукцион за недоимки» 1880-1881 г. Холст, масло. Бердянский художественный музей имени И.И. Бродского, г. Бердянск, Украина
«Аукцион за недоимки» 1880-1881 г. Холст, масло. Бердянский художественный музей имени И.И. Бродского, г. Бердянск, Украина

Та же правда «мужицкой» жизни и та же позиция художника, болеющего крестьянским горем в картине «Больной муж» (1881), написанной после поездки на Волгу. Это произведение, как и полотна «Заём хлеба» (1883), «Слепой хозяин» (1884),— последнее из лучших работ Максимова, говорящее о том, что и в 1880-е годы он находил в себе силы подниматься над мелкотемьем маленьких происшествии. Повесть о крестьянстве он продолжает вести проникновенно, с сердечной любовью, хотя и по-другому — на ноте подлинно человеческого сострадания.

«Больной муж» 1881 г. Холст, масло. 70,8 x 88,6 см. Государственная Третьяковская галерея
«Больной муж» 1881 г. Холст, масло. 70,8 x 88,6 см. Государственная Третьяковская галерея

«Слепой хозяин» 1884 г. Холст, масло. Государственный Русский музей
«Слепой хозяин» 1884 г. Холст, масло. Государственный Русский музей

 

Эти же свойства присущи его последней значительной картине «Всё в прошлом» (1889). В ней, кстати, ощутима эволюция его живописного языка — внимание к пленэру, стремление избавиться от сухости живописной манеры. При достаточно сложном содержании в картине живет и «крестьянский вопрос», выраженный в боли художника за загубленную холопством, униженную человеческую душу. «Всё в прошлом» снова удивляет потенциалом поэтического дарования Максимова и чуткостью к созвучным ему веяниям в искусстве.

Живописную новеллу на тему «вишневого сада» В.М. Максимов рассказывает тонко, останавливаясь на психологических нюансах, предметных подробностях. В десятилетие, когда создавались эпические, монументальные полотна ведущих передвижников, картина Максимова «Всё в прошлом» при всей камерности интонации заняла своё место (её купил П. М. Третьяков). В ней предчувствие новых возможностей будущих поисков русских художников.

Максимов В.М. «Всё в прошлом»
Максимов В.М. «Всё в прошлом»

Василий Максимович Максимов умер в 1911 году. По свидетельству Ал. Алтаева, крестьяне из Лопина и Чернавина на себе перенесли гроб с телом художника через Волхов (был ноябрь), в церкви Васильевского погоста деревня сердечно прощалась со своим художником. Односельчане похоронили Максимова и убрали его могилу еловыми ветками.

 

Л. ЛАЗУКО

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

 

«Кто там?» 1879 г. Холст, масло. Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П.Пожалостина
«Кто там?» 1879 г. Холст, масло. Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П.Пожалостина

«Бедный ужин» 1879 г. Холст, масло. Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачева
«Бедный ужин» 1879 г. Холст, масло. Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачева

«Внутренний вид избы» 1869 г. Холст, масло. Государственный Русский музей
«Внутренний вид избы» 1869 г. Холст, масло. Государственный Русский музей

«Добредёт ли?» 1896 г. Холст, масло. Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачёва
«Добредёт ли?» 1896 г. Холст, масло. Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачёва

«Единственный учитель» Холст, масло. Херсонский областной художественный музей им. А.А.Шовкуненко
«Единственный учитель» Холст, масло. Херсонский областной художественный музей им. А.А.Шовкуненко

«Заслушались» 1864 г. Холст, масло. Николаевский художественный музей им. В.В.Верещагина, Николаев, Украина
«Заслушались» 1864 г. Холст, масло. Николаевский художественный музей им. В.В.Верещагина, Николаев, Украина

«Лесной сторож» 1893 г. Холст, масло. Одесский художественный музей
«Лесной сторож» 1893 г. Холст, масло. Одесский художественный музей

«Мальчик-механик» 1871 г. Холст, масло. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск
«Мальчик-механик» 1871 г. Холст, масло. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

«Материнство» 1871 г. Холст, масло. Таганрогская картинная галерея
«Материнство» 1871 г. Холст, масло. Таганрогская картинная галерея

«Пережил старуху» 1896 г. Холст, масло. Львовская государственная картинная галерея, Львов, Украина
«Пережил старуху» 1896 г. Холст, масло. Львовская государственная картинная галерея, Львов, Украина

«После обедни» 1891 г. Холст, масло. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля
«После обедни» 1891 г. Холст, масло. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

«Примерка ризы» 1878 г. Холст, масло. Кировский областной художественный музей имени В.М. и А.М.Васнецовых, Киров, Россия
«Примерка ризы» 1878 г. Холст, масло. Кировский областной художественный музей имени В.М. и А.М.Васнецовых, Киров, Россия

«С дипломом» 1890 г. Холст, масло. Полтавский областной художественный музей
«С дипломом» 1890 г. Холст, масло. Полтавский областной художественный музей

«Мужской портрет» Холст, масло. Челябинская областная картинная галерея
«Мужской портрет» Холст, масло. Челябинская областная картинная галерея

«Старик-крестьянин» Холст, масло. Полтавский областной художественный музей
«Старик-крестьянин» Холст, масло. Полтавский областной художественный музей

 

 

Май Митурич, собеседник натуры увеличить изображение
Май Митурич, собеседник натуры

 

Всякий достаточно основательный разговор о советской графике и искусстве оформления детской книги последних десятилетий стал бы неизбежно неполным без суждений о творчестве Мая Петровича Митурича, о его произведениях, его неповторимом стиле. Присущая художнику органичность, природная щедрость таланта, порождаемое его листами впечатление непрерывного потока творчества — обо всём этом уже писали самые разные авторы: и искусствоведы, и литераторы, и коллеги-художники, отмечая не только счастливое, «моцартовское» мастерство, но и определённого рода программность, даже поучительность образов М. Митурича. Не претендуя на анализ творческой эволюции художника, остановимся на нескольких чертах, существенных для понимания его работы в целом.

 

Решающим для становления эстетики Мая Митурича — именно эстетики, объемлющей и индивидуальный почерк, и личное кредо, и художественное мировоззрение,— был опыт отца, выдающегося советского графика Петра Васильевича Митурича, а также близких ему художников-соратников — Л. Бруни, Н. Купреянова, В. Курдова, пример матери, художницы Веры Владимировны Хлебниковой, сестры поэта Велимира Хлебникова.

На смену буре и натиску художественных исканий послереволюционного десятилетия у этих мастеров пришло проникновенное изучение натуры, скромной и неприкрашенной отвлечёнными фантазиями. Натурная работа была для них не только технической, но подлинно философской базой творчества, сопрягая в себе начала и концы его.

Постоянное собеседование с натурой, необходимость того, чтобы она всегда была рядом,— такие принципы предопределили и творческий путь Мая Митурича. Его романтическая любовь к странствованиям по первозданным краям земли, характер «художника-путешественника» тоже изначально, надо полагать, были обусловлены неуёмным стремлением, по выражению искусствоведа Л. Бубновой, «добывать впечатления самому», исконным недоверием к произвольным играм воображения.

Май Петрович Митурич на этюдах. 1981 год
Май Петрович Митурич на этюдах. 1981 год

Обладая великолепной историко-художественной эрудицией, Май Митурич совершенно чужд методам ретроспективной стилизации, столь модным ныне в искусстве и обретающим порою вес весьма обременительного груза, который превращает творца в «режиссёра чужих манер».

Поиски своего стиля для Митурича — не повторение заученных форм, но скорее естественное развитие, доведение до предельной наглядности пластических принципов самой природы, её универсально связующего внутреннего рисунка. Определяя свой метод, художник подчёркивает: «Исчерпать новое в натуре так же невозможно, как добежать до линии горизонта».

И книжные иллюстрации, и рисунки, и тиражную графику, и акварели М. Митурича отличает умение видеть и воплощать приметы природной жизни — от морской гальки до горного хребта — в их универсальной взаимосвязи, изображать не виды, натюрморты или анималистические «портреты», не фрагменты, но целостные образы бытия. «Всякую тему нужно понимать как букет цветов»,— советовал П. Митурич, фиксируя в словах эту органику.

Май Митурич. Иллюстрация к повести «Первая охота» Виталия Бианки
Май Митурич. Иллюстрация к повести «Первая охота» Виталия Бианки

Как писала болгарский критик М. Петринска, обозревая последнюю по времени выставку М. Митурича, состоявшуюся в прошлом году в городе Толбухине, «рамки и паспарту не ограничивают его пейзажи — они как бы существуют и вне их».

Детали ландшафта в этой свободной композиционной стихии словно передают друг другу непрерывную эстафету биологического ритма, соединяющего малое с великим. Дальневосточные прибрежные скалы в упругих всплесках штриха просыпаются птичьими базарами, алтайские горы оживают праздничными покровами лесов, колеблются складками дыхания земли. Деревья, излюбленные М. Митуричем «лесные интерьеры», притягивают зрение плавным, как глубокий, спокойный вдох, узорочьем веток и цезурами свободных просветов. В бесконечно длящейся серии своих «лесов изнутри» Май Митурич, варьируя нажим штриха, плотность пятна, умеет передать ощущение обитаемости, обжитости пространства, даже не изображая птиц и прочих лесных жителей.

 

Свойственная манере М. Митурича виртуозная способность «схватывать» повадку всякой живности проявляется даже в изображении минералов или заматерелых древесных стволов. Валун неожиданно может прикинуться свернувшимся, мирно спящим зверем, замшелая кора обрести иллюзорную податливость шкуры, и наоборот — оленьи рога зацвести неким пышным подобием мирового древа.

Иллюстрация Мая Митурича к «Маугли» Р. Киплинга
Иллюстрация Мая Митурича к «Маугли» Р. Киплинга

Такое вновь и вновь возникающее чувство «пластической рифмы», непрерывного взаимоотражения природной материи с особой, оптимальной насыщенностью претворяется в оформлении детских книг, составляя их специфическую, с «дальнего вида» обложки угадываемую примету, сигнализирующую о присутствии в издании М. Митурича как «художника-соавтора».

Следуя лучшим традициям отечественного книжного искусства, график не только осмысляет весь комплекс текста и изображения как организм, но и заботится о том, чтобы отдельные составляющие этого организма,— как это, например, было у Е. Чарушииа — были скреплены взаимосвязью и декоративной, и повествовательно-сюжетной. Колористические и линеарные эффекты, которыми детские книги М. Митурича обильно уснащены, никогда не затемняют нить рассказа, но служат как бы второй, пластической фабулой, усиливающей сюжетную занимательность. Не отражая текст зеркально, не поясняя его, эта пластическая фабула взаимодействует с ним по принципам подлинного сотворчества.

Г.Снегирёв «Чудесная лодка» Иллюстрация Мая Митурича. Изд. «Детская литература» 1977 г.
Г.Снегирёв «Чудесная лодка» Иллюстрация Мая Митурича. Изд. «Детская литература» 1977 г.

Говоря о значении для развития стиля М. Митурича опыта творческих диалогов с писателями-современниками, в первую очередь, конечно, следует назвать С.Я. Маршака.

Особого рода афористическая меткость, пластичность в постижении окружающего мира, свойственные поэзии Маршака, несомненно оказали немалое воздействие на становление М. Митурича как мастера.

Не случайно недавний живописный портрет поэта, исполненный художником, стал единственным среди его работ портретом не с натуры, своеобразной «данью памяти».

Натурный портрет С.Я. Маршака работы Мая Митурича
Натурный портрет С.Я. Маршака работы Мая Митурича

С.Я. Маршак «Вот такой рассеянный с улицы Бассейной» Иллюстрация Мая Митурича
С.Я. Маршак «Вот такой рассеянный с улицы Бассейной» Иллюстрация Мая Митурича

При восприятии произведений М. Митурича вспоминается «графическая азбука» в виде кубиков, исполненная его отцом около семидесяти лет назад. Линия, штрих, пятно сведены в ней к простейшим первоэлементам, но не утрачивают конкретной изобразительности, оборачиваясь то вязью веток, то «листьями травы», то хлопьями снега. Аналогичным образом и Май Митурич самим движением карандаша или кисти не столько намечает композиционную схему будущего произведения, сколько уже ведёт основную его мелодию. Такая чуткая изобразительность штриха позволяет ему многократно «проигрывать» полюбившийся мотив в сериях, ни разу не повторяясь.

Иллюстрация Мая Митурича к книге Г. Снегирёва «Про оленей». Изд. «Детская-литература» 1967 г.
Иллюстрация Мая Митурича к книге Г. Снегирёва «Про оленей». Изд. «Детская-литература» 1967 г.

Хотя живопись вошла в творчество художника позднее искусства «чёрно-белого», цвет в его произведениях занимает абсолютно равноправное с линией положение. Даже в литографиях или работах для книги, где колористическая гамма неизбежно ограничена, свободная, но всегда бережно претворяющая исходный мотив, игра цветовых акцентов воплощается в композициях, привлекающих своей экспрессией не только чисто декоративной, но и эмоциональной.

Р.Киплинг «Маугли»  Изд. «Малыш» 1976 г. Иллюстрация Мая Митурича.
Р.Киплинг «Маугли» Изд. «Малыш» 1976 г. Иллюстрация Мая Митурича.

Как пишет искусствовед Э. Гапкипа, касаясь одной из самых существенных сторон творчества художника, у М. Митурича «живопись и рисунок остаются постоянными, взаимопроникающими, питающими друг друга началами». Действительно, его произведения разных видов и жанров трудно, да и неправомерно рассматривать изолированно, вне их циклической взаимосвязи, охватывающей порою целые годы, даже десятилетия. Станковый лист либо включается в книжно-иллюстративную серию, либо существует в виде своего рода «несбывшейся иллюстрации»), ожидающей своего возрождения в какой-то из будущих книг М. Митурича.

С другой стороны, различные элементы оформленных им изданий, вплоть до мелких виньеток, отнюдь не довольствуются скромной ролью частных декоративных вставок, но энергичной своей ритмикой соперничают со станковыми композициями. Вполне могли бы продолжать своё бытие в виде самоценных лесных зарисовок, например, украшающие книжные поля следы звериных и птичьих лап, уподобляющие страницу снежной целине...

Весьма заманчиво было бы увидеть полную последовательность серий М. Митурича: от первого наброска до книжного его претворения. Такой полный круг художественного труда,— словно перекликающийся с отмеченной выше «природностью» мировидения мастера,— мог бы стать неким совокупным произведением, демонстрирующим его метод особо зримо и убедительно.

К.Чуковский «Бибигон».  Изд. «Советская-Россия» 1969 г. Иллюстрация Мая Митурича.
К.Чуковский «Бибигон». Изд. «Советская-Россия» 1969 г. Иллюстрация Мая Митурича.

Взаимная проницаемость станковой и книжно-оформительской работы М. Митурича не приводит, о чём мы уже говорили, к «высокомерно-станковому» пренебрежению к иллюстрируемому тексту. Текст для художника — это вторая природа, к которой он подходит столь же бережно и вдумчиво, как к первой. Сказался здесь, конечно, и собственный писательский опыт М. Митурича, известного и многочисленными критико-художественными выступлениями в прессе, и таким «стопроцентно авторским» изданием, как детская книжка «Командорские острова» (1968). Особенно плодотворным примером естественного содружества слова и визуального образа стали заслуженно популярные «лесные» и «морские» книги, которые художник начиная с 1961 года подготавливал совместно с детским писателем Г. Снегирёвым. «Совершенно реальные и точные вещи в рассказах Снегирёва порой воспринимаются как сказка,— писал К. Паустовский об одной из таких книг,— а Снегирёв и Митурич — как проводники по чудесной стране, имя которой — Россия».

«Про пингвинов» Геннадий Снегирёв и Май Митурич, 1970 г.
«Про пингвинов» Геннадий Снегирёв и Май Митурич, 1970 г.

Характер «натурной сказки», чуждой фантастическим отвлечённостям, присущ и книжно-оформительским сериям М. Митурича, навеянным не только путешествиями по родной стране, но и экзотическими краями, иными культурными традициями.

Впрочем, «своё» всегда остается у художника неразрывно связанным со «вселенским». Так, он свидетельствует, что пышные образы тропиков в «Маугли» (1973—1974) не возникли бы не только без индийских впечатлений, но и без работы в Батумском ботаническом саду, которому мастер посвятил немало рисунков и акварелей.

Иллюстрация Мая Митурича к «Маугли» Р. Киплинга
Иллюстрация Мая Митурича к «Маугли» Р. Киплинга

Даже прихотливые гротески кэрроловской «Алисы» (1968—1969) десятками мотивов связаны с натурными штудиями художника, что нисколько не противоречит замыслу писателя, но, напротив, звучит своего рода развитием текста (вспомним конец «Алисы в стране чудес», где сон, сказка растворяются в яви — в шелесте травы, шуме скотного двора, мычании коров).

Кэрролл, Л. «Приключения Алисы в стране чудес. Зазеркалье.» / Пер. с англ. А. Щербаков / Ил. М. Митурич. – Изд. «Художественная литература», 1997 г.
Кэрролл, Л. «Приключения Алисы в стране чудес. Зазеркалье.» / Пер. с англ. А. Щербаков / Ил. М. Митурич. – Изд. «Художественная литература», 1997 г.

Наконец, и память о греческих ландшафтах, и стилизованные портреты друзей и жителей разных краёв, ветренных в поездках но Союзу, слились воедино в работе над оформлением гомеровской «Одиссеи» (1978—1980), где М. Митурич, по его собственным словам, предпринял попытку взглянуть на прославленный эпос «своими глазами», минуя властное воздействие античной классики.

 

Попытки современного, более динамичного прочтения Гомера свойственны нынешнему книжному искусству — можно вспомнить недавний цикл Вернера Клемке к «Илиаде», решённый во взвихренной, эскизной манере, близкой журнальному рисунку. Но сколько бы современными не представали у М. Митурича иные персонажи «Одиссеи», — например, Цирцея, пародирующая тип «роковой женщины», — античность неизменно остается питательной средой его замысла. И, быть может, античность не классическая, а более древняя, эгейская, более созвучная и самому миру гомеровских героев, и дарованию художника.

Гомер  «Одиссея» (Пер. В. А. Жуковский. Ил. Май Митурич) – Изд. «Советская Россия», 1983 г.
Гомер «Одиссея» (Пер. В. А. Жуковский. Ил. Май Митурич) – Изд. «Советская Россия», 1983 г.

В оформлении «Одиссеи» острее всего сказывается пристальное внимание мастера к культурному наследию древних цивилизаций, оставившему неизгладимый след во многих запечатлённых им ландшафтах.

Родство иных образцов флоры и фауны Митурича со скифскими орнаментами либо сибирскими писаницами, и каллиграфические росчерки восточного письма, неожиданно проступающие в иллюстрациях к «Маугли», и декоративный лаконизм заставок его «лесных книг», напоминающий резьбу древних печатей, — эти пластические параллели, рождающиеся без нарочитой стилевой архаизации, как бы «с пера», придают порою его манере даже оттенок своеобразной «археологической романтики».

 

Коллективные и персональные выставки уже не раз демонстрировали и самобытность М. Митурича-портретиста — этот жанр постоянно присутствовал в его творчестве, но проявлялся как бы под сурдинку.

В своих природных образах художник избегает всякой внешней, классификаторской описательности, — равно и здесь, отказываясь от чисто перечислительной фиксации индивидуальных примет модели, он идёт вглубь, добиваясь в лучших работах диалектически тонкого соотношения характера и внешности.

Основой, как это было и в графических портретах Петра Митурича, служит мощный штрих, единой силовой линией намечающий и облик, и внутреннее состояние, и душевные «константы» человека, — все последующие этапы работы вносят лишь частные добавления к этому «корневищу» образа. Но Пётр Митурич часто заострял пластику портретного изображения, почти доводя её до гротеска, а Май Митурич предпочитает решения более спокойные, отмеченные духом более созерцательной уравновешенности.

Иллюстрация Мая Митурича к «Маугли» Р. Киплинга
Иллюстрация Мая Митурича к «Маугли» Р. Киплинга

Почти за всеми его портретами, будь то строители БАМа, алтайские охотники, московские друзья мастера, витает ощущение длящегося диалога с художником-собеседником, случайного, но знаменательного «высказывания» моделью своих глубинных свойств, даже если персонажи, как это обычно и бывает в его листах, визуально хранят молчание. Так композиции обретают выразительную психологическую многомерность: за внешним рассеянным равнодушием, житейской инерцией чувств проступает напряжённая и чуткая внутренняя жизнь, за вежливой учтивостью — властная и непреклонная энергия... Портреты, как и иные жанры, в которых работает Май Митурич, из «видов» тоже превращаются в образы жизненной энергии, её непрерывного движения.

 

Постоянное стремление работать параллельно в нескольких излюбленных видах и жанрах связано не только с «циклической» стилистикой, но и самими творческими взглядами художника. Указывая на опасность чересчур узкой специализации, он считает, что совершенствованию мастерства мешает самоизолированное «изучение и разработка приёмов, технических средств, как правило, применяемых лишь в строго ограниченной области. Но стиль времени — «большой стиль» складывается во взаимодействии различных областей и видов творчества».

«Японские народные сказки»  Изд. «Детская литература» 1983 г. Иллюстрация Мая Митурича
«Японские народные сказки» Изд. «Детская литература» 1983 г. Иллюстрация Мая Митурича

При всём разнообразии направлений работы упрекнуть М. Митурича в пренебрежении «приёмами и техническими средствами» в их частном, сугубо прикладном значении невозможно. Напротив, безупречное его мастерство, ремесленная — в высоком, старинном смысле — безукоризненность отделки даже вызывали несколько парадоксальные нарекания в «излишней изысканности формы». Однако к этому артистизму, не пробуксовывающему в одной точке, но радующему зрителя всё новыми и новыми находками, вряд ли приложима такая критика.

Особая элегантность формы предстаёт в его произведениях не плодом умозрительных фантазий, но символом проникновенного и бережного уважения к натуре, знаком стремления к тому, чтобы, по словам самого художника, «освободиться от всякой предвзятости, «увидеть» реальность такой, какова она есть».

 

М. СОКОЛОВ

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

Художник Я. Панов о создании картины «Плавзавод на Оби»

Я должен был написать картину о работе необычного плавучего завода, предназначенного для выработки витаминной травяной муки. Впервые был создан и специализированный совхоз со странным для слуха названием — «Пойменный». Дело оправдало риск, планы совхоз выполнял и перевыполнял, и коллективы, работающие на баржах, успехами и работой были горды.

 

За свою творческую практику мне как пейзажисту приходилось бывать во всех районах области. Встречают нас всегда хорошо, но в совхозе «Пойменный» внимание было исключительным. Я чувствовал себя полноправным членом коллектива, моя работа была нужна, наблюдали за ней с большим интересом.

Все условия для творчества на плавучем заводе были созданы. Знай работай, не робей, не ленись! И атмосфера была такова, что делать что-либо вполсилы просто было бы грех. Даже тень праздности отсутствовала — сенокосная страда! С деревенского детства памятна мне её истовость и пот, бывало, вся деревня пуста, на сенокосе и стар и млад. И каждому по силе находится дело.

 

В первые дни смотрел, приглядывался к работе завода, делал зарисовки людей и техники. Ещё не написано ни одного этюда, но за несколько дней собралось порядочно рисунков.

Однажды появился директор совхоза Кирилл Борисович Янкилович. Сразу поинтересовался: как я обустроился, как идут творческие дела. Я показал альбомы, папки. Рисунки понравились, он подбодрил, вдохновил меня. И тут же, самолично, в пролёте нашей плавучей гостиницы сделал выставку.

Рабочие осматривали рисунки внимательно. И потом на протяжении всей моей работы на заводе интерес не ослабевал. Всё, что создано было с натуры, встречалось неизменно живо, разглядывалось пристально. Работа моя в течение всей командировки была, как говорится, «гласная».

 

В тот год стояла засуха, директор был озабочен: справится ли совхоз с планом. Вешних вод оказалось мало, луга не были заливными, редкая трава едва доходила до колен. «А ведь в прошлый год,— говорил Янкилевич, — когда мы только прибыли на это место, боялись далеко отходить от берега. Ориентиров мало, а трава так высока, что не сразу углядишь, в какую сторону идти. Несложно и заблудиться. И нынче что? Засуха». Тревога его не покидала.

 

В течение месяца я не раз видел директорский катер у борта то одного, то другого завода. Потом уже поздней осенью, встретив в Томске Кирилла Борисовича, спросил: «А как с планом?» — «Выполнили. Даже перевыполняли».

 

Работа моя продолжалась. Погода в основном для меня, живописца, была солнечной, ясной, природа воодушевляла. Много писал, много рисовал. Что-то получалось, а больше, наверно, не получалось, но всё равно никакие огорчения и неудачи не могли ослабить энтузиазм, желание писать. Если без этюдника, так с карандашом всматриваешься, вслушиваешься в напряжённый ритм плавучего завода. Никогда не забуду тех дней — они будут жить во мне как надёжный критерий, которым проверяешь себя и свой труд.

Картину «Плавзавод на Оби» я закончил к выставке.

Вновь льёт тепло и свет весна. Близится время, когда плавучие заводы совхоза «Пойменный» один за другим потянутся в низовья Оби. А гостеприимный хозяин Янкилевич уже сейчас зовёт художников в дальнюю поездку вместе с ним.

 

Я. ПАНОВ

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

Художники-графики Томска

Сегодня художники стремятся сколь можно полнее осмыслить связи человека с окружающим миром. Эта в общем-то извечная задача искусства предоставляет графике как наиболее мобильному виду его особенно большие возможности, что подтверждает и графический раздел выставки «Томская земля — преображённый край». Усложняются образные толкования явлений действительности, всё изощрённей становятся технические приёмы, авторы даже искушённого зрителя способны удивить виртуозностью владения смешанными техниками, всеми видами печати.

Уже при первом взгляде на экспонаты графического раздела очевидны актуальность тем, широкий диапазон творческих позиций, техническое и жанровое разнообразие. Выставочный комитет преследовал цель представить творчество художников наиболее широко, дать возможность авторам выявить себя наиболее полно, то есть показать графические серии, существующие как единый взаимосвязанный организм.

Кстати, стремление томских графиков к созданию серий — явление безусловно мировоззренческого плана. Художник стремится в ряде листов, связанных драматическим замыслом, воплотить мысль о современной действительности, объединив их единой образной системой. Отсюда проистекает главное достоинство графического раздела — почти каждая работа говорит о нашей жизни, раскрывает красоту трудовых будней, природы. Увлечённость, восхищение художника избранной темой, пластическим мотивом — будь то пейзаж, далёкое воспоминание или философское размышление — сквозит в каждом движении карандаша, кисти, резца.

Полнее, интереснее всего эти тенденции претворены в исторической теме, которая прозвучала разнообразно и неожиданно. Эта тема, естественно, отнюдь не всегда результат непосредственного наблюдения художника, не есть его жизненный опыт. Но она говорит о его активной позиции.

 

В автолитографиях Р. Пантелеевой «Великая Отечественная» драматизм доведён до предела. Чёрный цвет отступает перед криком белого. Кажется, тонкая, прозрачная фигура женщины с ребёнком в листе «22 июня 1941 года» превращается в символ.

В серии Н. Ратомской «Военные медики в годы Великой Отечественной войны» документально точно передана жизнь военных врачей. Точностью, выверенностью фактов отличается и её лист «Митинг» из серии «Революционное прошлое Томска». Драматический мотив и мотив содержательный создают здесь единый образ внешне динамичного, беспорядочного, но внутренне чётко организованного пространства.

В листах — свидетельствах времени, сделанных художниками в творческих поездках по области, на заводы, в совхозы, мы встречаем особый принцип воплощения темы через раскрытие характера, рисунка, ритма пластического мотива. Это важная современная трактовка, существующая наряду документально-подчинённым подходом. Листы Н. Илёшина «Вертолётные будни», «Винтовым труженикам советского Севера посвящается», А. Потемкина «Дорога на буровую», «Гидронамыв» Л. Лапиной «Новорождённый» из серии «Деревенские будни» — примеры поэтичного миропонимания и чеканной пластической формы.

 

Что же такое репортаж, документальность, если речь идет об искусстве? Прежде всего понятия эти имеют отношение к характеру работы, к её цели, но отнюдь не к её качеству. Есть репортажи и на этой выставке — серии С. Лазарева «Люди дистанционной связи за работой», Л. Лапиной «Жизнь совхоза», Л. Михайловой «Колпашевский рыбзавод», Л. Шафигулиной «Дороги Севера». Почти хроникальная точность передачи событий не помешала авторам говорить о времени языком подлинного искусства.

 

Художник, создающий свои произведения в мастерской, всё равно черпает содержание и пластические идеи далеко за её пределами. Живая мысль и непосредственная фиксация жизненных впечатлений, которая происходит неизбежно и каждодневно, несут художественные достоинства, и от воли мастера зависит придать композиции отточенность.

 

Тема родного города волнует и наших живописцев, и графиков. На выставке показаны две графические серии— Т. Бельчиковой «Томск — мой город» и Н. Аксёновой «Новеллы о Томске».

Интересна сама разность подхода к этой дорогой для томичей теме. Образ города лаконичен и сложен, изысканно красив и всё же несколько холоден, отстранён в листах Н. Аксеновой.

У Т. Бельчиковой иное видение повседневности: Томск, живой, древний, согрет любовью автора. И в городе этом — «Тёплое лето», «Любимый дом», в котором живут «Подруги», рождаются дети, который всегда есть и будет.

 

Данная выставка показала не только разнообразие тем, творческих подходов, но и разнообразие графических техник: встречаем в экспозиции офорты и автолитографии, пастели и монотипии, гуаши, гравюры и рисунки карандашом, пером, тушыо.

Но в конце концов не важно, в какой технике работает художник-график. Важно другое — в большинстве работ мы видим пластическое воплощение глубокой идеи, видим образ реальности и нравственный выбор автора — эти решающие слагаемые творчества.

 

Т. МИКУЦКАЯ

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

Из собрания Тиссен-Борнемиса увеличить изображение
Из собрания Тиссен-Борнемиса

 

С 12 сентября 1983 года по 1 февраля 1984 года в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве и Государственном Эрмитаже в Ленинграде демонстрировалась выставка «Западноевропейская живопись XIV—XIX вв. из собрания барона Тиссен-Борнемиса».

Выставка стала значительным событием в культурной жизни нашей страны, так как позволила советским зрителям познакомиться с произведениями коллекции, которую специалисты оценивают как вторую в мире частную коллекцию после английского королевского собрания.

 Действительно, по своему количественному и качественному составу, по разнообразию разделов коллекция Тиссен-Борнемиса, разместившаяся ныне на берегу озера Лугано в Швейцарии, может соперничать со многими государственными музеями мира. Кроме картин здесь хранятся произведения романской и готической скульптуры, средневековые изделия из слоновой кости, восточные ковры, среди которых есть редчайшие, гобелены, изделия из серебра, ювелирные изделия, драгоценности эпохи Ренессанса, фарфор, мебель, а также предметы для украшения витрин Фаберже.

 

Коллекция Тиссен-Борнемиса собиралась в течение шестидесяти лет. Основателем её был отец нынешнего владельца — барон Генрих Тиссен, сын крупнейшего в Германии сталелитейного предпринимателя — Августа Тиссена. Однако Генрих Тиссен не интересовался промышленностью, подлинной его страстью стала коллекционерская деятельность. В молодости он женился на венгерке из старинного обедневшего рода Борнемиса и взял вторую фамилию. Семья жила в Венгрии, в замке Рохонц, который дал первое название коллекции — «Коллекция замка Рохонц». Затем они переехали в Голландию, где в 1921 году у них родился сын — Ганс Генрих Тиссен-Борнемис — нынешний владелец коллекции.

Его отец впервые показал собранную им коллекцию картин в 1930 году — в Новой Пинакотеке в Мюнхене; выставка называлась «Собрание замка Рохонц» и получила очень высокую оценку многих авторитетных специалистов того времени. В 1933 году Генрих Тиссен переехал в Швейцарию, где купил у принца Леопольда Прусского имение Вилла Фаворита — постройку в тосканском стиле, на берегу озера Лугано, недалеко от итальянской границы и выстроил там галерею для размещения своей, уже значительной к тому времени коллекции.

После смерти Генриха Тиссен-Борнемиса в 1947 году его коллекция по завещанию была разделена между сыновьями и дочерьми. Тогда Ганс Генрих, нынешний владелец галереи, начал выкупать у своих сестер и брата некоторые произведения, стараясь восстановить коллекцию отца. Так он стал коллекционером и не только восстановил собрание в первоначальном виде, но и значительно расширил его, пополнив многими уникальными произведениями.

Барон Ганс Генрих Тиссен-Борнемис
Барон Ганс Генрих Тиссен-Борнемис

Из сорока полотен, побывавших на выставке в СССР, двадцать одно было куплено отцом и девятнадцать — бароном Гансом Генрихом. История приобретения некоторых произведений может продемонстрировать трудности, с которыми сталкивался последний владелец, занимаясь коллекционированием. Так, например, на выставке была представлена картина нидерландского художника Петруса Кристуса (1410—1472-73) «Богоматерь сухого древа». В коллекции Тиссена произведение находится с 1965 года. Ранее картина была собственностью его тётки и находилась в Германии, затем она попала к некоему владельцу из Бонна и лишь потом была куплена на аукционе в Швейцарии Гансом Генрихом Тиссеном. Не случайно он так дорожит этой работой, которая во всех отношениях может быть названа уникальной.

На маленькой дубовой дощечке художник Петрус Кристус изобразил богоматерь с младенцем на руках, стоящую как бы на верхушке ствола сухого дерева, ветки которого с шипами образуют подобие тернового венца. Миниатюрная фигурка Марии облачена в ярко-красный плащ с зелёной подкладкой и синее платье. Складки плаща ложатся на безжизненное высохшее дерево. Чёрный фон и тёмно-коричневый венец веток создают атмосферу таинственности. Золотые буквы «А», подвешенные на ветвях, своим мерцанием довершают впечатление особой драгоценности этой картины. С поразительной тонкостью написаны лицо Марии, кротко опустившей глаза, её золотые волосы, рассыпавшиеся по плечам, и совсем маленькая фигурка Христа с крохотными ручками. В левой его руке только очень внимательный зритель заметит золотое яблоко, почти неразличимое невооружённым глазом.

Считается, что пятнадцать подвешенных букв «А» являются символом пятнадцатикратного повторения начальной буквы молитвы «Аве Мария». Сплетающиеся ветки терновника символизируют страдания, которые, по легенде, примет Христос. Яблоко в его руке служит напоминанием о первородном грехе Адама и Евы. Скорее всего картина Кристуса была связана с религиозным «Братством нашей возлюбленной госпожи сухого древа», занимавшимся благотворительной деятельностью, членами которого были сам художник и его жена.

Петрус Кристус  «Богоматерь сухого дерева»  1465 г., 14,7 х 12,4 см • Масло, дерево.
Петрус Кристус «Богоматерь сухого дерева» 1465 г., 14,7 х 12,4 см • Масло, дерево.

Картина Петруса Кристуса — одно из нескольких прекрасных произведений ранней нидерландской живописи, представленных на выставке. Большинство картин этого раздела было приобретено в 1930-е годы. Ещё до этого времени из собрания Вендланд (Базель) в коллекцию Тиссена поступил мужской портрет одного из крупнейших мастеров европейского искусства XV века — нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена (1399-1400 — 1464). Этот небольшой оплечный портрет запечатлел, вероятно, одного из представителей нидерландских придворных кругов, точное имя которого пока не удалось узнать. Голова и плечи портретируемого почти сливаются с тёмным фоном. Художник буквально приковывает зрителя к худому скуластому лицу, имеющему почти скульптурную чеканность формы. Жёсткой линией очерчена левая щека, прямыми прядями падают на лоб и на виски тёмные, ровно подстриженные волосы, ещё более усиливая контраст светлого и тёмного. Отстранённость в глазах, резкие складки у рта, плотно сжатые губы подчёркивают внутреннюю напряжённость и полную замкнутость в себе изображённого человека.

 

Экспозиция выставки позволяла сравнить портрет Рогира ван дер Вейдена с «Портретом молодого человека», выполненным другим нидерландским художником XV века Гансом Мемлингом (1433—1494), Мемлинг учился у Рогира ван дер Вейдена и был моложе своего учителя более чем на тридцать лет. В его искусстве нашли отражение тенденции, свойственные уже следующему этапу развития нидерландской живописи XV столетия.

Мемлинг изобразил модель в таком же трёхчетвертном повороте, что и Рогир, но уменьшил фигуру. Это позволило при том же размере дать поясное изображение, включающее руки. Молодой человек как бы находится в пространстве, наполненном светом. Воздушная дымка смягчает черты его лица, лёгкие пушистые волосы. Фрагмент пейзажа за окном созвучен настроению портретируемого. В глазах его просветлённость, открытость миру, ощущение гармонии и покоя, царящих и в природе и в его сердце. Мемлинг уделил большое внимание изображению костюма: чёрный мех эффектно контрастирует с белой рубашкой и золотистыми шёлковыми лентами. Молитвенная поза свидетельствует, что первоначально этот портрет являлся левой створкой трёхчастного алтаря, в центре которого находилась фигура Богоматери с младенцем. На правой боковой створке был помещён портрет жены портретируемого. Такие триптихи были популярны в Нидерландах того времени.

Ганс Мемлинг «Портрет молодого человека» Дубовая доска, масло.
Ганс Мемлинг «Портрет молодого человека» Дубовая доска, масло.

После расчистки оказалось, что на оборотной стороне портрета, написанного на доске, изображён стол, покрытый ярким ковром, на котором стоит кувшинчик из итальянской майолики с изумительным букетом цветов. Букет составлен из изящных белых лилий, пышных синих ирисов и ажурного кустика водосбора. Расположенный в уголке, освещённом тёплым светом, он кажется чудом; однако не случайно такая святость и тишина ощутимы здесь в простых предметах. Смысл их символичен: на кувшинчике стоят инициалы Христа и крест, согласно легенде,— символ его страданий; белые лилии указывают на чистоту непорочного зачатия Марии, синие ирисы символизируют Марию — царицу небесную, куст водосбора — Богоматерь скорбящую. Натюрморт с букетом цветов, представленный с внешней стороны портрета-створки, указывал, что в центре триптиха находилось изображение Марии с младенцем. Портрет молодого человека является единственным произведением художника Ганса Мемлинга в коллекции Тиссена и наряду с портретом Рогира ван дер Вейдена относится к числу бесспорных шедевров этого собрания.

 

Необычностью трактовки традиционной темы «Рождества» привлекала на выставке алтарная композиция малоизвестного нидерландского художника Жака Дарэ (ок. 1403-1406—1468). Рядом с поклоняющейся младенцу Богоматерью художник изобразил двух женщин, которые своими яркими одеждами и экзотическими головными уборами диссонируют со скромностью всей сцены. Это героини апокрифической легенды, согласно которой при рождении Христа присутствовали две повитухи. Одна из них — Зеломия — поверила в девственность Марии, а другая — Саломея — усомнилась. В наказание за это у неё отсохли руки, однако она исцелилась, прикоснувшись к новорождённому младенцу. Художник наделяет обеих повитух соответственными выразительными жестами.

Жак Дарэ «Рождение Христа»
Жак Дарэ «Рождение Христа»

С нидерландской живописью XVI века знакомила одна, но очень ценная работа художника Луки Лейденского, явившегося создателем жанровой живописи в Европе (1489-1494—1533). Картина «Игра в карты» считается одним из самых ранних жанровых произведений в Европе. За карточным столом художник представил трёх игроков: в центре женщина, которая, очевидно, выигрывает, так как самое большое количество золотых монет лежит перед ней. Но игра продолжается, и она сделала ход, положив на стол валета. Сидящий слева молодой игрок держит в руке короля. У другого, почти старика, в руке десятка. Оба мужчины напряжённо следят друг за другом. Со времен средневековья карточные игры осуждались как занятия греховные. Игра в карты воплощала также соперничество двух кавалеров за благосклонность дамы. Однако в связи с данной картиной высказывается ещё одна интересная гипотеза: на основании сходства с другими портретами можно опознать в молодом игроке Карла V, в игроке справа — кардинала Уолсей, посла Генриха VIII, дама же может быть Маргаритой Австрийской, регентшей Нидерландов. Картина датируется 1521 годом. Известно, что в этот год Лука Лейденский находился в Брюгге и там же состоялась встреча этих исторических личностей. Таким образом, картина приобретает политический смысл.

Лукас ван Лейден (Лука Лейденский) «Игра в карты» 1525 г. дерево, масло
Лукас ван Лейден (Лука Лейденский) «Игра в карты» 1525 г. дерево, масло

Наряду с произведениями нидерландских художников лучшую часть коллекции составляют работы немецких живописцев XV—XVI столетий. Тиссен-старший проявлял особенный интерес к этому искусству. В период расцвета своей коллекционерской деятельности — в 1930 годы — он покупал картины старых немецких мастеров через своего агента Рудольфа Гейкеманна, так как, будучи противником нацизма, сам не мог бывать в эти годы в фашистской Германии. Сейчас в коллекции находится более семидесяти работ немецких живописцев, из числа которых на выставке находились две.

Первая — «Вознесение Богоматери» — торжественная композиция с сияющим фоном и ярчайшими красками, в которой представлены апостолы в ярких одеждах, взволнованно наблюдающие за возносящейся па небо фигуркой Марии. Исполненное художником Кербекке (1410-1420—1491), это произведение являлось частью алтаря одной из церквей. Алтарь был давно разрознен, и одна из створок с изображением сцены «Бичевания Христа» находится в Гос. музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Другая картина познакомила советских зрителей с живописью одного из самых выдающихся художников Германии — Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480—1538).

«Портрет молодой женщины» — один из двух портретов Альтдорфера, дошедших до наших дней. Вообще этот жанр искусства не был характерен для мастера. Предполагают, что здесь художник изобразил свою жену Барбару фон Бломберг. Женщина предстаёт в костюме зажиточного сословия. Красная юбка, красновато-зелёные рукава и лиф, оттороченные широкими чёрными полосами отделки, сталкиваются в цветовом диссонансе. Она стоит, опустив плечи, скромно, даже застенчиво сложив руки на животе. Её фигура с непропорционально длинными руками кажется чуть нескладной. Лицо с мягкими чертами; во взгляде больших карих глаз выражены не только кротость, но какая-то особая чуткость женской души. Для этого портрета Альтдорфер выбрал тёмно-зелёный фон со вспышками света. Своей неконкретностью он усиливает настроение взволнованности.

Альбрехт Альтдорфер «Портрет молодой женщины» Еловая доска, масло.
Альбрехт Альтдорфер «Портрет молодой женщины» Еловая доска, масло.

Портрет Альтдорфера можно сравнить на выставке с другим женским портретом — знаменитой «Красавицей» («Ла Белла») итальянского художника Пальма Веккио. Художники были ровесниками, оба портрета написаны почти одновременно (ок. 1520—1522). Однако женщины разительно отличаются друг от друга. В них выразилось не только различие типов лиц, моды, но и различие идеалов одной и той же эпохи, эпохи Возрождения, в двух разных странах. Скромности облика и духовной сложности героини Альтдорфера здесь противостоит полнокровная, чувственная красота молодой венецианки. Ослепительна белизна её кожи, оттеняемая блеском золотистых волос, ложащихся на покатые обнажённые плечи. Роскошный синий и красный шёлк пышными складками драпирует её руки. Лицо абсолютно в своей красоте, глаза уверенно и спокойно смотрят на зрителя, раскрывая мироощущение человека, не знающего внутренних сомнений и противоречий. Хотя красавица держит в руках коробку драгоценностей, символизирующих вечность природы и мимолётность жизни, всем своим обликом она утверждает не быстротечность, но совершенство человеческой красоты, которая существует вечно.

Пальма Веккио  «Красавица» («Ла Белла) Холст, масло.
Пальма Веккио «Красавица» («Ла Белла) Холст, масло.

Портрет Веккио принадлежит к эпохе Высокого Возрождения, но итальянский раздел открывался самой ранней на выставке работой художника Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255—1319), созданной ещё в эпоху проторенессанса, в начале XIV века. Это композиция «Христос и самаритянка», входившая первоначально в состав знаменитой алтарной композиции, получившей название «Маэста», т. е. «Величество» и исполненной художником между 1308—1311 годами для собора города Сиена. Не случайно композиции алтаря Дуччо сравнивают с роскошными миниатюрами богато иллюстрированного манускрипта, цвет которых напоминает драгоценные камни и слоновую кость. Ганс Генрих приобрел это произведение у Джона Д. Рокфеллера II в Америке в 1971 году. Тиссен-старший в начала своей коллекционерской деятельности не интересовался итальянскими художниками. Но позднее в коллекцию поступили прекрасные работы, причём некоторые из них были куплены при распродаже частных американских собраний в тридцатые годы, когда многие шедевры, уплывшие за океан в конце прошлого столетия, вновь возвращались в Европу. В настоящее время коллекция итальянских мастеров включает восемьдесят картин и относится к ценнейшим разделам собрания Тиссена.

 

В экспозиции выставки находилось несколько портретов, созданных итальянскими художниками в эпоху Возрождения. Исключительно важное место среди них занимает «Мужской портрет» Антонелло да Мессина (1430— 1479).

Лицо портретируемого, выступающее из чёрного фона, написано с такой пластической силой, а взгляд обращён на зрителя с такой волнующей прямотой, что портрет достигает почти пугающей живости. Всё внимание мастера приковано к лицу, обрамлённому густыми завитками тёмных волос, кажется, поблескивающих в темноте. Белая полоска вокруг глухого ворота и маленькое серебряное украшение у самой шеи являются единственными деталями костюма, растворившегося к черноте фона. Художник добивается редкой индивидуализации образа, создавая характер яркий, живой и сильный. В портрете звучит тот пафос возвышения и значительности человеческой личности, который пронизывает всю гуманистическую культуру эпохи Возрождения.

Антонелло да Мессина  «Мужской портрет» 1474-76 гг. 31x26 см
Антонелло да Мессина «Мужской портрет» 1474-76 гг. 31x26 см

Если Антонелло да Мессина в своём портрете открывает мир духовной глубины человека, то другой живописец эпохи кватроченто — венецианец Витторе Карпаччо (1455—1526) распахивает перед зрителем мир видимый и зримый, прекрасный и разнообразный в замечательном произведении «Молодой рыцарь на фоне пейзажа».

На большом холсте изображён рыцарь в доспехах, стоящий на дороге среди цветов и травы. В глубине — стены дворца, из ворот которого выезжает на лошади оруженосец с копьём в руке. Справа — зеркальная гладь воды, к которой подступает скала с крепостью. Художник населяет этот пейзаж птицами, оленями, зайцами, собаками и так тщательно выписывает детали, что глаз без труда может рассмотреть всё, что изобразил художник и на переднем плане, и вдали. Нежное и тонкое лицо молодого рыцаря диссонирует с воинственностью его облачения.

Только в 1903 году было установлено, что на портрете изображен Франческо Мария делла Ровере, происходивший из старинного знатного рода. В 1508 году он наследовал герцогство Урбино и получил титул герцога Урбинского, а с 1523 года стал главнокомандующим всех военных сил Венеции. Многие предметы, столь непосредственно воспринимаемые сегодня в картине, несут скрытый символический смысл. Например, слева, внизу на земле лежит записка с латинской надписью: «Умереть в мучениях, чем быть униженным». В сочетании с маленьким белым горностаем, пробегающим здесь же по земле, этот девиз служит эмблемой рыцарского неаполитанского ордена горностаев (основанного Фердинандом I).

Сам герцог Франческо Мария делла Ровере не принадлежал к этому ордену, по его дед — герцог урбинский Федериго да Монтефельтро — был одним из его главных членов. Франческо Мария очень гордился своим знаменитым дедом, служившим ему во многом образцом. У ног рыцаря растут синие ирисы, белые лилии и водосбор. Символический смысл этих цветов нам уже известен но натюрморту на оборотной стороне портрета Мемлинга. Их появление в данном произведении связано с именем изображенного, который родился 25 марта, в день Благовещения Богоматери, и своё второе имя — Мария— получил в её честь. Дуб, растущий за спиной рыцаря, также связан с его именем, так как по-итальянски дуб «roverе». Его голые ветви с кое-где оставшимися листочками странно контрастируют с весенним пышный пейзажем всей композиции и указывают на неходящесть красоты, а также — на прекращение рода. В этом портрете заключена целая династическая программа, но с течением времени символика забывается и аллегорический смысл многих деталей уходит, однако в произведении остаётся то благоговейное восхищение красотой мира и природы, которое открывали мастера Возрождения. (Дата и подпись портрета начертаны на маленькой записке, изображенной справа на ветке сухого дерева. Портрет создан в 1510 году и считается одним из первых портретов в рост в европейском искусстве).

Витторе Карпаччо  «Молодой рыцарь на фоне пейзажа,»  1510 г.
Витторе Карпаччо «Молодой рыцарь на фоне пейзажа,» 1510 г.

Хотя Карпаччо работал в Венеции, его искусство осталось в стороне от того подлинно венецианского стиля, создателем которого был художник Джованни Беллини (1430—1516). Все произведения предшественников Беллини покажутся тусклыми по цвету рядом с глубиной сияющих красок его картины «Ныне отпущаеши». Секрет такого красочного эффекта во многом объясняется тем, что Беллини одним из первых стал использовать в полную силу масляную живопись, привезённую из Нидерландов в Италию художником Антонелло да Мессина.

Новая техника давала невиданные ранее возможности в передаче цвета, света, объёма, пейзажа. В этой картине новые живописные приёмы воплотились в полной мере. В величавом и торжественном ритме расставлены полуфигуры на переднем плане. Святая Анна в ярко-зелёном плаще и золотистом платье повернулась в сторону Богоматери, облачённой в пышный тёмно-синий плащ, из рук которой старец Симеон принимает младенца. Согласно легенде, сбылось пророчество, Симеон увидел Христа, и теперь он «отпущен», то есть может умирать.

Нарушая традицию, художник изображает это событие не в преддверии храма, но на фоне пейзажа. Природа посылает из глубины небес сияние света. Он озаряет горы, холмы, пушистую зелень, освещает фигуры, придаёт прекрасным лицам Анны и Марии особую нежность.

Пейзаж обладает таким единством и цельностью, а его эмоциональная роль в картине так велика, что его можно причислить к одному из лучших пейзажей Джованни Беллини.

Джованни Беллини «Ныне отпущаеши»
Джованни Беллини «Ныне отпущаеши»

Венецианскую школу венчал на выставке «Портрет дожа Франческо Вениера» кисти Тициана (1477—1576). На фоне тёмной стены с окном и красноватой драпировкой фигура дожа в парадном золотистом одеянии кажется особенно торжественной. Тонкие оттенки жёлтого с коричневым и красным передают мерцание золотой парчи, затканной цветами. Золотистый свет вспыхивает в складках тяжёлой шёлковой драпировки, смягчая её карминно-красный цвет. Драгоценная красота цвета ещё более подчёркивает болезненность и усталость дожа, его худое лицо с впалыми щеками, большие задумчивые глаза, полные скрытого страдания. Франческо Вениер был избран главой Венецианской республики за два года до смерти — в 1554 году. Когда Тициан писал этот портрет, Франческо Вениер был уже тяжело болен. С трудом превозмогая недуг, позирует дож художнику, словно немного сгибаясь под тяжестью золотой парчи, подбитой мехом. Портрет поражает своим реализмом, трагическим настроением, столь несвойственным парадным портретам.

Тициа́н Вече́ллио «Портрет дожа Франческо Вениера» Холст, масло.
Тициа́н Вече́ллио «Портрет дожа Франческо Вениера» Холст, масло.

Особое место на выставке принадлежало крестьянскому жанру художника Якопо Бассано (1515—1592). Его искусство сформировалось в тихой итальянской провинции, и он знал крестьян не понаслышке, не по художественным произведениям, но видел их своими глазами и охотно помогал беднякам. В мире величавой природы не менее величественна и жизнь простых людей — так трактует художник свою «Сельскую сцену». Крестьянской трапезе придана особая значительность благодаря большому размеру картины, подчёркнутой пластике форм, обобщенно трактованному пейзажу с мощными деревьями и горами.

 

XVII столетие представлено в коллекции Тиссена произведениями крупнейших художников всех европейских ведущих школ, за исключением французской. Картины выдающихся мастеров этого времени экспонировались на выставках.

Эпоху XVII столетия открывало произведение великого итальянского живописца Меризи да Караваджо (1573—1610) — «Святая Екатерина Александрийская». Святая Екатерина была приговорена к колесованию, однако перед началом казни каменный град разрушил колесо, и Екатерине отрубили голову мечом. Художник изобразил молодую женщину в костюме простолюдинки, коленопреклонённой на красной парчовой подушке. Её фигура в окружении пышных драпировок заполняет почти весь холст, приобретая подчёркнутую монументальность. Она прислонилась к сломанному колесу, её поза свободна, изящен поворот головы и жест рук, в которых она держит мяч. В лице исследователи отмечали портретное сходство с Катариной Кампани, женой архитектора Онорио Лонги, близкого друга Караваджо. Новизна трактовки святой сказалась не только в светскости образа, но и в той реалистичности и поразительной пластической осязательности, которых не знало искусство до Караваджо. Ясные чёткие линии фиксируют контуры фигуры, черты лица, предметы. Подчёркнут контраст белого, чёрного, тёмно-синего, красного цветов. Свет буквально лепит объём, то резко сталкиваясь с тёмным, то мягко уходя в тень.

Известно, что открытые Караваджо новые возможности и эффекты света привлекли к нему внимание многих европейских художников.

Микеланджело Меризи да Караваджо  «Святая Екатерина Александрийская» Холст, масло. 173 x 133 см 1598 г.
Микеланджело Меризи да Караваджо «Святая Екатерина Александрийская» Холст, масло. 173 x 133 см 1598 г.

Рядом с этой картиной на выставке была представлена работа художника Тербрюггена (1588—1629). Выходец из Голландии, он десять лет своей жизни провёл в Италии, где испытал сильнейшее влияние великого Караваджо.

Интерес к простонародному типажу и эффектам света сказался и в его картине «Исав продаёт своё первородство». Горящая свеча ярко сияет в комнате, бросая отсветы и причудливые тени на лица собравшихся вокруг стола библейских героев. Эта картина совсем недавно куплена Гансом Генрихом Тиссеном из частной коллекции в Ломбардии и впервые была показана на выставке именно в СССР.

Хендрик Тербрюгген  «Исав продаёт право первородства за чечевичную похлёбку»  1627 г.
Хендрик Тербрюгген «Исав продаёт право первородства за чечевичную похлёбку» 1627 г.

Другие картины голландского раздела знакомили с ведущими мастерами традиционных жанров искусства Голландии XVII века. Имена многих художников хорошо знакомы советским зрителям по музейным собраниям СССР.

Острую индивидуальность модели и непосредственность настроения раскрывает великий голландский живописец Франс Хальс (1581-1585—1666) в своей картине «Рыбак, играющий на скрипке». Играя на скрипке и глядя куда-то в сторону, он широко улыбается, однако в глазах его нетрудно уловить лёгкий оттенок горечи. Загорелое лицо, длинношёрстная голубоватая шапка, одежда и скрипка написаны тем свободным мазком, той «беглой кистью», которые всегда позволяют узнать руку Хальса. Художник раскрывает характер своего героя через его контакт с окружающим миром, создавая особый тип «жанрового портрета». Пейзаж с башней на пригорке и силуэтами фигур на фоне дюн у моря исполнен скорее всего другим мастером (возможно, Питером Молином).

Франс Хальс «Рыбак, играющий на скрипке» Холст, масло.
Франс Хальс «Рыбак, играющий на скрипке» Холст, масло.

Четыре пейзажа, представленные на выставке, ярко демонстрировали богатство возможностей этого жанра искусства, столь популярного в Голландии XVII века. В картине Филипса Конинка (1619—1688) «Панорама Гельдерланда» (1655) предстаёт обобщённый образ страны с её просторами, бесконечной сменой рощ и полей, селений и одиноких ферм. Пейзаж отличает эпическая широта, ощущение простора и вечного движения природы.

 

Поэтическое очарование моря, впервые воспетое именно голландскими художниками, раскрывается в картине Яна ван де Капелле (1624 -1679) «Морское затишье с кораблями». В середине, между кораблями, остаётся свободное пространство, и взгляд беспрепятственно уходит вдаль, где море сливается с небом. Зеркальная гладь поверхности воды и тёплый рассеянный свет придают композиции удивительный эффект спокойствия и тишины.

Ян ван де Капелле  «Морское затишье с кораблями»
Ян ван де Капелле «Морское затишье с кораблями»

По контрасту с умиротворённостью природы Капелле «Зимний пейзаж» выдающегося художника Якоба ван Рейсдаля (1628-1629—1682) полон драматизма. Холодное голубое небо затягивают чёрные тучи, тени от которых густым мраком накрывают заснеженную землю. Природа оцепенела: заиндевели деревья, льдом покрылись брёвна, лодки, крыши домов; в мире дарит лютая стужа. Затерянными и маленькими кажутся и этом мире люди. Свет, пробивающийся сквозь тучи, озаряет кирпичную стену одного из домов, создавая мощный цветовой контраст с холодным голубоватым светом и этим усиливая зловещность надвигающегося мрака. Художник интерпретирует зиму как драму природы, которая раскрылась ему одному.

Якоб ван Рейсдаль  «Зимний пейзаж» Холст, масло.
Якоб ван Рейсдаль «Зимний пейзаж» Холст, масло.

Ученик Якоба ван Рейсдаля — Мейндерт Хоббема (1638—1709) был представлен на выставке пейзажем «Деревья у воды», типичным для Голландии XYII века. Низина, болото, корявые деревья, дорога с путниками, и надо всем высокое облачное небо. В основе картины лежит офорт Я. Рейсдаля — очевидно, картина была создана в то время, когда Хоббема был его учеником.

Мейндерт Хоббема  «Деревья у воды» Холст, масло.
Мейндерт Хоббема «Деревья у воды» Холст, масло.

Одно из ценнейших произведений коллекции Тиссена «Натюрморт с наутилусом» (1660) голландского живописца Виллема Кальфа (1619—1693), который многие исследователи считают лучшим из творений этого мастера.

В темноте фона буквально завораживает драгоценное свечение предметов, расставленных на столе с серебряным подносом и персидским ковром. Надо всеми предметами царит в композиции невиданной красоты кубок из перламутровой раковины морского моллюска наутилуса, оправленный позолоченным серебром. Кубок венчает голова морского чудовища, от которого спасается бегством библейский пророк Иона, ножку кубка поддерживает Нептун.

Словно не выдержал соперничества с такой роскошью, в глубину отступил венецианский бокал, почти растворенный чёрным фоном. Его форму мы угадываем по наполнившему его до половины красному вину и лёгким бликам стекла. Зато ярко-белая с синим орнаментом круглая китайская фарфоровая чаша со снятой крышкой выдвинута вперед. Она подчёркнуто материальна, весома, её пластика ещё более усилена яркими скульптурными фигурками на стенках.

Подчиняясь особому воздействию света, предметы выявляют свою драгоценную сущность: обычный лимон, каждой своей клеточкой впитавший свет, лучится изнутри, а затерявшийся в складках персидского ковра апельсин, освещённый бликом скромного стеклянного бокала, словно покрыт маленькими капельками. Каждая деталь раскрывается зрителю, вплоть до блика на рукоятке ножа, бахромы ковра или угла мраморного стола с несколькими лежащими орехами. Так ещё раз Кальф восхитил нас силой своего необычайного мастерства, способностью передавать красоту предметов реального мира.

Виллем Кальф  «Натюрморт с наутилусом»  Холст, масло. 1660 г.
Виллем Кальф «Натюрморт с наутилусом» Холст, масло. 1660 г.

В экспозицию голландского раздела выставки были включены также две жанровые композиции. Одна из них — «Непослушный барабанщик» — интимная сценка, исполненная художником Николасом Масом (1634—1693), где молодая мать грозит розгами плачущему сыну, разбудившему спящую в колыбели сестрёнку. В зеркале на стене, над головой женщины, отражается сам художник за мольбертом. Вся сценка — очень красочная, особенно оживляют её красное платье женщины и красная скатерть на столе — как бы превращается в оригинальный портрет семьи художника.

Николас Мас (Маес)  «Непослушный барабанщик» Холст, масло. 66×62 см
Николас Мас (Маес) «Непослушный барабанщик» Холст, масло. 66×62 см

Автор другой картины — знаменитый живописец Питер де Хоох.

Созданная им композиция «Зал совета бургомистров в ратуше Амстердама» представляет собой интерьер с фигурами. Горожане, изображённые в глубине картины, щеголеватый господин, представленный на переднем плане, девушка, стоящая у открытого окна, неспешностью своих движений, задумчивостью создают ощущение покоя и плавного течения жизни. В огромный зал ратуши проникает свет, льющийся из двухъярусных окон. Он смягчает контуры лиц и фигур, наполняя пространство зала воздухом. Картина интересна ещё и тем, что на ней запечатлён первоначальный облик давно уже перестроенного зала Амстердамской ратуши.

Питер де Хоох «Зал совета бургомистров в ратуше Амстердама» Холст, масло.
Питер де Хоох «Зал совета бургомистров в ратуше Амстердама» Холст, масло.

Своеобразным дополнением к голландскому разделу были на выставке две работы фламандских живописцев. Одна из них написана выдающимся художником Якобом Йордансом и может служить примером парадного портрета барокко. Произведение подписано самим художником как «Портрет семидесятитрёхлетнего старца», но имени портретируемого установить не удалось. Автор второй композиции «Солдаты, играющие в кости» — малоизвестный живописец Михаэль Свертс (1624—1664).

Михаэль Свертс  «Солдаты, играющие в кости» Холст, масло. ок. 1656-1658 г.
Михаэль Свертс «Солдаты, играющие в кости» Холст, масло. ок. 1656-1658 г.

Небольшое испанское собрание коллекции Тиссен-Борнемиса отличается качественным подбором.

На выставке в СССР находилось несколько интереснейших работ. Картина Хуана де Фландес (умер в 1519 г.) напоминает о том, что формирование испанской живописи было во многом связано с деятельностью художников-иностранцев. Хуан де Фландес происходил из Нидерландов (о чём свидетельствует его имя) и работал при дворе королевы Изабеллы Кастильской в Испании.

На портрете изображена дочь королевы Изабеллы — принцесса Катарина. Здесь она ещё совсем девочка 11—12 лет, гладко причёсанная, в светлом, голубоватом платье с чёрной отделкой. Бутон алой розы в её руке — символ дома Тюдоров — напоминает о том, что она была обручена с наследником английского престола принцем Артуром. Портрет отличается изяществом рисунка и тонкой колористической гаммой, подобной мерцанию драгоценных эмалей.

Хуан де Фландес Портрет девушки, возможно, Екатерины Арагонской в возрасте 11 лет, или её старшей сестры Иоанны Кастильской ок. 1496 г.
Хуан де Фландес Портрет девушки, возможно, Екатерины Арагонской в возрасте 11 лет, или её старшей сестры Иоанны Кастильской ок. 1496 г.

Первым подлинно великим, испанским художником был не испанец, а грек с острова Крит — Доменико Теотокопулос, прозванный испанцами Эль Греко (1541—1614). Одна из двух картин, экспонированных на выставке, носит название «Непорочное зачатие».

Среди облаков, высоко над землей в ночном небе, озарённом вспышками света, парит Богоматерь. Она является абсолютным центром композиции, придавая произведению величавую торжественность. Над её головой в золотом сиянии голубь — символ святого духа, по сторонам — ангелы, молитвенно сложившие руки. На далёкой земле изображено множество предметов, связанных с идеей этого произведения, символизирующего рождение Христа у непорочной девы: роза без шипов и белые лилии — символ чистоты Марии, пальма и кипарис — райские деревья, фонтан живой воды — символ Марии, которая дарует человечеству вечную жизнь в образе Христа.

Вместе с другим вариантом этого сюжета, находящимся в музее Толедо, картина из собрания Тиссена стала прообразом многочисленных изображении «Непорочного зачатия», особенно популярных в Испании XVII века. Второе показанное произведение Эль Греко — «Благовещение».

Эль Греко «Непорочное зачатие»  1605-10 гг. 108x82 см
Эль Греко «Непорочное зачатие» 1605-10 гг. 108x82 см

Совсем в иной мир, реальный и осязательный, дышащий величавым спокойствием ясных лаконичных форм, вводит нас «Святая Касильда» испанского художника Франсиско де Сурбарана (1598—1664).

Молодая женщина, изображённая в рост на нейтральном фоне, как бы медленно проплывает мимо, повернув голову к зрителю. Её прекрасное, лицо обрамляют тёмные длинные волосы, благородную красоту её, облика подчёркивает драгоценно-изысканный костюм. Платье из золотистого шёлка с орнаментом из красных и серебристо-сиреневых цветов украшено каймой жемчуга и драгоценных камней, серебристо-сиреневый плащ с тонким золотым кружевом драпируют её спину. В складках платья святая Касильда держит розы, которые напоминают нам легенду её жизни.

Дочь мавританского правителя Толедо, св. Касильда тайком от отца помогала заключённым в тюрьму христианам.  Когда однажды она несла и тюрьму хлеб, её встретил отец, но чудесным образом хлеб превратился в цветы. Эта картина принадлежала к серии святых и мучениц, исполненных Сурбараном для украшения собора в Севилье. Однако в образах мучениц художник представил знатных дам Андалузии, позировавших ему для этой серии.

Франсиско де Сурбаран  «Святая Касильда»  Около 1635 г.
Франсиско де Сурбаран «Святая Касильда» Около 1635 г.

Живописной манере Сурбарана очень близки картины художника Хуана ван дер Хамена-и-Леона (1596—1631). Не случайно «Натюрморт» из коллекции Тиссена долгое время приписывали Сурбарану. Кухонная посуда, заботливо расставленная на столе, ярко выделяется на тёмном фоне. Предметы стоят свободно, так что каждый из них утверждает свою пластическую неповторимость, своеобразие формы, красоту цвета, особенность фактуры. Погружаясь в мир каждодневного, художник находит в нём изящество и красочность, раскрывает свою чуткость к красоте повседневного.

 

Искусство XVIII века составляет один из самых небольших разделов коллекции, однако высокое качество произведений выдающихся художников, собранных здесь, позволяет назвать его одним из интересных. Все лучшие работы этого раздела коллекции были включены в выставку.

 

«Портрет Джулии Ламы» кисти художника Пьяцетты (1682—1754) демонстрирует развитие итальянской светотеневой живописи в XVII столетии. Джулия Лама была художницей и ученицей Пьяцетты. Автор наделил свою героиню, держащую в руке палитру, томной грацией, как бы подчёркивая, что, занимаясь этим мужским, как тогда считалось, делом, Джулия Лама не утратила своей женственности.

Джованни Баттиста Пьяцетта  «Джулия Лама»  Около 1715-1720 г.
Джованни Баттиста Пьяцетта «Джулия Лама» Около 1715-1720 г.

Одним из прелестных украшений выставки стала «Сцена в гареме» венецианского живописца Джанантонио Гварди (1699—1760).

Маленькие фигурки в ярких одеждах и причудливых головных уборах кажутся героями из сказок «Тысячи и одной ночи». Обращение к «турецким» темам в Италии, подобно «китайщине», популярной в других европейских странах, отражало тягу художников к освобождению от строгих требований академического искусства, стремление дать волю свободной фантазии.

Джанантонио Гварди «Сцена в гареме» Холст, масло. 64х46 см
Джанантонио Гварди «Сцена в гареме» Холст, масло. 64х46 см

Изысканность картины Гварди сближает её с произведениями французских художников рококо. Традиционные персонажи — дамы, кавалеры и герой театральных подмостков Пьеро—появляются в изящной картине Антуана Ватто (1684—1721) «Довольный Пьеро».

Меланхолик и мечтатель, вечный неудачник, Пьеро предстает здесь в необычном настроении: он улыбается. Облачённый в свой белый нелепый костюм, Пьеро сидит на садовой скамейке между двумя парочками. Одна дама наигрывает на гитаре, и, полный любовной тоски, на неё взирает застенчивый влюбленный. Хрупкие фигурки в переливающихся одеждах возникают на фоне таинственного осеннего парка. Они принадлежат тому иллюзорному и прекрасному театральному миру, который создал художник в своих произведениях.

Антуан Ватто «Довольный Пьеро»
Антуан Ватто «Довольный Пьеро»

Искусство Жака Линара относится еще к XVII веку (1600—1645), но в его натюрморте «Цветы в китайской вазе» в красоте сияющих красок, вычурности изрезанных лепестков и листьев, в извивах гибких стеблей словно уже заложено изящество причудливого стиля рококо.

 

Блестящего расцвета французский натюрморт достигает в творчестве Жана Батиста Симеона Шардена (1699—1779), который был представлен на выставке «Натюрмортом с кувшином и медным котелком». Это единственная работа Шардена в коллекции Тиссена.

Рядом с пышной эффектностью цветов Линара предметы на кухонном столе выглядят особенно скромно. Но вся композиция исполнена с той редкой живописной свободой, которая присуща Шардену. Художник достигает в натюрморте тончайшего соотношения оттенков одного и того же коричневого цвета, по-разному повторённого в окраске стола, чашки, ступки, котелка, стены. Каждый из белых предметов, соединённых вместе на переднем плане,— сыр, кожа лосося, шампиньоны — тоже имеет свой оттенок. Зеленоватый кувшин заставляет ярче звучать все цвета.

Жан Батист Симеон Шарден «Натюрморт с кувшином и медным котелком»
Жан Батист Симеон Шарден «Натюрморт с кувшином и медным котелком»

Законодатель художественных вкусов середины XVIII века, главный представитель французского рококо — Франсуа Буше (1703—1770) выступает как скрупулезный бытописатель в редкой для него жанровой сцене «За туалетом».

«Веком мелочей» назвал Вольтер эту эпоху, и с ним можно согласиться, рассматривая картину, героини которой буквально утопают в мелочах. Моделью для дамы, сидящей в кресле, послужила жена художника. Однако эта картина не является портретом, а служит скорее рассказом об образе жизни светской дамы, представленной художником не без иронии.

Франсуа Буше «За туалетом» 1742 г.
Франсуа Буше «За туалетом» 1742 г.

Точность рисунка, ювелирная тщательность в проработке деталей в картине Буше сменяет беззаботная лёгкость и удивительная воздушность «Качелей» Оноре Фрагонара (1732—1806).

Оноре Фрагонар «Качели» Холст, масло. 81 × 64,2 см Около 1767 г.
Оноре Фрагонар «Качели» Холст, масло. 81 × 64,2 см Около 1767 г.

Изысканное изящество французского рококо контрастировало с глубокой трагичностью образов Гойи (1746— 1828).

На выставке великий испанский живописец был представлен двумя работами. Одна из них приобретена для коллекции ещё Тиссеном-старшим.

С редкой проницательностью и необычайной экспрессией изобразил Гойя «знаменитого слепца», «дядюшку Пакете» — старого нищего с паперти церкви Сан Феличе эль Реале, известного всему Мадриду и славившегося своим пением и игрой на гитаре.

Безобразное лицо слепца с чёрным провалом беззубого рта сотрясается в беззвучном смехе. Широкие, плотные мазки и контрасты света и тени не столько формируют объём, сколько разрушают его. Кошмарным видением кажется это жуткое лицо с расплывшимися чертами, возникшее из тьмы и во тьме растворяющееся.

Франсиско Гойя «Дядюшка Пакете»
Франсиско Гойя «Дядюшка Пакете»

Подобные работы характерны для позднего периода творчества Гойи, когда он, лишившийся слуха и начавший терять зрение, раскрывал свое трагическое, гротескное восприятие действительности.

На другой картине Гойи слева внизу видна собственноручная надпись художника: «Гойя другу своему Асенсио».

Асенсио Хулио — художник, помогавший ему при исполнении росписей церкви Сан Антонио де ла Флорида в Мадриде. В интерьере этой церкви стоящим у рабочих лесов представил его Гойя. Маленькая фигурка кажется затерянной в пространстве. Но художник раскрывает внутреннюю значительность своей модели, он передаёт эмоциональный накал, который царит в душе художника в момент творчества.

Франсиско Гойя «Асенсио Хулио»
Франсиско Гойя «Асенсио Хулио»

Произведения Гойи завершали экспозицию выставки. Сорок картин тридцати восьми художников составили внушительную панораму европейского искусства.

Собрание Тиссен-Борнемиса продолжает расти и пополняться. Ганс Генрих приобрёл картины европейских и американских художников XIX и XX веков, в настоящее время их более 350.

Он проявляет большой интерес к французскому искусству XIX— XX столетий, не случайно для обменной выставки в Лугано были отобраны сорок произведений французских импрессионистов, постимпрессионистов и мастеров XX века из Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Эрмитажа. Выставка эта прошла в Швейцарии с огромным успехом и вызвала такой же живой интерес у зрителей, как и выставка коллекции Тиссен-Борнемиса, экспонированная у нас в стране.

 

0. ПОСТНИКОВА

Журнал «Художник» № 5, 1984 г.

 

На аватаре: Генрих Тиссен, барон Борнемиса де Касон (фото около 1946 г.)  31 октября 1875, Мюльхайм-ан-дер-Рур, Германия — 26 июня 1947, Лугано, Швейцария

Картины Андрея Суровцева увеличить изображение
Картины Андрея Суровцева

 

Среди живописцев, начавших свой творческий путь на рубеже 60-х годов, достойное место занимает Андрей Петрович Суровцев — один из ярких представителей московской школы. Он — живописец по самому складу своего дарования. Чувство цвета, звучный тонально-сгармонированный колорит, весомая фактура мазка делают его картины эмоциональными и красивыми. Образная наполненность и внутренняя динамика отличают лучшие полотна художника, будь то тематические картины, портреты, натюрморты или пейзажи.

 

«Ещё в детстве, — рассказывает Суровцев,— я не мог равнодушно видеть хорошо отточенные карандаши. Они приводили меня в восторг, побуждали немедленно что-то «изобразить». Рисовал я всегда и везде и охотно показывал свои рисунки окружающим. В семье, где я вырос, всячески поощряли мой интерес к искусству, мечту стать художником».

 

В 1945 году Суровцев был принят в Московскую среднюю художественную школу, где учащимся прививалась высокая живописная культура, любовь к мастерству. С 1952 по 1958 год он — студент Московского государственного художественного института им. В. Сурикова. Упорный труд под руководством опытных педагогов Г. Королёва, Н. Христолюбова, В. Ефанова, К. Максимова, неустанное постижение наследия мастеров русского реалистического искусства, наконец осознание собственных возможностей и целей в живописи принесли свои плоды. Самостоятельную жизнь в искусстве художник начал, имея серьезную профессиональную подготовку.

 

Творческая судьба Суровцева сложилась удачно. Ещё будучи студентом, он участвовал в Международной художественной выставке VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Его дипломная композиция «Массовка» с успехом демонстрировалась на Всесоюзной выставке дипломных работ, а затем в юбилейной экспозиции, посвящённой 40-летию Ленинского комсомола. Картина «Высотники» написанная по впечатлениям от поездки в Запорожье вскоре после окончания института, обратила на себя внимание и тепло была встречена зрителями. С тех пор Суровцев постоянный экспонент всех больших смотров изобразительного искусства — всесоюзных, республиканских, московских.

А.П. Суровцев «Высотники»  Холст, масло. 280х155см  1959 г.
А.П. Суровцев «Высотники» Холст, масло. 280х155см 1959 г.

«За 25 лет участия в различных выставках, — говорит художник, — меня больше знают по тематическим картинам». В тематических полотнах ярко раскрылось многообразие творческих устремлений живописца, разносторонность его жизненных интересов. В 60-е годы Суровцева увлекает индустриальная тема. Новостройки Сибири и Крайнего Севера, Братская и Иркутская ГЭС, металлургические заводы Урала, Украины и Белоруссии — вот далеко не полный перечень мест, где он побывал с этюдником и альбомом. Особенно плодотворными оказались поездки, в результате которых он создал несколько композиционных холстов, посвящённых Воскресенскому и Березниковскому химкомбинатам («Наш завод строится», «Березниковский комбинат», «Строители»).

Не менее значительны картины о нефтяниках Тюмени— «Нефть Тюмени» н «Девушки-операторы», привлекающие своей художественной правдой. Эти произведения несут в себе подлинные приметы времени, проникнуты ритмом и дыханием современности. В них проявилось характерное для искусства «сурового стиля» стремление правдиво изобразить истинного героя нашего времени — человека-созидателя, убеждённого строителя коммунизма.

 

Удачным было и обращение Суровцева к историко-революционной и военной темам. Для выставки, открытой к 100-летию со дня рождения В.И. Ленина он написал картину «Рот фронт», повествующую о Гамбургском восстании. Сила, решимость, классовое единство рабочих, возглавляемых вождем немецких коммунистов Э. Тельманом, переданы автором убедительно. Думается, историко-революционная тема ждёт своего продолжения в его творчестве.

 

Война ворвалась в жизнь художника, когда ему не было ещё и одиннадцати лет, однако впечатления того грозного времени запали в душу и к ним он возвращается постоянно. Подтверждение тому- полотна «Небо Москвы 1941 года», «Тыл фронту», «Парламентёры» и особенно «Дети войны».

Суровцев Андрей Петрович «Дети войны» 1985 г.
Суровцев Андрей Петрович «Дети войны» 1985 г.

 

Ещё одна интересная тема, неоднократно запечатлённая на холстах Суровцева, — спорт. Картины художника, посвящённые футболу, хоккею, баскетболу, темпераментны, красивы, написаны со знанием специфики спортивного состязания.

Суровцев Андрей Петрович «Хоккей с шайбой» 1961 г.
Суровцев Андрей Петрович «Хоккей с шайбой» 1961 г.

Однажды в конце футбольного матча на стадионе «Динамо» его захватил острый, драматичный момент: на защиту своих ворот выстроилась «стенка» футболистов, готовая отразить удар противника. Эту напряжённую ситуацию, когда всё решает не только спортивное мастерство, но и сплочённость, дружба, взаимовыручка членов команды, передал Суровцев в картине «Штрафной удар». Оригинальны по композиции и образному решению картины художника «Хоккей», «Мечты Серёжи» и своеобразный автопортрет художника «Сегодня на Юго-Западе футбол», написанные в 1970-х годах.

А.П. Суровцев «Штрафной удар» Картон, масло. 59х70 см  1978 г.
А.П. Суровцев «Штрафной удар» Картон, масло. 59х70 см 1978 г.

«Полезным для себя, — говорит художник, — считаю обращение к разным жанрам, каждый из них требует решения своих задач. Композиционную работу веду параллельно с выездом на натуру, картину из «воспоминаний» или на спортивную тему — с камерными вещами. Мне это помогает снять усталость, «освежить» глаз, так как работамв одном жанре грозит появлением стилевого однообразия и досадных повторов».

 

Одновременно с крупными тематическими композициями было создано много портретов, натюрмортов. Своеобразный художественный документ эпохи представляют собой портреты рабочих, встреченных художником во время поездок на стройки и заводы страны. Пишет он и интимные, камерные портреты близких ему людей («Портрет матери», «Таня», «Тётя Надя»). Особенно удачен полный ласкового юмора и душевного тепла «Портрет сына».

Человек наблюдательный и чуткий к красоте, Суровцев умеет открыть её в обыденном и повседневном. Об этом свидетельствуют такие натюрморты, как «Передача из Канады», «Старое серебро и гранаты», «Натюрморт с репродукцией Рембрандта» и другие.

А.П. Суровцев «Старое серебро»
А.П. Суровцев «Старое серебро»

Суровцев А. П. «Персики и розы» 1960- е гг. Холст, масло. 50 x 60 см
Суровцев А. П. «Персики и розы» 1960- е гг. Холст, масло. 50 x 60 см

По-новому раскрылся живописный талант художника в пейзажах, занявших едва ли не главное место в его творчестве последнего десятилетия. Суровцева привлекает преимущественно пейзаж городской. На его холстах перед зрителем предстают старые кварталы Москвы, города Средней Азии.

А.П. Суровцев «В старом Ташкенте»  Холст, масло. 80х110см 1980 г.
А.П. Суровцев «В старом Ташкенте» Холст, масло. 80х110см 1980 г.

За десять лет работы сложился большой цикл, посвящённый старым русским городам, в которых «живёт органичная связь прошлого с настоящего», — Гороховцу и Касимову, Суздалю и Боровску, Кинешме и Тутаеву, Зарайску и Старице. Они не только талантливо написаны, но и отмечены глубоким национальным чувством.

 

Особенно хочется выделить композиции, изображающие Касимов. Они удивительно разнообразны по пластическим мотивам: тут и спускающиеся к реке маленькие уютные улицы, и базар, и старые торговые ряды, и белая колокольня на площади... Цветовая гамма касимовских пейзажей — мягкая, приглушенная, но сложная и богатая по колориту («Воскресный базар в Касимове», «Рязанский спуск», «Улица в Касимове»). В этих произведениях ощущается заметный рост мастерства художника по сравнению с работами 60-х — начала 70-х годов — их отличает более глубокое осмысление натуры, более тщательный отбор выразительных средств, более цельное и продуманное цветовое решение.

Суровцев А. П. «Овраг в Касимове»  1980-е гг. Оргалит, масло. 75 x 85 см
Суровцев А. П. «Овраг в Касимове» 1980-е гг. Оргалит, масло. 75 x 85 см

Эмоциональная палитра пейзажей Суровцева многообразна. Он работает в разное время года, но особенно полюбились ему тихие, чуть грустные осенние дни, окутывающие всё вокруг голубовато-серой дымкой. Однако наряду с камерными по настроению композициями ему удаются и активные по колориту, звонкие по краскам полотна, такие, как, например, пейзаж «Слобода» или написанный прямо с натуры этюд «Жёлтый дом в Тутаеве».

А.П. Суровцев «Жёлтый дом в Тутаеве» Холст, масло. 82х100 см
А.П. Суровцев «Жёлтый дом в Тутаеве» Холст, масло. 82х100 см

«При одновременном обращении к разным жанрам,— замечает Суровцев, — происходит процесс взаимообогащения. В работе над натурным пейзажем появляются конструктивное мышление и композиционный подход, необходимые для создания станковой картины. В свою очередь работу над картиной обогащает опыт, приобретённый на натуре».

В пейзажах Суровцев освоил обширный натурный материал, испробовал разнообразные пластические ходы. Сейчас он подошёл, как нам кажется, к новому этапу творческого пути, на котором должен произойти синтез всех накопленных находок и достижений. Об этом свидетельствуют произведения конца 70-х — начала 80-х годов, посвящённые тем местам столицы, где прошло детство художника, — пейзажи «Проходной двор на Арбате», «Арбатская площадь», интерьерные композиции «Окно моего детства», «Воспоминания об Арбате». Их отличает эмоциональная наполненность образа, острое чувство современности.

А.П. Суровцев «Арбатская площадь» Холст, масло.
А.П. Суровцев «Арбатская площадь» Холст, масло.

А.П. Суровцев «Московский пейзаж»
А.П. Суровцев «Московский пейзаж»

«Наиболее захватившие темы продолжают жить во мне, ждут дальнейшей разработки. Остаться художником современной темы, не потерять связи с современностью, по-своему донести до зрителя поэтический смысл нашей жизни — моя основная задача», — говорит Андрей Петрович Суровцев.

 

Н. БАРКОВА

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

 

На аватаре: художник Суровцев Андрей Петрович (1931 - 2006)

 

Андрей Петрович Суровцев в мастерской
Андрей Петрович Суровцев в мастерской

А.П. Суровцев «Шпана арбатская» Холст, масло.
А.П. Суровцев «Шпана арбатская» Холст, масло.

А.П. Суровцев «Весна в Староконюшенном» Холст, масло.
А.П. Суровцев «Весна в Староконюшенном» Холст, масло.

А.П. Суровцев «Натюрморт с красным подносом» Холст, масло.
А.П. Суровцев «Натюрморт с красным подносом» Холст, масло.

 

Суровцев А. П. «Осень на Волге» 1960-е гг. Холст, масло. 40 x 70 см
Суровцев А. П. «Осень на Волге» 1960-е гг. Холст, масло. 40 x 70 см

Суровцев А. П. «Волоколамск. Улица.» 1970-1980 гг. Холст, масло. 73 x 100 см
Суровцев А. П. «Волоколамск. Улица.» 1970-1980 гг. Холст, масло. 73 x 100 см

А.П. Суровцев «Берёзовая роща» Холст, масло. 1960-е гг. 50х70 см
А.П. Суровцев «Берёзовая роща» Холст, масло. 1960-е гг. 50х70 см

А.П. Суровцев «Волоколамск. Площадь.» Холст, масло. 80х90 см
А.П. Суровцев «Волоколамск. Площадь.» Холст, масло. 80х90 см

А.П. Суровцев «Женский портрет» Холст, масло. 65х45. 1986 г.
А.П. Суровцев «Женский портрет» Холст, масло. 65х45. 1986 г.

А.П. Суровцев «Автосервис»  Холст, масло. 150х150 см
А.П. Суровцев «Автосервис» Холст, масло. 150х150 см

А.П. Суровцев «Красные дома в Касимове»
А.П. Суровцев «Красные дома в Касимове»

Суровцев Андрей Петрович «Ярополец. Усадьба Гончаровых.» Холст, масло.
Суровцев Андрей Петрович «Ярополец. Усадьба Гончаровых.» Холст, масло.

А.П. Суровцев «Новый мост в Старице» Картон, масло.
А.П. Суровцев «Новый мост в Старице» Картон, масло.

А.П. Суровцев «Дом в Сивцевом Вражке»  Холст, масло.
А.П. Суровцев «Дом в Сивцевом Вражке» Холст, масло.

А.П. Суровцев «Площадь в Хороховце»  Холст, масло.
А.П. Суровцев «Площадь в Хороховце» Холст, масло.

А.П. Суровцев «Остановка в Зыряновске». 1976 год.
А.П. Суровцев «Остановка в Зыряновске». 1976 год.

А.П. Суровцев «Арбат. 1941год.» Холст, масло.
А.П. Суровцев «Арбат. 1941год.» Холст, масло.

 

 

Собрание В. Одинцова

О своём собрании

В. ОДИНЦОВ

 

Несколько слов об истории моего собрания. Первую картину я купил в 1948 году в магазине «Антиквариат» в Столешниковом переулке. Это была «Старая Москва» (1910—15) Бориса Боголюбова. С годами картина не стала менее любимой. Затем приобрёл несколько акварелей.

О собирательстве в те годы я ещё не задумывался, хотя живописью интересовался, систематически посещал музеи и выставки, много читал по истории искусства.

 

В начале пятидесятых годов мне довелось познакомиться с московскими коллекционерами, людьми весьма разными по своему общественному положению, вкусам, собирательским интересам. Особенно большое влияние оказала на меня дружба с высококультурным человеком, коллекционером и поэтом Юрием Борисовичем Данцигером (не следует путать его с братом, Александром Борисовичем, тоже коллекционером). Юрий Борисович был намного старше меня и охотно делился своими знаниями и опытом. Человек общительный, знакомый со многими художниками, искусствоведами, коллекционерами, он помог мне. С его лёгкой руки собирательство стало увлекать меня. За три десятилетия мои интересы, естественно, менялись и уточнялись. Особенно меня всегда интересовали незаслуженно забытые мастера. Теперь коллекция включает в основном работы московских живописцев, относящиеся к первой трети XX века.

 

Центральная картина собрания — «Овальный натюрморт» И. Машкова. Большой по размеру, написанный в 1911 году, он типичен для творчества этого замечательного художника. Идеи и принципы, сформулированные Сезанном, нашли в нём удачное воплощение.

Композиция «Овального натюрморта» строго продумана и прочно построена. Ваза, фрукты, цветы, изображённые на картине, вещны, весомы. Однако Машков — русский мастер. В те годы молодой жизнерадостный силач, талант из русской глубинки, он ещё не утратил связи с подлинно народным искусством. Для него не было догм. И потому он пишет натюрморт яркими, сочными красками, превращая картину в настоящий праздник цвета.

Пейзаж И. Машкова «Деревья у подножия Ай-Петри» характерен для его творчества двадцатых годов. Житейский опыт заставляет более дифференцированно воспринимать изображаемые объекты, но палитра мастера, как и раньше, богата и насыщена цветом, которым он владеет виртуозно.

 

Творчество П. Кончаловского представлено в собрании тремя картинами. Пейзаж «Берёза и дуб» написан в 1921 году в Абрамцеве. В картине ощущается связь автора с культурой французской школы живописи. Подмосковный лес напоминает леса юга Франции. Общий колорит картины выдержан в приглушённых коричнево-зелёных тонах, написан пейзаж широкими мазками, но фактура безукоризненно гладка.

Морской пейзаж «Неаполь. Горы днём» был создан П. Кончаловским во время длительной и плодотворной командировки в Италию в 1923 году.

Наконец картина «Лето» (1932) написана художником на даче под Москвой, по-видимому, в первых числах июня. Синее небо безоблачно. Пейзаж пронизан солнечным светом. Гостеприимно проглядывает из-за зелени сада свежевыкрашенная дача с красной крышей. Натура так мила сердцу мастера и так сама по себе прекрасна, что каждая деталь находит своё место па полотне. Правда жизни и правда искусства как бы слились здесь воедино.

 

В собрании широко представлены художники-москвичи, члены «Союза русских художников». По меткому определению К. Юона, активного деятеля этого «Союза», основным принципом, объединявшим его членов, было признание того, что важнейшими слагаемыми искусства должны быть национальное, живописное и индивидуально-творческое начала.

 

К. Коровин — один из наиболее ярких и типичных членов «Союза русских художников». Самая ранняя из имеющихся в моём собрании его работ — небольшой этюд северянки в рост (1894), послужившей прообразом при написании широко известной картины «Хозяйка».

Другой этюд, пейзажный, отличается детальной проработкой цветовых и световых эффектов. На переднем плане видна ещё не замёрзшая речка, за ней на заснеженном косогоре — деревенька. Предвечерний сумрак будто на мгновение освещён далеким отсветом. Может быть, этюд был написан во время пребывания художника на фронте в 1914—1915 годах?

Картина «Лето» (1922) близка по композиции одноимённым работам Коровина, созданным ранее. На переднем плане бережок, удочки, воткнутые в песок, и спокойная, небольшая речка. Её противоположный высокий берег, освещённый солнцем, отражается в воде.

Однако отлично от более ранних работ разительное. В статье искусствоведа И. Хвойника, опубликованной в каталоге первой персональной выставки К. Коровина в 1921 году, было отмечено, что в работах последних лет (т. е. выполненных на рубеже десятых и двадцатых годов) палитра Коровина меняется и «очарование великолепных, немного пышных красок восточного ковра сменяется постепенно обаянием покойной прелести благородного гобелена».

В картине «Лето», написанной год спустя после этой выставки, перемены в колорите весьма заметны.

 

В собрании имеется несколько работ Н. Крымова. Две из них, наиболее ранние, написаны в Краскове в 1915— 1910 годах. В те годы Крымова особенно интересовали эффекты встречного солнечного освещения. Пейзажный этюд 1926 года характерен стремлением к более глубокому постижению натуры, тщательной разработке деталей пейзажа при рассеянном солнечном свете. Картина «Вечер» с домом и купами деревьев на холме завершена в 1929 году. Её написанию предшествовала большая работа на натуре. Этюды к ней были показаны на персональной выставке художника 1966 года и нередко встречаются в частных собраниях. Картина «Вечер» типична для работ двадцатых годов, в которых художник как бы подводил итог своим творческим экспериментам первых двух десятков лет в композиции, колорите и т. д.

 

С. Виноградов представлен двумя работами. Особо интересна «Красная гостиная в особняке Головановых» (1913). В этой большой картине мастер проявил незаурядный талант в разработке сложной композиции, хорошем владении рисунком (значительная часть картины представляет собой отражение комнаты в большом зеркале), виртуозной передаче электрического освещения.

Маленький же по размеру пейзажный этюд написан Виноградовым с любовью и не теряется в экспозиции среди больших полотен.

 

В коллекции имеется две работы С. Жуковского. На картине «В начале осени» (1900) изображен ТИПИЧНЫЙ среднерусский большак, уходящий вдаль к горизонту. Дорога широка, и тем более заметно, что езда по ней — мука-мученическая, а ездить приходилось немало. По обочинам серовато-охристое густое мелколесье, небо подёрнуто неплотными малоподвижными облаками. Всё вокруг как бы замерло, притаилось.

Этюд «Серый день» (1903) написан в конце весны, по-видимому, в окрестностях Хотькова. Узкая просёлочная дорога, ещё не просохшая после дождя, поднимается круто вверх на пригорок. Справа и слева от дороги изумрудная трава уже плотно прикрыла землю, но деревья и кустарники только начинают зеленеть. Обе работы типичны для раннего периода творчества Жуковского, когда молодой художник уже получил признание, но не раскрыл ещё всех граней своего дарования.

 

Хорошо, как мне кажется, представлены в собрании П. Петровичев и Л. Туржанский.

Разных по художественным интересам, изображаемым сюжетам, технике живописи и общей культуре, этих двух мастеров «Союза русских художников» связывала многолетняя дружба, и их имена невольно часто называются вместе.

Излюбленная тема Петровичева — старинные русские города. У меня два небольших этюда Ростова Великого (оба—1910        г.) и картина «Кострома» (1911). Последняя написана, очевидно, в конце мая — начале июня. Весъ передний план занимает Волга, за ней на высоком берегу сверкает белизной строений и золотом куполов типичный русский провинциальный город, а над ним в голубом небе плывут нарядные облака. Два «чистых» пейзажа Петровичева «Золотая осень» (1911) и «Цветущие яблони» (1937) радуют глаз свежестью восприятия природы. Большой натюрморт с розами (1920) написан художником в особой, свойственной только ему манере.

 

Самая ранняя из работ Л. Туржанского «На дальнем Севере» должна быть датирована 1905 годом. Это вариант, а может быть, эскиз картины «С моря», репродуцированной в каталоге XXXIV выставки Товарищества передвижников 1906 года. В 1910-х годах были написаны Туржанским картины «В лесу. Жеребята», «Пейзаж с сороками» и этюд «В базарный день». Очаровательный маленький этюд «Ранней весной» (191(5) завершает перечень работ этого прекрасного художника, имеющихся в моём собрании.

 

Маленькая картина Л. Степанова «Взяли волка», датируемая первым десятилетием нашего века, очень концентрированно раскрывает особенности таланта художника. В пленэрный осенний пейзаж органично вписан эпизод охоты. Со знанием дела написана вся сцена, и, как всегда в его картинах, удивительно трогает душу скромная русская природа.

Его же этюд «В Москве. У Покровских ворот.» написан с натуры из окна мастерской на Покровском бульваре. Он правдиво доносит до нас аромат революционной эпохи.

 

С. Малютин представлен портретом Гали Сахаровой (1921). С Сахаровыми Малютин находился в дружеских отношениях и в двадцатых годах выполнил ряд портретов членов этой семьи, как взрослых, так и детей. Следует отметить, что портрет Гали был последним портретом, написанным Малютиным пастелью.

Я приобрёл несколько работ Малютина на тему былин и сказок. Эскиз «Илья Муромец» создан в годы работы над большой картиной, которая в предреволюционные годы находилась и доме П. Перцова, построенном и Москве по проекту Малютина. Интересен этюд «Войско царя Додона» (1912). Разработка этого сюжета завершилась лаконичной гуашью, находящейся в собрании Русского музея.

 

Картина-этюд М. Яковлева «У мельницы в Новгородской губернии» типична не столько для творчества этого художника, сколько для представителей «Союза русских художников» в целом. Довольно больших размеров (69 X 77), солнечная и темпераментная по живописи, она была написана, как это явствует из авторской надписи, за один день — 31 июля 1910 года.

 

Одним из организаторов «Союза», принимавших в нём активное участие  до конца своей жизни, был В. Переплётчиков, как мне кажется, несколько забытый художник. Самая ранняя из его работ акварель «Открытое окно» (1907), созданная в Сийском монастыре под Архангельском, входит в серию, названную художником «Тишина моей комнаты».

Любил художник работать в смешанной технике, используя акварель, пастель, уголь, темперу. В этой технике исполнена им и картина «Северная Двина у селения Лавля» (1910). Интересно полотно «Река Пинега. Север» (1911). Бескрайнее море тайги прорезано мощной рекой. По небу неспешно ритмично плывут облака. Величие Севера, его необъятность и мощь, покорившие сердце художника, невольно зачаровывают и зрителя. Эта большая картина (71X132) написана темперой. Но какое при этом многообразие тонов и оттенков! Какое виртуозное владение техникой живописи!

 

Н. Досекин сейчас достаточно забытый художник, подолгу жил и работал в Париже, но ежегодно показывал свои произведения на выставке «Союза русских художников».

В собрании имеется четыре его работы, но особенно интересны две.

Первую из них (1912) можно назвать симфонией солнечного света. Композиция картины построена по принципу контражура: раскалённый до бела солнечный диск виден сквозь ветви деревьев, жаркие лучи, пронизывая зелёные кроны деревьев, как бы зажигают их и слепят глаза. Да и обнажённые фигуры — женская и мужская — чуть просматриваются, хотя написаны почти на переднем плане.

На картине «Мост Шатле» мы видим Париж с экспрессивным, чуть тревожим» небом, медлительной Сеной и таинственной дымкой, окутавшей набережные и улицы. Художник любил работать в смешанной технике, и многие его произведения при реставрации погибали. Счастливая судьба у этой картины - её буквально возродили умелые руки реставратора.

 

У члена «Союза русских художников» К. Первухина были свои, излюбленные темы. Картина «Скалы острова Капри» запечатлела средиземноморский туман, мастером изображения которого был этот художник.

М. Аладжалов писал пейзажи средней полосы России, писал широко и правдиво. Картины «На Волге» и «Ночь», имеющиеся в собрании, могут служить хорошим примером его живописной манеры.

М. Пырин — верный член «Союза русских художников», своеобразный талант, приверженец крестьянского жанра. Картина «У речки. Прачки.» (1913) написана в широкой, несколько угловатой манере, характерно чёткое разграничение планов.

В. Бычков и М. Дурнов — скромные художники, но, не зная их работ, нельзя составить полное представление о роли «Союза русских художников» в становлении советской школы живописи.

В. Поленов представлен этюдом «Ока» (1893), написанным в начале лета на натуре. Спустя несколько месяцев художником создана знаменитая картина «Золотая осень», на которой мы видим ту же панораму Оки, что и на этюде.

В собрании имеется несколько работ В. Бялыницкого-Бирюли: «Ранняя весна» (1907) впоследствии неоднократно повторялась художником с незначительными вариациями.

Картина «Речка» (1913) написана в серо-зелёных сдержанных топах широкими прозрачными мазками и отмечена лиричностью восприятия весенней природы, лаконичностью средств и полнотой раскрытия темы.

В собрании имеются также этюды С. Иванова, А. Рылова, К. Юона.

Богата Москва произведениями искусства, есть в ней что искать и находить. А ведь новые приобретения собирателя, будь то неизвестный этюд знаменитого мастера или работа забытого ныне художника, нужны не только самому собирателю, но и обществу в целом. Коллекции помогают сохранить произведения для потомства. А для этого надо их собирать, хранить, изучать.

 

 Журнал «Художник» №4, 1984 г.

У родника. Картины Бориса Ивановича Шаманова увеличить изображение
У родника. Картины Бориса Ивановича Шаманова

 

Картина Бориса Ивановича Шаманова «У родника. (Источник)» (1969) — этапная для живописца и в определённой степени символизирующая действительные истоки, «начала» его творчества. Творчества, в котором реальное не отторгается от идеального, где гармония мира, которую постоянно ищет и утверждает Шаманов, отнюдь не безмятежна, где видно, как современный художник бережно прикасается к истокам искусства, определяемым именами В. Борисова-Мусатова, К. Петрова-Водкина и иными, хронологически, быть может, более далёкими, но близкими ему трепетностью и одновременно ясной соразмерностью, умиротворённостью и скрытой тревогой, светлой одухотворенностью создаваемых ими образов.

В картине проявляется характерное для автора видение мира с его стремлением передать в частном, жанрово- бытовом всеобщее и возвышенное. Символика вечного истока, обозначенная мотивом бесконечно струящейся холодно-прозрачной воды и двух девушек у родника, кажется органично возникающей из реальности — столь точно найдена мера жизненно и художественно правдивого. Это сочетание поэтического волнения и жизненной правды в самом строе холста, в изображении бескрайнего, развернутого на плоскости пространства, в цветовом ладе чуть-чуть приглушённых «фресковых» тонов, в замедленно плавных ритмах движений фигур, словно подхваченных круглящимися линиями холмов и упруго вставшей над землей радуги.

Б.И. Шаманов «У родника» 1969 г.
Б.И. Шаманов «У родника» 1969 г.

Необычная музыка живописи соединяет людей и природу в то целое, которое есть выражение современных этических представлений и вместе с тем — развитие традиции отечественного искусства с его пиететом к природе. Причём для художника — это своего рода программа не только для данной картины, но и для творчества в целом. Такая программа, чуждая какой-либо декларации, отстаивает высокие ценности, «живую красоту», благоговение перед жизнью. «У родника (Источник)» — не только веха на пути творчества Шаманова, но и завершение его первого периода с ярко выраженным стремлением передать явь и поэзию предметного мира. Вместе с тем в этой картине — черты следующего периода с его доминантой поэтической мечты, лирического романтизма, впрочем, никогда не утрачивающих реальных корней. Это хочется подчеркнуть особо, ибо искусство Бориса Шаманова исключительно цельно миропониманием автора, и в гранях его поэзии всегда отражается реальное бытиё.

 

Реальность порою проступает в подчёркнутой простоте предмета, даже «заземлённости» его. Таковы, например, упрямо пробивающиеся ростки картофельных клубней, лежащих на дощатом столе («Проросшая картошка. Весна», 1966), стоящая рядом деревянная чашка, потемневшая от прошедшего дождя крыша старого сарая за окном. Всё достоверно ощутимо в своей материальности, предметности, как и «земляной» колорит, дающий ощущение тепла прогретой земли, постоянного обновления. Обновления, которому подвластны даже старые предметы крестьянского быта. Мы узнаём их жизнь и в другой работе — «Деревенское окно» (1966). В этих и других натюрмортах предметы начинают «говорить» не только между собой, но и с окружающей природой. Диалог этот выражен всем пластическим строем вещи. Натюрморт устремляется к картине, смещая границы жанра.

Б.И. Шаманов «Деревенское окно», 1966 год, холст, масло. Частное собрание.
Б.И. Шаманов «Деревенское окно», 1966 год, холст, масло. Частное собрание.

Такого рода работы Шаманова словно предвосхищают появление в них человека, настолько они полны его присутствием. За всем этим, конечно, стоит сам художник, вводящий своих «героев» — людей, леса, поля, цветы, простые и изысканные предметы в круг лирического общения друг с другом.

 

Органично вписывается в мир северной деревни угловатая крестьянская девочка-подросток с какой-то уже недетской основательностью и выраженностью характера («Девочка в голубом платье», 1966).

Б.И. Шаманов «Девочка в голубом платье» 1966 г.
Б.И. Шаманов «Девочка в голубом платье» 1966 г.

В её облике, в слаженности и крепости решения всего холста с чёткостью форм и решительным контрастом голубого и коричневого есть ощущение надежности и цельности. В этот несколько суровый мир неожиданно ноту хрупкости вносят подчёркнуто укрупнённые зыбкие шары одуванчиков. В сочетании устойчивости и трепетности — своя коллизия, своя неоднозначность.

В том, как трактована природа, как дан образ девочки, ясно видно продолжение традиции крестьянских жанров, того доверия к серьезности детского восприятия, которое по-своему выражено А. Венециановым и К. Петровым-Водкиным, А. Пластовым и В. Попковым.

 

Особой торжественностью и элегичностью отмечен «Портрет жены» (1964), где человек дан в гармоническом слиянии с пейзажем и в то же время присутствует обострённость ощущения горожанина, оказавшегося на лоне природы, кажущейся ему и конкретно осязаемой, и несколько фантастичной. Отсюда, быть может, повышенная условность в трактовке женской фигуры и пространства, обозначении домиков, озерка, деревца. Они — образы-представления: всё реально и одновременно как бы только названо. Очищение от случайного значительно повышает степень эмоционально-смыслового воздействия каждой детали. Строгая выверенность линий, соразмерность цветовых масс, изысканная цветовая гамма в сочетании приглушённо розовых, серо-голубых, белого, мягких зелёных тонов создают ощущение глубокого покоя и тишины, непреходящего благоговения перед красотой природы, красотой высокого духовного начала человека.

Борис Шаманов пишет «Портрет жены» 1964 г.
Борис Шаманов пишет «Портрет жены» 1964 г.

Эти черты, столь убедительно проявившиеся в «Портрете жены», вызывающие «радость и грусть», впоследствии будут доминировать в творчестве художника.

 

После «Портрета жены» художник приступил к созданию своей первой большой картины «Ужин в деревне. Семья» (1964—1969). Он хотел воплотить — и, надо сказать, сумел это сделать — то представления о людях и земле, основе нравственных устоев, которые сложились у него к тому времени. Прошедшие годы не только не приглушили, но заставили ещё явственнее зазвучать заложенную в картине ноту философской лирики, утверждающей значение человеческого единства (людей в семье и семьи людей) как непреходящей нравственной ценности.

Б.И. Шаманов «Ужин в деревне. Семья.»  1964 – 1969 гг.
Б.И. Шаманов «Ужин в деревне. Семья.» 1964 – 1969 гг.

В сцене простой деревенской трапезы главное — духовная близость тружеников, собравшихся после нелёгких крестьянских забот. Круговая композиция, ясность силуэтов, строго ритмичное чередование золотистых охр, красно-коричневых, тёплых по оттенку белых тонов придают колориту и всему строю полотна благородство звучания, заставляющее вспомнить о величавом строе русских фресок. Все компоненты вместе утверждают характер героев холста, их образную монументальность. При безусловном внутреннем единении персонажей картины, их духовном родстве каждое лицо самобытно. Это выражено столь убедительно и очевидно потому ещё, что образы почти портретны, особенно — старика-крестьянина с присущей ему степенностью, мудростью, гордой осанкой. Его прообразом стал отец художника, портрет которого был написан в год окончания картины.

 

В «Портрете отца» реальность и воспоминание, прошлое и настоящее — всё накрепко соединилось. Большие, много сделавшие на своем веку руки, сизоватый дымок от папиросы, словно отбеливающий контуры пальцев, уплотнённый коричневый цвет на резких скулах крупного лица, отличающий людей, постоянно работающих на воздухе. И будто пригрезившиеся деревенские домики чуть поодаль за усталой, но ещё сильной фигурой старика. Удивительный взгляд, обращённый как бы в себя, свои воспоминания, в пережитое. На склоне лет человеку всегда является былое. О таких портретах нередко говорят: портрет-биография.

Б.И. Шаманов «Портрет отца»  1969 г.
Б.И. Шаманов «Портрет отца» 1969 г.

Действительно, кажется, время, отпечатавшееся в облике человека, живёт и в думах, в которые он погружён. Это видно даже, если не знаешь подлинной биографии Ивана Тимофеевича Шаманова. Какие-то характерные черты людей его поколения, познавших весомую меру труда и испытаний войной, роднят его со всеми ними. И вместе с тем портрет чрезвычайно убеждает именно потому, что перед нами данный человек, в судьбе которого отразилась судьба Родины. Не оттого ли на обсуждении одной из выставок Фёдор Александрович Абрамов сказал, что в этом произведении образ отца оказался столь близким понятию Отчизна.

 

Понятие это органично входит в лучшие произведения художника, будь то пейзаж, портрет или натюрморт, тем более что у Бориса Шаманова они органически, естественно проникают друг в друга: «Мне всегда хотелось показать природу изнутри, изобразить не только внешний её вид, как бы красив он ни был, но передать жизнь цветов, облаков, листьев, ржаного ноля и деревенской изгороди, соединить это с образом человека и через изображение природы раскрыть душу человека и сделать это так, чтобы родилась гармония, родилось то чувство, которое называется чувством Отчизны».

Любовь к Родине, её красоте своеобразно раскрывается и в натюрмортах с цветами, написанных Борисом Шамановым. Трудно, как правило, обозначить их жанр: букет цветов в старинной вазе неожиданно возникает в солнечный день среди поля ржи («Васильки. Зелёная рожь», 1973), или он как бы вознесён над миром в ночном небе («Ночь. Астры», 1979), или торжественно предстаёт в зыбком предрассветном тумане.

Б.И. Шаманов «Букет в летнюю ночь», 1973 год, холст, масло, частное собрание.
Б.И. Шаманов «Букет в летнюю ночь», 1973 год, холст, масло, частное собрание.

Пленительные живописные фантазии Шаманова — действительно, что может быть необычнее букета цветов, стоящего на столике среди поля,— воспринимаются настолько естественно, что веришь: иначе и быть не может. В этом и загадка, и пронзительно ясная очевидность сотворенного художником — вернуть природе почерпнутую от неё красоту, словно укрупнённую благодарным чувством человека.

Художник Борис Шаманов признаётся: «Мне хочется изобразить все цветы русского поля, и я собираю их в букет и пишу на фоне тех полей, где они растут. И тогда они вбирают в себя всю музыку поля, ветра, синего неба, белизну облаков и запахи цветущего луга. Букет цветов, изображённый среди русской природы, среди дорогой для меня деревни, у тихой светлой речки, на фоне ночного звёздного неба, наполняется их содержанием, соединяет их в один образ, образ моей Родины». В таком необычном диалоге цветов со всей природой немалую роль играет и крупноплановая композиция, масштабно представляющая букет в яви и таинстве его бытия, и выразительность каждой детали с её одухотворенностью и конкретной осязаемостью.

Эту особенность точно уловил и зритель на персональной выставке Б. Шаманова, проходившей весной 1983 года в Москве, в Центральном Доме художника.

Б.И. Шаманов.
Б.И. Шаманов.

В произведениях, где сплав пейзажа и натюрморта заключает в себе черты картины как обобщённого образного вывода, природа одухотворена подобно живому существу, и трогательно она как бы исподволь взывает к нашей бережности, словно просит не оскорбить её красоту, как душу человеческую, человеческое чувство равнодушным прикосновением. Вновь хочется повторить: в этом этика воззрений, свойственных дню сегодняшнему, нашему обществу, его морали, в этом живая суть традиции. Мы проникаемся торжественностью цветения большого куста шиповника («Куст шиповника», 1970), словно дарящего всей земле свою красоту, свежесть омытых дождём цветов и листьев. Цвет куста перекликается с цветом радуги, соединившей землю с небом. Может быть, красота мироздания в том и состоит, что всё сущее — живо!

Б.И. Шаманов «Дождливый день. Шиповник.», 1976 год, холст, масло, частное собрание.
Б.И. Шаманов «Дождливый день. Шиповник.», 1976 год, холст, масло, частное собрание.

Шаманов, как он сам признается, «любит природу, согретую теплом человеческих рук». Ему дороги замшелый сруб родника, из которого бежит ключевая вода, крестьянский дом, уютный и добротный, срубленный из вековых брёвен, просёлок вдоль поля льна, по которому прошли и проехали многие поколения людей. Все эти органично входящие в русский пейзаж следы деятельности человека служат не только настоящему, но и сохраняют в себе память, ту преемственность жизни, без которой она сама была бы невозможной.

 

«Пусть состарились эти избы, пусть прошелестели годы в ветвях деревьев, но разве меньше мы любим свою мать, если её лицо постарело»,— говорит художник. Это не ностальгия, а дань уважения и любви к родному очагу, к труду дедов и отцов, ко всему, что чтит и наше время, в которое все это входит.

Живут, например, в произведениях художника в качестве полнокровных персонажей предметы старинного русского искусства — «Русский фарфор» (1968), «Старинное зеркало» (1970), «Фарфор и цветы» (1974). Магия предмета, когда-то сделанного человеком, предмета, на протяжении десятков, а то и сотен лет служившего людям, влечёт художника. И это свидетельство, что не только природа, но и рукотворная красота вдохновляет творчество живописца.

Включение предметов искусства в образный строй холстов Шаманова — лишь одна сторона дела, другая же в том, что своей изысканностью, классической ясностью форм, деликатной нарядностью они влияют на особенности стиля самого живописца.

 

Названное качество, столь заметное в натюрмортах со старинными предметами, по-своему проявилось в картинах «Качели» (1975), «Тишина» (1977), «Свирель» (1980), «Сказка» (1983), образовавших цикл произведений, посвящённых детству, отрочеству, юности. Строю этих полотен присуща тонкая пластическая гармония, просветлённость образов молодости.

Б.И. Шаманов Эскиз к картине «Качели», 1975 год, бумага, акварель, гуашь, 54 х 60 см., частное собрание.
Б.И. Шаманов Эскиз к картине «Качели», 1975 год, бумага, акварель, гуашь, 54 х 60 см., частное собрание.

Кто они, эти вполне современные мальчишки и девчонки, юноши и девушки? В какой мере они реальны и какими их видит автор, не случайно представивший их в возрасте ещё не устоявшемся, зыбком, переходном? При очень русской основе творчества Бориса Шаманова они сродни мечтательным героям полотен О. Мурадяна или Т. Яблонской. Думается, художник сумел извлечь, открыть, поощрить в своих юных героях то, что не всегда столь явно обнаруживается в повседневной жизни, повседневном общении. Он дал возможность зазвучать потаённой подчас мелодии нежности, еще неосознанной любви, в которую будто вслушиваются персонажи картин. И мелодия этого чувства зазвучала в доверчивом и естественном соприкосновении юного сердца с завораживающей красотой природы. Эти картины — доброе напутствие молодым, высказанное автором в прозрачно-светлых тонах, в движении плавных линий, напевном созвучии ритмов.

Б.И. Шаманов Эскиз к картине «Свирель», 1970-е годы, холст, масло, 52 х 57 см., частное собрание.
Б.И. Шаманов Эскиз к картине «Свирель», 1970-е годы, холст, масло, 52 х 57 см., частное собрание.

Трогательность мечты, проходящей через годы, остающейся с человеком, уходящим из детства и юности «в даль светлую» своей жизни,— в этом гуманистический пафос картин художника. Они убеждают искренностью образов, проникнутых патриотическим чувством породнённости со своей землей, утверждающих созидательную силу красоты.

 

«Гармония природы и человека — содержание моих картин. И пусть жизнь далеко не всегда гармонична, но идеал прекрасен. Стремление познать и по возможности выразить гармоническое начало мира, очевидно, и есть цель моего искусства. Я преклоняюсь перед совершенством живой природы, казалось бы, простой и вместе с тем фантастически разнообразной. Пишу мир, ничего не выдумывая. Таким, каков он есть. Да и можно ли придумать лучше. Каждое облако, каждый листок, каждое дерево достойно благоговейного отношения к нему. Совершенство форм природы для меня абсолютно. Красота цвета — истинна. Я пытаюсь честно изобразить это совершенство. В этом вижу свою задачу».

Действительно, неизбывная задача искусства — воспеть красоту природы и человека. И всё же, вновь и вновь обращаясь к вечному и вместе с тем бесконечно изменчивому роднику жизни, художник изыскивает возможность находить свои, неповторимые, до него не произнесённые слова. У этого истока берёт своё начало и искусство Бориса Ивановича Шаманова — искусство возвышающей красоты.

 

Л. ДМИТРЕНКО

Журнал «Художник» №4, 1984 г.

«Созерцать и осмысливать жизнь» Эдгар Дега увеличить изображение
«Созерцать и осмысливать жизнь» Эдгар Дега

 

В яркой плеяде французских художников второй половины XIX века Эдгар Дега (1834—1917) занимает почётное и своеобразное место.

 

Если в искусстве его крупнейших современников — К. Моне, О. Ренуара, К. Писсарро, А. Сислея — практически каждый холст достаточно полно выражает общую концепцию мастера, то у Дега порою нелегко увидеть связь между отдельными произведениями, например, между историческими композициями и картиной «Проездка скаковых лошадей», между «Прачками» и «Голубыми танцовщицами», портретами, привязанными крепкими нитями к классической традиции, и невиданными по смелости скульптурными опытами.

«Проездка скаковых лошадей» Бумага, пастель. 36×86 см около 1880 г. ГМИИ им. А.С. Пушкина
«Проездка скаковых лошадей» Бумага, пастель. 36×86 см около 1880 г. ГМИИ им. А.С. Пушкина

«Chevaux de course dans un paysage» бумага, пастель. 47.9 x 62.9 см 1894 г. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.
«Chevaux de course dans un paysage» бумага, пастель. 47.9 x 62.9 см 1894 г. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.

Для одних главной картиной Дега является «Абсент», для других — «Репетиция танца» или «Балерина на сцене».

Многие ценят в нём живописца, как никто чувствующего возможности цвета и фактуры, но не меньшее число знатоков считают его прежде всего рисовальщиком. В мире образов Дега всегда возможна встреча с неожиданным, непредсказуемым, «нетипичными» темами и решениями.

 

Однако есть и общее, что мы находим почти в любом его произведении, даже в незавершённых работах, в любом мгновенном наброске. Это — мастерство «высшей пробы».

Дега как-то сказал об Энгре: «Вот художник, который всю жизнь мог бы посвятить только тому, чтобы нарисовать женскую руку», имея в виду практически бесконечное богатство впечатлений, заложенных в любом предмете изображения, и безграничность возможностей совершенства. Слова эти можно отнести к самому Дега. А. Бенуа назвал его «гениальным представителем искусства своего времени», рассматривать живопись, пастели и рисунки которого — «одно из величайших наслаждений, одно из самых чудесных приобщений к красоте».

 

Получив профессиональные навыки в Школе изящных искусств и у академического живописца Ламотта, Дега очень быстро достигает творческой самостоятельности, о чём свидетельствуют портреты «Семья Беллелли» (1860— 62), «Женская голова», «Супруги Морбилли» (обе — 1867), в которых помимо живописных достоинств есть особое благородство интонации, резко отличающее их от салонного портрета тех лет.

«Супруги Морбилли»
«Супруги Морбилли»

Создал Дега в 1860-е годы и несколько исторических картин, чем впоследствии навлёк на себя осуждение искусствоведов, увидевших в самом факте обращения к подобному жанру в эпоху зарождавшегося нового искусства черты странного академического консерватизма.

Но «Сцена войны в средние века» (1865), «Семирамида, закладывающая город» (1861), «Спартанки, вызывающие на состязание спартанских юношей» (1860) демонстрируют такое чувство характера, такую свободу композиционного и колористического мышления, что никак не воспринимаются данью академизму. Скорее здесь предвосхищается интерес к проблемам картины, реализуемый на «готовом» историческом и мифологическом материале, поскольку запас жизненных наблюдений пока ещё недостаточен.

Эдгар Дега «Спартанки, вызывающие на состязание спартанских юношей» 1860 г.
Эдгар Дега «Спартанки, вызывающие на состязание спартанских юношей» 1860 г.

Но вскоре реальная жизнь становится для Дега главной. Уже к знаменитой первой выставке импрессионистов в 1874 году он приходит со своим кругом тем: театральные будни и труд прачек, ипподром и контора, биржа и жанровые сцены, раскрывающие сложный мир человеческих отношений.

И в портрете от традиционного, условно говоря, «энгровского» решения с уравновешенной, спокойной композицией Дега постепенно приходит ко всё более свободному и разнообразному воплощению образа в его тонких связях со средой.

Взглянув на «Семью Беллелли» и написанный через тринадцать лет «Портрет Лепика с дочерьми. Площадь Согласия», можно ощутить путь, проделанный Дега в «раскрепощении» портретного жанра, и развитие его феноменального композиционного дара.

Эдгар Дега  «Портрет Лепика с дочерьми. Площадь Согласия.», 1875 г.
Эдгар Дега «Портрет Лепика с дочерьми. Площадь Согласия.», 1875 г.

В «Портрете отца, слушающего гитариста Пагаиса» (1872) Дега достигает воплощения эмоционального, духовного «поля», возникшего вокруг разных по характеру и социальному положению людей, близких в одном — страсти к музыке. Психологическая тонкость, свойственная портрету, обогащается передачей особой атмосферы музицирования, вызывающей в памяти аналогичные сюжеты в живописи старых мастеров.

Эдгар Дега « Портрет отца, слушающего гитариста Лоренцо Пагана» 1870 г.  Museum of Fine Arts, Boston, MA, USA
Эдгар Дега « Портрет отца, слушающего гитариста Лоренцо Пагана» 1870 г. Museum of Fine Arts, Boston, MA, USA

Композиционная и пластическая структура подобных портретов открывала естественный путь к жанровой картине. «Репетиция», «Педикюр», «В мастерской художника» (все — 1873) — не что иное, как двухфигурные портреты, в которых модели остроумно и изящно связаны каким-либо действием.

Эдгар Дега «Педикюр»  1873 г. 61х46см Musée d'Orsay, Paris, France
Эдгар Дега «Педикюр» 1873 г. 61х46см Musée d'Orsay, Paris, France

Многофигурным портретом воспринимаются и такие композиции, как «Оркестр в Опере» (1868—69), «Эжени Фиокр в балете «Источник» (1868), «Хлопковая контора в Новом Орлеане» (1873). В этом конкретном, индивидуализированном восприятии человека — одно из принципиальных расхождений Дега с импрессионистами.

Эдгар Дега ««Хлопковая контора в Новом Орлеане»  1873 г.
Эдгар Дега ««Хлопковая контора в Новом Орлеане» 1873 г.

Мимо проблемы «Дега и импрессионизм» не проходит ни один исследователь французского искусства. Слишком уж заметно противоречие между активнейшим участием Дега в организации импрессионистских выставок и его упорным нежеланием называться импрессионистом.

 

Известно, как настаивал он на том, чтобы слово «импрессионизм» не доминировало в афише, предлагая свое название — «Группа независимых, реалистов и импрессионистов».

 

Не менее известны высказывания Дега, как бы размежёвывающие его с импрессионизмом: «Нет искусства менее непосредственного, чем моё»; «я всегда старался побудить моих коллег искать новые пути в области рисунка, что я считаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета»; «вот ваша ошибка: вы захотели передать воздух, который находится снаружи, воздух, который мы вдыхаем, «пленэр». Но воздух, который видят в картинах мастера, это не тот воздух, которым можно дышать».

 

Проблема света, пленэра была для Дега одной из частных и не самых важных живописно-пластических проблем.

При желании он мог воссоздать и залитую солнцем сцену скачек («Жокеи перед трибунами», 1869—72), и светящиеся в сумерках ипподрома яркие куртки жокеев («Перед скачками», 1872—73), и мягкость тональных отношений земли и неба в обычный серый день («Проездка скаковых лошадей», ок. 1880), и первые косые капли дождя («Жокеи под дождём», 1881).

Эдгар Дега «Жокеи перед трибунами» 1872 г. Musée d'Orsay, Paris, Francе
Эдгар Дега «Жокеи перед трибунами» 1872 г. Musée d'Orsay, Paris, Francе

Эдгар Дега. «Жокеи перед стартом»
Эдгар Дега. «Жокеи перед стартом»

Эдгар Дега «Жокеи под дождём»  1881 г.
Эдгар Дега «Жокеи под дождём» 1881 г.

Мог передать магию искусственного освещения, преображающего обычное кафе в таинственное, загадочное зрелище или делающего фигуры балерин призрачными и бесплотными, и свет, льющийся из маленького окна спальни или из широкого окна мансарды, свет репетиционного зала, ателье модисток, прачечной.

Свет у него смягчает контрасты и выявляет их, растворяет в себе цвет и усиливает его. Но он не бывает «главным персонажем» картины, выполняя тончайшую формообразующую роль вместе с рисунком, цветом, фактурой. Тем не менее на вопрос: «Импрессионист ли Дега?» — обычно с небольшими оговорками о его любви к рисунку и нелюбви к пленэру — звучит утвердительный ответ. И мотивируется он тем, что если пейзажисты К. Моне или Сислей искали «мимолётное» в природе, то Дега искал его в движении, виртуозно воплотив изменчивость человеческой пластики.

Эдгар Дега «Концерт в кафе»  1877 г.  Corcoran Gallery of Art, Washington, DC, USA
Эдгар Дега «Концерт в кафе» 1877 г. Corcoran Gallery of Art, Washington, DC, USA

Да, художник запечатлевал беспрерывную изменчивость лиц, характеров, жизненных ситуаций. Но мировая реалистическая живопись всегда стремилась «остановить мгновенье», придать ему вечность, достаточно вспомнить веласкесовских менин или прях, пленительную непрояснённость движений в «Сельском концерте» Джорджоне, жесты, раскрывающие человеческие драмы и судьбы у Рембрандта. Делакруа, Сурикова. Вообще передача движения— это величайшее завоевание живописи, сила её выразительности. И стоит ли отдавать это чудесное свойство искусства Дега только импрессионизму? У него движение психологично, содержательно. И своими достижениями в этой сфере он обязан не столько контактам с импрессионистами — хотя ими нельзя пренебрегать,— сколько глубокому изучению классического наследия и собственному таланту.

 

Характерно, что в период утверждения импрессионизма в начале 1870-х годов, когда К. Моне создаёт такие полотна, как «Впечатление. Восход солнца» и написанные в плавучей мастерской-лодке аржантейские пейзажи, а захваченный импрессионистическими идеями Э. Мане — «Партию в крокет» и «В лодке», Дега пишет картину «Мужчина и женщина в интерьере» (1874), которая в глазах многих является таким же анахронизмом, как и его исторические композиции.

Эдгар Дега «Мужчина и женщина в интерьере»  1874 г.
Эдгар Дега «Мужчина и женщина в интерьере» 1874 г.

 Том не менее факт этот принципиален: в год первой выставки импрессионистов Дега завершает жанровую, психологическую картину, стремясь человечно, серьёзно рассказать о драме, разыгравшейся в замкнутом пространстве комнаты. Появившаяся в 1876 году картина «Абсент» также не вписывается в импрессионистическое окружение, в его общую «солнечную» тональность. С необычайной глубиной звучит в ней тема одиночества человека в современном городе. В её решение внесут свои оттенки Л. Тулуз-Лотрек и В. Ван Гог, П. Пикассо и экспрессионисты, но ни у кого уже не будет такой поразительной жизненности образов, существующих в физически ощутимой неуютности пространства, сдавливающего фигуры.

Эдгар Дега «В кафе (Любительница абсента)» 1876 г.  92х68см  Musée d'Orsay, Paris, France
Эдгар Дега «В кафе (Любительница абсента)» 1876 г. 92х68см Musée d'Orsay, Paris, France

Сохраняя конкретность, почти портретную индивидуальность персонажей, Дега даёт почувствовать и типичность ситуации. Социальная установка и драматическое содержание, психологизм и типизация — все это противоположно импрессионистскому методу. Не случайно настаивал Дега на введении в название группы слова «реалисты». Он, безусловно, продолжатель лучших традиций реализма середины века, реализма социального. Возможно, социальность Дега выразилась бы откровеннее и полнее, если бы он имел союзников и не был так одинок (лишь Тулуз-Лотрек отчасти подхватывает его идеи).

В русском искусстве проблема социального искусства была решена несравнимо более масштабно, передвижничество оформилось в мощное художественное движение. Но тем выше должны мы оценить то, что сделал Дега.

С его искусством в европейскую живопись входит поток мотивов, образов, настроений, связанных с жизнью современного города: изнуряющий труд и праздность, красота и уродство, искусство и пародия на него, феерия ярко освещённой театральной сцены и головокружительное подкупольное цирковое пространство, шум возбуждённой толпы и сосредоточенная тишина ателье с хрупкими фигурами модисток, будни художественной интеллигенции, делового мира и неожиданный простор ипподрома, звонкость зелёных лужаек, элегантные силуэты лошадей и жокеев. И в этом отношении полноты охвата действительности — один Дега сделал больше, нежели все его французские современники.

Эдгар Дега «Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо» 1879 г.   177х77см National Gallery, London, UK
Эдгар Дега «Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо» 1879 г. 177х77см National Gallery, London, UK

Он проницательно почувствовал заявившую о себе именно в XIX веке особенность существования человека в обществе как представителя определённой профессии. Не случайно Дега обращается к балетному театру, где профессиональное начало выражено чрезвычайно сильно. При этом он почти не затрагивает собственно искусство танца, поэзию музыкально-пластического воплощения чувства. Героини Дега живут по неписаным законам своего «цеха», в атмосфере репетиции и короткого отдыха («Танцкласс», «Репетиция балета на сцене», обе 1874; «Репетиция танца». 1875 — 77). Мы видим их, грациозных и неловких, восприимчивых и безразличных, старательно выполняющих какой-то очередной элемент под строгим взглядом балетмейстера или в одиночку у станка, тихонько переговаривающихся в ожидании выхода или сосредоточенных готовых моментально отозваться на очередное «атансьон», «ренете». Это может быть и выпорхнувшее на «бис» эфемерное существо в облаке пачки, улыбающееся, с букетом в руке и блестящими от успеха глазами («Балерина на сцене», 1878), и «новенькая», с огромным трудом «держащая» батман и испуганно смотрящая на скрипача-аккомпаниатора («Танцовщица у станка». 1877—78), привычно облачающаяся в сценический наряд, придирчиво его осматривающая прима («Одевающаяся танцовщица», 1870) и худенькая девочка, кутающая плечи в платок и устало подпирающая голову рукой («Отдыхающие танцовщицы», 1885).

Эдгар Дега  «Танцевальный класс» 1874 г.
Эдгар Дега «Танцевальный класс» 1874 г.

Эдгар Дега  «Звезда», 1876-1877 гг.
Эдгар Дега «Звезда», 1876-1877 гг.

Эдгар Дега «Урок танцев»  1879 г.  65х66см  Metropolitan Museum of Art, New York City
Эдгар Дега «Урок танцев» 1879 г. 65х66см Metropolitan Museum of Art, New York City

Способность Дега раскрывать специфику профессионального движения кажется беспредельной. Его балерины могут вновь и вновь выполнять очередные экзерсисы, оправлять оборки платья и подтягивать трико, массировать икры и завязывать туфли. Каждый раз это будет чуть иначе и всегда безупречно правдиво. Способность эта, действительно уникальная, к сожалению, часто заслоняет глубоко человечный смысл его искусства.

 

Профессионально точно давит на утюг одна из женщин в картине «Прачки» (1884), пытается распрямить занемевшую негнущуюся спину другая. Но главное выразительность лиц, слипающихся глаз, точно найденных отношений унылых стен и живописной небрежности одежды складываются в образ физической усталости, отупляющей нескончаемое однообразие труда.

Эдгар Дега  «Гладильщицы»  1884 г.
Эдгар Дега «Гладильщицы» 1884 г.

Много писали о прозаичной механистичности, будничности «Обнажённых» Дега, подчёркивали их физиологичность, выражающую якобы скептическое отношение к женщине.

Это неверно. «Причёсывающаяся женщина» (1885), «Женщина в тазу» (1880), «После ванны» (1883), «Утренняя ванна» (ок. 1890) раскрывают его редкостный дар видеть красоту в обыденном, поднимать бытовой мотив, утилитарное движение на уровень высокого искусства.

Эдгар Дега  «Причесывающаяся женщина» 1890 г.
Эдгар Дега «Причесывающаяся женщина» 1890 г.

Эдгар Дега «Женщина, выходящая из ванной» 1877 г.   23х31см  Musée d'Orsay, Paris, France
Эдгар Дега «Женщина, выходящая из ванной» 1877 г. 23х31см Musée d'Orsay, Paris, France

Кроме того, «обнажённые» существуют в контексте всех его поэтичных женских и детских портретов, рядом с трогательными девочками-парижанками в «Портрете Лепика», «Гортензии Вальпинсон» (1869), «Портрете Анри Руара с дочерью» (1877), рядом с танцовщицами и хрупкими, женственными модистками («У модистки», 1885).

Эдгар Дега «Гортензия Вальпинсон»  1870 г.  Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, Minnesota, USA
Эдгар Дега «Гортензия Вальпинсон» 1870 г. Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, Minnesota, USA

Эдгар Дега «Женщина расчёсывает волосы перед зеркалом»  1877 г.  Norton Simon Museum, Pasadena, CA, USA
Эдгар Дега «Женщина расчёсывает волосы перед зеркалом» 1877 г. Norton Simon Museum, Pasadena, CA, USA

Схватив сущность движения, Дега никогда не останавливается на этом. Он достигает художественной образности в изображении толпы, взятой широким планом («Женщины перед кафе вечером», 1877), в «стоп-кадре» («Певица с перчаткой». 1878), в композиционном эксперименте («Мисс Лола в цирке «Фернандо», 1879), своеобразном портрете под куполом цирка, где не видно лица воздушной акробатки, но её собранная, мальчишески бесстрашная и трогательно-женственная фигура окрашена с нескрываемой симпатией автора.

Эдгар Дега «Мисс Лола в цирке Фернандо» 1879 г. 177х77см National Gallery, London, UK
Эдгар Дега «Мисс Лола в цирке Фернандо» 1879 г. 177х77см National Gallery, London, UK

И отрывая Дега - мастера рисунка, композиции, передачи физического движения от Дега-художника. которого волнует «движение жизни» во всей её сложности и динамике, в огромном диапазоне человеческих характеров, мы бы недопустимо упростили, нарушили то единство социального и художественного, которое делает этого мастера (при всем том, что он безусловно художник нового времени, «импрессионистской эпохи»), последним большим реалистом во французской живописи XIX века, одинаково озабоченным образно-психологической стороной искусства и идеей совершенства.

 

Совершенства он добивался, не щадя себя, подолгу работая над каждым произведением, переделывая, часто уничтожая то, что удовлетворяло всех, кроме него, находя всё новые нюансы. Коллекционерам нередко приходилось лишь со скандалом вырывать у него работы.

Слова «композиции Дега» стали синонимом острого кинематографического видения, утончённой ритмической организации пространства, соединяющей необычные ракурсы, крупные планы отдельных деталей, смелые перспективные сокращения.

Эдгар Дега «Певица с перчаткой»  1878 г.  пастель
Эдгар Дега «Певица с перчаткой» 1878 г. пастель

Несомненно, что композиционное мастерство Дега, его часто парадоксальная, но всегда осмысленная режиссура невозможны были без мастерства рисовальщика. Отдельные хорошие рисунки могли создавать многие его современники, но только у него любовь к рисунку становится страстью и неотъемлемой фундаментальной основой творчества. «Я колорист с помощью линии»  — это не просто слова, а позиция художника, для которого рисунок является формой восприятия и мышления, позволяющей достичь абсолютной свободы в изображении человека или, по его собственным словам, в «этюдах человеческого чувства».

Эдгар Дега «Мане на скачках»  1870 г.  32х24см  Metropolitan Museum of Art, New York City
Эдгар Дега «Мане на скачках» 1870 г. 32х24см Metropolitan Museum of Art, New York City

Культ мастерства определяет и взаимоотношения Дега с традицией с классическим наследием, изучение которого стало важнейшим фактором его формирования. Бросается в глаза, что Дега копирует не только в ученические годы, но и позднее, в конце I860—70-х годов, когда им уже был создан ряд значительных произведении.

Круг привлекавших его мастеров беспрецедентно широк: Давид и Пуссен, Леонардо и Рембрандт, Джорджоне и Мантенья, Джентиле и Джованни Беллини, Клуэ, Тициан, Понтормо, Дюрер, Гольбейн н многие другие.

Любопытно, что с Энгра он не сделал ни одной копии и, думается, что степень влияния на него этого мастера (за исключением нескольких ранних портретов) сильно преувеличена.

В основе этого преувеличения — восхищённое отношение Дега к художнику, которого он называл «чудом человеческого ума», чьи работы собирал. В старости Дега даже совершил специальную поездку в Монтобан, в музеи Энгpa. Но нельзя не учитывать, что восторженная интонация сквозит и в его высказываниях о Карпаччо, Джорджоне, Ван-Дейке, о многих других.

Вот, например, его впечатление от джоттовеких фресок в Ассизи: «Я никогда ещё не был так растроган. Я не могу  больше здесь оставаться; у меня глаза полны слез... В Джотто есть выразительность и драматизм, это гений».

 

Даже в периоды самых смелых поисков новых тем и сюжетов, выработки острого пластического языка Дега всегда соотносит собственные достижения с искусством прошлых эпох.

Стремление «сделать из импрессионизма нечто прочное и долговечное, как музейное искусство», пожалуй, наиболее последовательно воплощается в искусстве Дега, не только начинающего (вместе с Сезанном) постимпрессионистскую тенденцию в хронологических рамках импрессионизма, но и рождающего ту «глубокую и убеждающую осязательную ценность» о которой писал крупнейший знаток европейского искусства Б. Бернсон. Чрезвычайно строгий в оценке художников нового времени, oн тем не менее поставил Дега рядом с Веласкесом, Рембрандтом и Леонардо.

«Портрет Эдуарда Мане с женой»  1868 г.
«Портрет Эдуарда Мане с женой» 1868 г.

Эта «убеждающая осязательная ценность» одухотворяет каждый сантиметр холста, каждый элемент картин Дега, выполненный маслом или пастелью, каждый предмет, даже самый непривычный для живописи:            гладильные принадлежности и небрежно брошенные на стул веер, газету; кувшины, тазы, полотенца и искусственные цветы на столах модисток; пюпитры, музыкальные инструменты; неизбежные атрибуты танцкласса — станок и лейку.

Изысканно, пластически сильно написаны обнажённые руки прачек, розовые, серые, золотистые пятна их одежд.

Свободно использует Дега силуэтность и эффект сфумато (особенно в технике настели), добиваясь светоносности в изображении обнажённого тела.

Утончённые цветовые гармонии извлекает он из погружённого в сумерки интерьера, из сугубо театрального контраста чёрных фраков оркестрантов и освещённой сцены («Балет», 1872), из как будто бы диссонирующего с бледным лицом кафешантанной певицы «кричащего», анилинового её наряда («Певица в зелёном», 1884).

Эдгар Дега «Певица в зелёном»  около 1884 г.  пастель на светло-голубой бумаге; 60,3 х 46,4 см  Metropolitan Museum of Art, New York City
Эдгар Дега «Певица в зелёном» около 1884 г. пастель на светло-голубой бумаге; 60,3 х 46,4 см Metropolitan Museum of Art, New York City

В поздний период, начиная с 1890 года, Дега, как правило, не стремится к психологической нюансировке лиц, тонкости деталей, ограничивая средства выразительности подчёркнутым до арабесковости ритмом, сильными контурами, большими пятнами цвета.

Часто встречаются фрагментарно скомпонованные, динамичные работы, пространство которых уплощено. У него резко ухудшается зрение. Но и в эти годы ему удаётся создавать прекрасные произведения, в том числе такой шедевр, как «Голубые танцовщицы» (1897—98) с их магией движения, завораживающего, кружащегося, музыкального, внешне отвлечённого, но при внимательном рассмотрении оказывающегося всё тем же прозаическим «приготовлением к выходу», с последними лёгкими прикосновениями к костюму.

Эдгар Дега  «Голубые танцовщицы»  1898 г.
Эдгар Дега «Голубые танцовщицы» 1898 г.

Французское искусство XX века прошло мимо наследия Дега с его жизненностью, социальностью, любовью к современности в её любых, даже, казалось бы, незначительных проявлениях. Использовались лишь отдельные элементы его формальных открытий. В других странах искусство мастера имело больший резонанс; в России, где оно было хорошо известно благодаря усилиям С. Дягилева уже в конце века, и отразилось в творчестве мастеров «Мира искусства», в отдельных портретах В. Серова, а затем и в некоторых произведениях советской жанровой живописи; в Италии, и прежде всего в живописи и рисунках Р. Гуттузо, испытывающего, по его словам, бесконечное наслаждение от созерцания того, как современный человек держит телефонную трубку, разворачивает газету, закуривает сигарету или идёт по улице, видящего в этом огромную художественную выразительность.

В том, что эта выразительность открывается художникам и зрителям сегодняшнего дня, есть и заслуга Дега, внесшего уникальный вклад в развитие европейского реализма, в обращение искусства к проблемам, волнующим человека. «Полагать свою радость в том, чтобы созерцать и осмысливать жизнь — для этого стоит жить»,— писал Эдгар Дега и следовал этому принципу в своём творчестве.

 

Н. ЛЕНЯШИНА

Журнал «Художник» №7, 1984 г.

 

Народные галереи увеличить изображение
Народные галереи

 

 

Более 25 лет прошло с тех пор, как в подмосковном селе Льялово открылась первая народная картинная галерея. Тогда сам факт организации художественного музея такого типа воспринимался как нечто необычное. Некоторые сомневались, есть ли будущее у этих галерей, станут ли посещать их жители окрестных сёл и городов? Будут ли, в конце концов, картины храниться там в положенных условиях? Вопросов возникало немало.

 

Прошли годы. Сейчас на территории Российской Федерации уже действуют около 90 народных картинных галерей, созданных при участии секретариата правления Союза художников РСФСР и местных организаций. Можно с уверенностью сказать, что проверку временем галереи выдержали, доказав свою жизнеспособность и необходимость. Они помогают эстетическому воспитанию населения, приобщают к изобразительному искусству людей, живущих в отдалённых от культурных центров районах.

 

Недавно художники, члены комиссии по пропаганде искусства на селе и в крупных промышленных районах, созданной при Союзе художников РСФСР, побывали в двух галереях — в Альметьевской и Воскресенской.

 

Центр нефтяной и нефтехимической промышленности Татарии — г. Альметьевск расположен в 300 км от Казани, и добраться оттуда до республиканского художественного музея, до театров, концертных залов не так-то просто. Поэтому в своё время у директора Альметьевской детской художественной школы Г. Стефановского возникла мысль об организации при школе небольшого художественного музея. И вот в 1975 году идея осуществилась.

Поначалу коллекция насчитывала около 200 работ, собранных Стефановским за предшествовавшее десятилетие. Они и составили ядро народной картинной галереи.

В организации её большое участие принял Союз художников Татарии, который передал этому музею около 100 работ ведущих мастеров изобразительного искусства автономной республики. Ощутимый вклад в пополнение фонда галереи внесли Министерство культуры ТАССР и исполком Альметьевского городского Совета народных депутатов, производственное объединение «Татнефть». Сейчас в галерее насчитывается более 600 произведений живописи, графики, декоративно-прикладного искусства и скульптуры.

 

Честно говоря, когда художники ехали в Альметьевск, то никак не предполагали, что попадут в такой музей. Красочная афиша у входа, просторные помещения, содержащиеся в образцовом порядке.

Основу здешней коллекции составляют произведения известных художников Татарии — X. Якупова, С. Лывина, Р. Нурмухаметова, В. Куделькина, М. Хаертдинова и других. Есть немало работ московских и ленинградских мастеров, в том числе таких, как Л. Бродской, П. Соколова-Скаля, К. Максимова, В. Ветрогонского, Н. Жукова.

Одна из особенностей, сразу бросающаяся в глаза при посещении Альметьевской галереи, — большое жанровое и тематическое разнообразие произведений. Здесь и картины на историко-революционную тему, и пейзажи, и портреты наших современников, и натюрморты, и предметы декоративно-прикладного искусства. Но самое, может быть, главное то, что руководитель галереи Г. Стефановский не только бережный хранитель вверенных ему ценностей, но и активный пропагандист советского изобразительного искусства.

Обычно по нескольку раз в год в её залах проводятся персональные выставки татарских художников, к которым выпускают афиши, буклеты, пригласительные билеты. События эти широко освещаются в местной прессе, на радио, по телевидению. Часты в стенах галереи и встречи с авторами, чьи работы здесь экспонируются. Кроме того в галерее проводят лекции по изобразительному искусству, организуют экскурсии для работников промышленных предприятий, учащихся школ, просто для посетителей, которых притягивает этот дом особой атмосферой творчества. Более того, Г. Стефановский организует и передвижные выставки в домах и дворцах культуры, в сёлах, на заводах, в учреждениях и т. д. Нередко «передвижка» из Альметьевска выезжает и в другие районы Татарии, так что количество тех, кто знакомится с произведениями этой народной галереи, достаточно велико. Можно только приветствовать таких людей, как руководитель галереи в Альметьевске. Он сам часто выступает с лекциями по истории изобразительного искусства, проводит консультации. Эта многогранная деятельность сделала его популярным в родном городе, а также за его пределами.

 

В Башкирии наша группа посетила картинную галерею колхоза «Ленинское знамя» Мелеузовского района в селе Воскресенском. Его жители в тяжёлые годы Великой Отечественной войны приютили у себя эвакуированных из Москвы учащихся средней художественной школы.

 

В память о тех временах в 1971 году тут была организована народная галерея. Инициаторами её создания стали московский художник В. Бабицын и заслуженный деятель искусств РСФСР О. Буткевич.

В том же, 1971 году Буткевич на страницах газеты «Советская культура» опубликовал статью, где призывал бывших воспитанников художественной школы, ставших ныне известными советскими живописцами, в благодарность к тем, кто помог им пережить суровые годы, открыть в Воскресенском картинную галерею и подарить сельчанам свои работы.

Художники откликнулись. Более 90 произведений живописи московских мастеров стали основой собрания в башкирском селе. А когда в 1974 году в Уфе состоялся IV выездной пленум правления СХ РСФСР, его участники — Г. Коржев, П. Оссовский, И. Попов, B. Иванов и другие встретились с колхозниками Воскресенского, вспомнили свою жизнь здесь в военные годы, говорили о тех, кто не жалел ни сил, ни времени для юных москвичей. И, конечно, художники, побывавшие в дни пленума в гостях у воскресенцев, привезли в галерею свои новые работы.

Ныне она располагается в просторном старинном здании, в фондах ее 122 произведения таких мастеров живописи, как В. Гаврилов. А. и C. Ткачёвы, Г. Коржев, А. Тутунов, В. Стожаров, В. Почиталов, И. Сорокин, В. Бабинын, и многих других.

 

Рассказывая о народных картинных галереях, о проблемах в их деятельности, нельзя обойти вниманием и Вороновскую, что расположена в совхозе имени 60-летия СССР Подольского района Московской области.

 

Пожалуй, она самая значительная среди народных галерей не только по масштабности фондов и качеству экспонируемых произведений (за годы существования галереи в Воронове собрано свыше 4 тысяч работ известных мастеров советского изобразительного искусства), но и по уровню пропагандистской работы, которая на протяжении многих лет ведется её директором Р. Луговским. Здесь систематически проводится работа по эстетическому воспитанию трудящихся Подмосковья: организуются персональные и тематические выставки, посвящённые знаменательным датам, открыт Дом художника, где люди разных возрастов и профессий занимаются лепкой, чеканкой, рисунком.

Но и это не всё — при Доме работает факультет по изобразительному искусству, лекции по основам живописи, скульптуры, посвящённые творчеству отечественных и зарубежных художников, читают научные сотрудники Государственного музея изобразительных искусств имени А. С, Пушкина.

Вороновская галерея ныне приобрела широкую известность, с её коллекцией знакомились не только сотни тысяч советских людей, но и многочисленные гости из-за рубежа.

 

Вообще крупных народных картинных галерей в нашей республике немало. К их числу относятся и Данковская в Липецкой области. и Краснозёрская под Новосибирском, и галерея совхоза «Пролетарий» Вышневолоцкого района Калининской области, и Северобайкальская в Бурятии, и галерея имени М. И. Калинина госплемзавода «Красноармейский» Краснодарского края, и галерея в колхозе имени В. И. Ленина в станице Привольной того же Краснодарского края и другие.

Некоторые из них, как, скажем, Ульяновская в Калужской области, Сальская в Ростовской или Курганинская Краснодарского края, стали филиалами областных художественных музеев.

 

Конечно, действующие в Российской Федерации народные картинные галереи разнятся и по составу произведений, и по опыту работы. Среди них есть, как мы говорили, музейные собрания, но есть и такие, которые находятся в стадии становления. Временно они размещаются (из-за отсутствия подходящего помещения) во дворцах и домах культуры, в школах. Коллекции их не превышают, как правило, нескольких десятков произведений. Но дело не в количестве. Их реальное будущее в конце концов находится в прямой зависимости от того, насколько руководители этих музеев сумеют наладить действенную воспитательно-пропагандистскую работу.

 

Теперь, пожалуй, пришло время обратиться к проблемам, с которыми сталкиваются энтузиасты, занимающиеся народными галереями. При всех достижениях, при всех очевидных плюсах в их деятельности нельзя обойти и недостатки, мешающие работе этих общественных музеев.

Увы, случались в судьбах некоторых из них и негативные эпизоды: порча произведений из-за отсутствия надлежащих условий хранения, исчезновение работ из коллекций, непонимание отдельными руководителями на местах значимости народных картинных галерей как центров приобщения широких народных масс к культуре.

В той же Воскресенской галерее, например, фонды не пополняются с 1974 года, не чувствуется к ней должного интереса со стороны Союза художников Башкирии. В то же время в помещении, где размещается галерея, пустуют две комнаты. В них вполне можно было бы периодически развёртывать выставки произведений башкирских художников, организовывать передвижные экспозиции. Да и пропагандистская работа среди населения тоже находится не на высоком уровне.

Сейчас уже пришло время поднять вопрос о том, что мешает нормальной деятельности народных картинных галерей. И отнестись к его решению нужно со всей серьёзностью. Было бы неплохо, если бы между этими музеями, созданными на общественных началах, установились прочные творческие контакты: обмен выставками или отдельными произведениями, поездки представителей галерей для ознакомления с опытом работы своих коллег. Видимо, полезно созвать республиканский семинар руководителей народных картинных галерей, посвящённый проблемам их деятельности. Но самое, конечно, главное состоит в том, что пора уже разработать специальное «Положение о народных картинных галереях», где был бы определён порядок их устройства, взаимоотношения с государственными и общественными организациями, правила сохранности художественных произведений, обязанности сотрудников, система учёта работ и т. д. Думается, что и секретариат правления Союза художников РСФСР должен постоянно контролировать деятельность народных галерей, поскольку и организованные с его помощью галереи, и те, что открыты по инициативе местных организаций Союза художников, представляют не только материальную, но, главное, большую духовную ценность. А стало быть, и помощь им должна становиться действенней год от года.

 

Л. ИВАЩЕНКО, А. ДАНИЛОВ

Журнал «Художник» №7, 1984 г.

 

ОТ РЕДАКЦИИ

Вопрос, затронутый в данной статье, представляется достаточно серьёзным и заслуживающим обсуждения. Видимо, у всех, кто так или иначе связан с народными галереями — работников самих галерей, сотрудников областных музеев и местных организаций СХ РСФСР, — накоплен достаточный опыт, которым они могут поделиться с коллегами. Ждём ваших откликов.

Живопись Алексея Соколова увеличить изображение
Живопись Алексея Соколова

 

Алексей Дмитриевич Соколов — художник лирико-романтического жизнеощущения, он тонко воспринимает красоту мира, поэтически её воссоздает и интерпретирует. Живописец известен как мастер своеобразных цветочных натюрмортов и словно окутанных мягкой дымкой, ассоциирующихся с миражами пейзажей. Персональная выставка, посвящённая семидесятилетию Соколова (она была развернута в конце 1983 — начале 1984 года в Центральном Доме художника), подтвердила это представление.

Собравшая лучшие работы живописца, выставка не ставила задачей отразить его искусство в целом: на ней экспонировались лишь произведения, созданные в 1967— 1983 годах.

 

Каков же творческий путь художника?

 

Его ранние полотна рассказывали о Великой Отечественной войне (с первого до последнего её дня Соколов был па фронте: сперва в партизанском отряде под Ленинградом, затем в гвардейском полку, о его поездках на целину, о его родных мордовских краях.

Живописец уже давно — после окончания в 1950 году Московского художественного института им. В. И. Сурикова — жил в Москве, но связи с Беднодемьянском (ранее называвшимся Спасском) не рвал. Неиссякаемым источником радости было для него повествование о местах и людях, которых он хорошо знал и преданно любил.

Соколов А. Д.  «Мордовия. На реке Мокша.»  1968 г.
Соколов А. Д. «Мордовия. На реке Мокша.» 1968 г.

Алексей Дмитриевич Соколов писал в основном сложные по композиции, многофигурные, подчас психологические картины. Стремился к декоративности (и сейчас он восторженно рассказывает о цветастой звонкости мордовских национальных костюмов), к конкретности, жизненности деталей.

Работал с натуры. Так, например, изображая праздник песни в Мордовии, он выносил на берег реки натянутый на подрамник двухметровый холст, разжигал костры от комаров. «Гармониста нанимал, девчата под музыку плясали. Вся деревня на меня смотреть приходила. Им праздник, а я мучился», с юмором вспоминает он.

Соколов А. Д.  «В вагончике» Картон, масло. 44x32 см
Соколов А. Д. «В вагончике» Картон, масло. 44x32 см

Первый натюрморт, где проявились гармония близких по звучанию цветов, вибрирующая «зыбкость» живописи, по которым мы узнаем теперь его работы, был написан в 1968 году.

Соколов А. Д.  «Золотые шарики»  1967 г. Холст, темпера. Государственный русский музей.
Соколов А. Д. «Золотые шарики» 1967 г. Холст, темпера. Государственный русский музей.

В полотнах конца шестидесятых годов можно явственно проследить, как художнику становится всё более и более недостаточно лишь воссоздавать видимое, он хочет передать своё ощущение от встреч с прекрасным, варьируя один и те же полюбившиеся ему мотивы.

Например, «Весну» пишет в 1967 и 1969-м годах, в этом же году создает три сюжетных полотна под одинаковым названием «Песня». По композиции, характеру персонажей картины эти различны, но живописное решение и задачи их едины.

Соколов А. Д.  «Рабочая из Колвица» 1961 год. Бумага, монотипия. 29 Х 36 см
Соколов А. Д. «Рабочая из Колвица» 1961 год. Бумага, монотипия. 29 Х 36 см

Природу А.Д. Соколов показывает не просто как пейзаж, но как необходимую для человека жизненную среду, дающую чувство полноты и просветленности бытия. Мерцание трав, полевых цветов, прогретых солнечными лучами, игра света и тени заставляют воспринимать природу в его картинах как нечто живое, динамичное. Изысканное сочетание розоватых, светло-сиреневых, бледно-зелёных, голубых и серебристых тонов придаёт полотнам особую музыкальность. Так, отталкиваясь от реальных впечатлений, художник создаёт картину-мелодию, воздушную по живописи, лирическую по интерпретации жизненных явлений.

 

Впоследствии, задумываясь об изменении своей творческой манеры, Алексей Дмитриевич Соколов будет вспоминать о детских впечатлениях — об утренних туманах на реке Вадь, о полустёршихся, но завораживающих воображение фресках монастыря Саровской пустыни, который он облазал ещё мальчишкой. Вновь и вновь обратится мыслью к лекциям учителя по институту Н. Чернышева, к картинам своего любимого художника П. Кузнецова (пиетет перед ним останется у Соколова навсегда: написанную им картину «На пастбище. Горный Алтай.», 1971, можно было бы назвать «Памяти П. В. Кузнецова», настолько точно воссозданы в ней дух и стиль степных пейзажей живописца).

Соколов А. Д.  «Осенний пейзаж» Холст, масло. 1983 г. Пермская художественная галерея.
Соколов А. Д. «Осенний пейзаж» Холст, масло. 1983 г. Пермская художественная галерея.

Особенно важным обстоятельством для творческого развития Алексей Дмитриевич считает поездки на раскопки Неаполя Скифского под руководством известного археолога П. Шульца. За три лета он обошёл, изъездил и изрисовал весь Крым.

Но главным оказались для него не накопленные знания и не знакомство с регионом, который потом станет его художнической Меккой, а удивительные эстетические ощущения, подаренные археологическими находками, разнообразие тона, увиденное им в, казалось бы, блёклых от времени осколках пифосов и амфор. Пригодятся ему и сделанные при раскопках акварельные зарисовки — акварель подтолкнёт его к сочетанию прозрачных и приглушённых красок, ко всему, что станет впоследствии характерным для его живописи.

 

С середины семидесятых годов основными жанрами в искусстве Соколова становятся пейзаж и натюрморт, в них он находит выход своим лирическим чувствам. Теперь он не стремится к достоверности и узнаваемости изображаемых ландшафтов, ему важно создать законченный и целостный художественный образ. С натуры делает только небольшой этюд или чаще — рисунок, а всю основную работу исполняет в мастерской — по памяти и воображению. «Я пишу не как вижу, а как чувствую, — говорит он. — Пусть внешне будет не совсем точно. В искусстве важна не внешняя, а внутренняя правда».

Соколов А. Д. «Дом Совета министров в Ташкенте» 1973 г., холст, масло, 120 x 180 см
Соколов А. Д. «Дом Совета министров в Ташкенте» 1973 г., холст, масло, 120 x 180 см

Его пейзажи одухотворены мыслью о красоте природы и жизни. Иногда он пишет виды средней полосы России — Оки, Клязьмы, иногда Мордовии, но больше всего художника привлекает Крым. Вспомним такие произведения, как «Миндаль весной» (1973), где осыпанное цветами деревце будто освещает и далекую гору и холодное ещё море, или «Голубые Адаллары» (1982), в которых и вода, и небо, и скалы — всё тонет в голубом сиянии.

Не застывшим, а вечно меняющимся, переливающимся, подобно морским или световым волнам, воссоздает он мир. Тонкими, едва уловимыми градациями цветовых отношений добивается ощущения «текучести» света, непрерывности и вместе с тем постоянной изменчивости его потока. Каждое произведение художник решает как единый колористический мотив, цветовая гамма которого может быть активной, насыщенной, но может быть и подобна тающей тени — не случайно он так часто погружает свои пейзажи в туманы или белесоватую сложную мглу: скрадывая очертания силуэтов и горизонта, они как бы лишают изображение материальности. Верное чувство цвета помогает художнику выявить поэзию изображаемого, сохранить в пейзажах непосредственность и свежесть первого впечатления.

 

Не изменяет этому методу Алексей Дмитриевич Соколов и в натюрмортах. Словно из глубины цветовых стихий выплывают огромные, занимающие почти всё пространство холста букеты (размер «Натюрморта лилового», например, 200 на 150 см. «Букета на коричневом фоне» 145х100).

Художник не только восхищается пышностью роз или хрупкостью нарциссов, но умеет почувствовать и передать красоту самого простого полевого цветка, каждая травинка у него словно «поворачивается» перед зрителем, демонстрируя своё изящество и стройность.

Он мастерски раскрывает необычную пластику сухих ветвей и колючек. В некоторых случаях Соколов пишет цветы на фоне открытых окон («Цветёт персик», 1972), но гораздо чаще прибегает к фону условному, не отвлекающему внимания от букета или цветущей ветки. Этот фон всегда сложен по сочетанию холодных и тёплых тонов.

Есть у него натюрморты, решённые только в голубой, розовой или в золотистой гамме («Розовый натюрморт», 1971, «Серебристый», 1970).

В других случаях он обращается к контрастному, декоративному решению, к разнообразию красочного строя. Таков, например, написанный в 1969 году «Шиповник». Затейливая вязь пожухлых осенних листьев резко противостоит красной плоскости стола, а тёмно-пунцовые брызги засыхающих ягод кажутся особенно яркими на фоне бледно-фиолетовой стены.

 

Серьезно относится Соколов к проблеме света в натюрмортах: то острые вспышки интенсивного света падают на изображение подобно лучу прожектора, и тёмной южной ночью не просто белеет, но сверкает цветущая веточка; то невидимый источник света поглощает блеск и делает всю живописную поверхность ровной, матовой. Вариантность световых и цветовых решений помогает художнику преодолеть некоторую однотипность и схематичность его композиций, добиться эмоциональной атмосферы.

Алексей Дмитриевич Соколов применяет свою, им самим придуманную и разработанную технику. «Холст не тонирую, — рассказывает он. — Начинаю на чистом холсте, пишу резко, контрастно. Затем покрываю всё тоном и промываю водой. Снова покрываю тоном или белилами и снова промываю. И так много раз».

Это кропотливая и сложная техника. Над некоторыми полотнами художник работает подолгу, иногда по году и по два, отставляя и снова возвращаясь к ним. Такая манера письма, такое отношение к миру приносят ему наибольшее художническое удовлетворение и радость. Он рассказывает, что, прожив два месяца в Париже, вернулся в Москву, ошеломленный разнообразными творческими экспериментами французских художников. «Захотелось и самому попробовать «взбрыкнуть». Две недели брыкался, а потом вернулся к прежнему — к себе пришёл».

П. Кончаловский говорил когда-то: «Одно дело, когда просто пишешь с натуры, это дело главным образом физиологическое... Совсем другое в тех случаях, когда постигаешь природу».

Соколов А. Д. «Букет» 1970-е гг., бумага, смешанная техника, 60 x 40 см
Соколов А. Д. «Букет» 1970-е гг., бумага, смешанная техника, 60 x 40 см

Начав с натурного письма, Соколов в шестидесятых годах встал на путь поэтизации жизни. Работа на пленэре дала ему чувство полноты жизни, помогла изучить предметный мир, осознать «форму, вес и аромат» каждого цветка и дерева. «Суровый стиль», хотя и не коснулся его непосредственно, но проявил дремавшее в нем тяготение к монументальности, желание создать живопись, могущую жить и «работать» в современных зданиях — его огромные, порой романтические, а порой и торжественные натюрморты (один из них так и называется: «Торжественный натюрморт», 1973) не боятся больших плоскостей стен и прекрасно вписываются в нынешние интерьеры.

И хотя произведения Соколова неравноценны (порой он оказывается в плену у собственной манеры), в лучших из них «остановленное мгновенье» сливается с ощущением непреходящей и вечно живой земной красоты. Именно это и делает его живопись созвучной и нужной нашему времени.

 

О. ВОРОНОВА

Журнал «Художник» №7, 1984 г.

Заметки о I молодёжной выставке Юга России «Край хлеборобный» увеличить изображение
Заметки о I молодёжной выставке Юга России «Край хлеборобный»

Успех экспозиции выставки «Край хлеборобный» был обеспечен большой подготовительной работой, проведённой Союзом художников РСФСР, активностью молодых художников, отнёсшихся к выставке как к серьёзному экзамену на творческую зрелость.

И выставка действительно прошла успешно. Если учесть, что большинство экспонентов — выпускники средних учебных заведений, то тем более можно говорить об общем, довольно хорошем профессиональном уровне работ, о способности художников творчески осмыслить явления жизни. Именно исходя из этой оценки, учитывая потенциал молодого поколения, следует рассматривать выставку с позиций требовательности и взыскательности.

 

Численное превосходство в экспозиции живописи — факт несомненно положительный, ибо при этом имеется в виду не обращение большинства художников к технике «холст, масло», а их стремление облечь наблюденные в жизни процессы и выношенные о них размышления в формы законченной композиции, создать сюжетное полотно.

В многочисленных картинах художников с убедительной достоверностью показаны бескрайние степи с висящим над ними маревом, зелёные предгорья и суровые горы, причём показаны не как величественная, существующая вне зависимости от человека природа, а как среда, где он живёт и трудится.

Человек не остаётся за кадром, он в центре внимания, он — главный участник созидательного процесса. Труду посвящено большинство сюжетных картин.

Но трактовка этой темы у многих авторов носит характер поэтической её интерпретации. Сам по себе факт подобного подхода, взятый в отвлечённой ситуации, может свидетельствовать об индивидуальной манере восприятия жизненных явлений.

Но дело в том, что подобная интонация определяла большинство произведений, что, естественно, задало тональность всей выставке. Это впечатление усиливалось и одинаковым (или малоразличающимся) живописным решением, в котором чувствуется опора на одну и ту же стилевую манеру. Невольно возникает вопрос, касающийся не узкопрофессионального, а мировоззренческого порядка: поняли ли молодые своё время, его ритмы, размах свершений, увидели ли его всеохватно, с неизбежными противоречиями или стремятся уйти от него, создать свой эквивалент прекрасного?

 

Парадокс заключается ещё и в том, что многие картины имеют название «Страда». Образ, рождаемый этим словом, содержит представление прежде всего об интенсивности процесса труда, произведения же не дают такого впечатления. Пожалуй, убедительнее в этом плане картины, где, видимо, ставились более скромные задачи, холсты, не претендующие на обобщения. Например, «Сеятели» X. Хашхаяна, «Ночной ток» В. Шеховцева.

У Хашхаяна человек включен в процесс труда, у Шеховцева он дан в виде стаффажа, но его присутствие в такой роли создаёт представление о размахе трудовых процессов, о масштабах самого хлеборобного края.

Обе работы решены в традиционной тональной живописи: у Хашхаяна в большей мере присутствует описательный элемент, у Шеховцева образ создаётся живописно-пластическими средствами.

 

Назвав эти две работы в качестве положительного примера (напомним, речь идёт только об отражении современности в пределах одной темы), мы отнюдь не призываем художников писать в литературно-повествовательной манере, близкой искусству 50-х годов. Мы только констатируем факт: выбор устоявшихся, созвучных автору по духу ориентиров в наследии, точное знание своей цели обеспечивают положительный результат.

Однако опора многих художников на образные системы (именно образные, а не стилевые), где утверждается гармонично-идиллическое единение человека и природы, при нечётко сформулированной для себя задаче привело к незапрограммированному самой идеей выставки результату — можно сказать, что на ней нашёл широкое отражение облик края, но недостаточно показан облик времени.

 

Допуская некоторую утрировку в таком выводе, мы имели в виду всего лишь процентное соотношение между представителями двух мировоззренческих позиций в решении одной и той же темы.

Естественно, на выставке были работы, свидетельствующие о том, что мы живём в век технического прогресса, то есть холсты так называемой «индустриальной тематики». Вероятно, она ближе молодым, выросшим в окружении разнохарактерных проявлений НТР, они органичнее воспринимают себя среди мощной современной техники. Собственно заслуга в освоении новых мотивов и принадлежит в основном молодым.

Сначала индустриальные детали как приметы времени стали появляться в пейзажах. Но, побывав на стройках, больших заводах, молодые художники создали произведения, где главным содержанием стал «технический мотив: переплетения гигантских труб, металлических конструкций, причудливых, почти на грани фантастики форм.

Из этих работ исчез человек, техника утверждалась в них как самоценная эстетическая категория, тем самым и признавалось торжество технократии. Проблема стала заключаться в том, как «вписать» в эту среду человека, человека-творца, разумом и руками которого сотворён этот мир. Какими новыми средствами, не прибегая к рационалистической сухости и бесстрастности фотореализма, «гуманизировать» техническую среду.

 

Молодые художники Юга России бывают и работают на заводах Атоммаша и Ростсельмаша. И поэтому их попытки решить индустриальную тему вполне естественны. Однако попыток этих было очень мало, что, вероятно, обеднило тематический диапазон выставки.

В решении темы имели место два разных подхода: в одном сюжет не является главным компонентом в структуре образа, художник находит пластический мотив и, оперируя ритмами (линейными, цветовыми), создает композицию. В основе второго лежит натурный мотив, степень трансформации которого подчинена воле художника.

 

Оба эти принципа совместились в творчестве одного художника А. Юрьева. В «Сальских степях» многократно повторенная форма бетонной конструкции создаёт арку, в проёме которой изображены рабочие. Но ни заданные им позы, ни торжественность возведённых сооружений не избавили холст от некоторого сходства с плакатом.

В «Сортировочной горке» изображён железнодорожный узел с лентами убегающих рельсов, сеткой проводов, мелькающими огнями светофоров — не отчуждённый, близкий, знакомый каждому человеку мотив. Повышенный цветовой строй, линейные ритмы, общая «насыщенность» техникой создают представление о пульсе сегодняшнего дня. Человек здесь необязателен даже в роли стаффажа, его незримым присутствием пронизано всё полотно.

 

Здесь мы вплотную подходим к вопросу о роли традиций не в смысле преемственности, а в смысле сугубо практического осмысления натурного материала.

Постановка этого вопроса стала особенно актуальна в последнее десятилетие.

В начале 70-х годов в искусство вошло новое поколение, каждый представитель которого отстаивал право быть индивидуальностью. Ища свой «стиль», стремясь обогатить арсенал выразительных средств, молодые активно обратились к прошлым культурам и, надо сказать, преуспели в мастеровитости. Но вместе с авторами, сумевшими творчески переосмыслить почерпнутое, появились и такие, кто не стеснялся откровенных «цитат». Молодежь 70-х стала зачастую обходиться без натуры.

Этого, правда, нельзя сказать об экспонентах выставки. Но взгляд на натуру неодинаков. У одних процесс создания картины идёт как работа над жизненным материалом, у других натурный мотив становится только исходной точкой и воспринимается через призму творчества какого-либо мастера или искусства целой эпохи.

Художников, увидевших жизнь сквозь слои искусства голландцев или венециановской школы, оказалось довольно много. Авторы лучше или хуже владеют рисунком, тоньше или «грубее» видят «цвет», но одинаковы в образно-эмоциональной тональности изображенной сцены.

Видимо, при поисках ориентиров в культурах прошлых эпох очень важна чёткая постановка задачи. Ведь при желании в работе А. Юрьева «Сортировочная горка» можно увидеть «прообраз» — полотно Б. Яковлева «Транспорт налаживается». Но на сходный сюжетный мотив живописец посмотрел глазами современника.

Работа может нравиться или не вызывать эмоций, она приводится здесь как образец, демонстрирующий творческий метод осмысления натурного материала во взаимодействии с традициями.

 

В экспозиции встречались картины художников (не лишённые мастерства, свидетельствующие об одарённости автора), где попытка «втиснуть» сюжет в заданную образно-стилевую систему отняла так много сил, что в процессе её реализации «расплылся» замысел, неясной осталась идея.

 

Тематическая заданность выставки «Край хлеборобный» в этой зоне закономерна, и активный отклик на неё можно только приветствовать. Но она не исключала и более широкого взгляда на многообразность жизни края. Это не столько укор, сколько пожелание молодым, сам возрастной статус которых предопределяет активную реакцию на современность.

 

Ю. МИХАЙЛОВА

Журнал «Художник» №7, 1984 г.

Собрание Н. Блохина

Деятельность русских коллекционеров неоднократно освещалась в искусствоведческой литературе последних десятилетий. П. М. и С. М. Третьяковы, М. А. и И. А. Морозовы, С. И. Щукин, И. С. Остроухов имеют особые заслуги перед нашей культурой. Но и другие коллекции, менее значительные, являлись порою ценным вкладом в музейные собрания.

Эти прекрасные традиции продолжают и советские коллекционеры. Однако в настоящее время в коллекционировании произведений искусства можно отметить ряд новых тенденций.

Дело в том, что благодаря активной и планомерной деятельности советских музеев, как старых, так и многочисленных новых, за последние десятилетия им удалось выявить и сосредоточить в своих стенах значительную часть наследия ведущих русских и советских художников. Причём в этой деятельности огромна роль коллекционеров и их семей, которые передавали в музеи находящиеся у них произведения. Так, например, музеям удалось собрать почти всё художественное наследие передвижников.

Коллекционирование — это не просто увлечение или страсть, хотя на первых порах именно они могут явиться главными двигательными силами, а дело чрезвычайно полезное и важное в общественном отношении.

Современный этап коллекционирования характеризуется новыми тенденциями в связи с тем, что основные, наиболее известные произведения уже осели в музейных собраниях, хотя в частных коллекциях ещё встречаются — и нередко — первоклассные вещи.

Поиски коллекционеров уходят теперь, главным образом, к забытым работам, повторениям, вариантам, эскизам, наброскам и т. д.

В этом плане собиратели проделывают огромную и чрезвычайно трудоёмкую работу.

Среди любителей искусства ныне проявляется особый интерес к именам забытым или малоизвестным. Благодаря неутомимым розыскам возродились к жизни многие произведения и имена художников.

Причём сейчас, как впрочем и ранее, заметна тяга к определенной «специализации» некоторых коллекционеров. В подобных случаях наблюдается уже качественно иной подход к формированию собрания. Тщательно подобранная путем больших изысканий и отборов подобная коллекция является практически уже готовым разделом музейной экспозиции, как можно в этом убедиться на примере прекрасной коллекции русской и советской живописи А. Я. Абрамяна, переданной им в дар г. Еревану.

Подобный же интерес представляет и коллекция академика Н. Н. Блохина, подобранная очень тщательно и осознанно.

В произведениях, составляющих эту коллекцию, достаточно отразились многообразные поиски и пути русской живописи конца XIX — начала XX века.

В эту эпоху русское искусство переживало свою яркую и противоречивую пору. Время требовало новых поисков. Молодое поколение пришло к организации ряда художественных кружков в Москве и Петербурге, давших затем жизнь таким крупным художественным объединениям, как «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза», и т. д. Представители именно этих, объединений составляют основную и лучшую часть коллекции Н. Н. Блохина.

Художники «Мира искусства» представлены в коллекции такими крупными именами, как Л. Бенуа, К. Сомов, М. Добужинский, К. Богаевский, Н. Рерих, А. Остроумова-Лебедева, а также более молодым поколением — Е. Лансере, 3. Серебрякова.

Подбор произведений характеризует не только индивидуальные поиски каждого художника, но и отражает многообразие, многоплановость их интересов.

Уже на первой выставке «мирискуссников», организованной С. Дягилевым и А. Бенуа в 1898 году в Петербурге, большое место отводилось, помимо живописи и скульптуры, различным видам графики, эскизам декоративно-монументальных росписей, театральных декораций.

Впервые было заявлено об общественно-художественной ценности не только законченных произведений, но и эскизов и набросков, раскрывающих перед зрителем творческие поиски художников.

Программность такого подхода заставляет и нас с одинаковым интересом рассматривать в коллекции Н. Н. Блохина и картины К. Сомова, и М. Добужинского, и версальские акварели А. Бенуа, и эскизы Н. Рериха к театральным декорациям, и наброски Е. Лансере к декоративно-монументальным росписям.

Творчество крупнейшего представителя «Мира искусства» А. Бенуа отражено в нескольких версальских акварелях. Наибольший интерес представляют «Версаль. Водный партер» и «Версаль. Венера».

Увлечение А. Бенуа Версалем, начавшееся уже в его первую поездку но Францию в 1896 году, с особой силой проявляется в его версальских сериях 1905—1906 годов. Уже по этим акварелям можно составить представление о художественном кредо Бенуа-пейзажиста.

Пейзаж играет в его творчестве важную роль, отношение художника к природе окрашено романтическими настроениями, стремлением уйти от современности в прошлое.

Но это восприятие, вылившееся в многочисленные версальские серии, зародилось намного раньше, ещё в детском сознании. Сам Бенуа так говорит о формировании своих пейзажных пристрастий: «В России меня когда-то называли «певцом Версаля»... И действительно, Версаль произвёл на меня в первый же день моего «личного знакомства» с ним... потрясающее впечатление. Однако это впечатление не может идти в сравнение с теми чувствами, которые я испытывал, когда маленьким мальчуганом ходил ... по петергофским аллеям. От этих разнообразных петергофских впечатлений — смешных, страшных и восхитительных, вероятно, и произошёл весь мой дальнейший культ не только Петергофа, Царского села, Версаля, по и всей эпохи «барокко»... Эту «душу Версаля» я постиг по Петергофу ещё в те годы, когда я о Версале и истории Франции не имел никакого представления».

Версальские акварели из собрания Н. Н. Блохина как бы излучают своим «светящимся» нюансированным колоритом торжественную радость и покой, разлитый в природе. Перед нами «рукотворная» природа, служащая только красоте и поэтическому созерцанию. Никакой случайности, никакого хаоса. Всё совершенно и «вневременно». Кадрированные фрагменты версальского парка передают нам красоту «безграничных» партеров и водных зеркал бассейнов в их строгой геометричности, на фоне которых резко выделяются тёмными сложными объектами мраморные и бронзовые скульптуры.

Работы А. Бенуа «натурны» и даже пленэрны, наполнены ностальгией по гармонии, лиризму, они писались чуть ли не ежедневно и служили затем основой для его «исторических» фантазий.

Излюбленный «галантный» жанр другого видного представителя «Мира искусства» К. Сомова в коллекции II. И. Блохина представляют две картины— «На берегу» и «В парке». Как художник К. Сомов сформировался в основном в 1890-е годы. Уже к 1900-м годам круг его сюжетов и технических приемов был отработай и сохранялся довольно стабильно на протяжении последующих десятилетий. Так же, как и А. Бенуа, К. Сомов не видит в окружающей его реальной действительности прекрасного. Он тоже уходит душою в прошлое, создавая идиллический быт России XVIII — начала XIX века.

К. Сомов по преимуществу художник глубоко русский. Эту характерную особенность его творчества отмечал и сам А. Бенуа, подчеркивавший, что «поэтичность, жившая в Сомове, поэтичность характерно русского привкуса, это «чувство родины» как бы определяло и диктовало самый выбор тем».

И действительно, персонажи, предстающие перед нами на картинах К. Сомова из собрания Н. Н. Блохина, — это русские типы, представители мелкого дворянства или разночинного сословия. Круглолицые, простенькие, но весьма миленькие барышни и кудреватые юноши, читающие романы или просто мечтающие на лоне природы. Они достаточно стаффажны. Зато пейзажу в этих картинах отводится очень важное место.

В картине «На берегу» перед нами предстаёт типично северный русский пейзаж. Пригорок, покрытый травой с мелкими нежными цветочками, тонкие, трепещущие под северным ветром деревца, несущиеся, по светлому небу сиреневатые облака — всё неяркое, северное, родное, русское. Несмотря на «сочиненность» этих картин, на «выдуманность» персонажей, пейзаж в подобных картинах является натурным, придающим особую поэтическую достоверность всему изображённому. Подобные картины не что иное, как идиллическая, деревенско-пасторальная, линия в творчестве К. Сомова.

Городской пейзаж «мирискуссников» представлен в коллекции работами М. Добужинского и Л. Остроумовой- Лебедевой.

Город для Добужинского, как известно, почти всегда был враждебен человеку. Стены его домов — это крепостные стены, словно в тюрьме ограничивающие возможности выхода на свободу. «Улица в Москве» показана на сопоставлении и противопоставлении трёх эпох, что уже само по себе создает социальную окраску. На первом плане располагаются небольшой фрагмент ограды и несколько деревьев усадьбы эпохи классицизма, ещё тесно связанной с природой. Но на втором плане уже двухэтажные домики третьего сословия с многочисленными низенькими хаотичными пристройками, и, наконец, на третьем плане сплошной непробиваемой стеной возникают силуэты доходных домов и дымящих трубами фабрик, символизирующих наступление капиталистической эпохи. Композиции картины строится ступенчато по вертикали от более низких, и «открытых» форм к более высоким и «закрытым».

В отличие от М. Добужинского городские пейзажи А. Остроумовой-Лебедевой, воспевающей Петербург эпохи классицизма и барокко, заполнены безграничными перспективами прямых и чётких улиц, широкой и полноводной Невой, огромным небом с клубящимися облаками. Её «Вид на Неву» (1018) открывает широкие просторы, наполнен воздухом и светом.

Несколькими произведениями этюдного порядка представлен в коллекции Б. Кустодиев. Привлекает внимание этюд маслом «Автопортрет в санях», который ещё ждёт своего исследователя. Возможно, это один из многочисленных этюдов или эскизов, которые создал художник на протяжении двух лет, изображая себя то в санях, то в ярмарочной сутолоке в бобровой шубе и шапке на фоне зимнего города. Эти этюды являлись подготовительной работой к «Автопортрету» (1912, Флоренция).

3. Серебрякова и Е. Лансере — представители более молодого поколения «мирискуссников». Они родились и воспитывались в художественной семье. Эстетические идеалы «Мира искусства» были впитаны ими, что называется, с молоком матери.

3. Серебрякова с ранних лет обратилась к акварели. Но особенно любила она работать темперой по бумаге, иногда соединяя эти две техники. Так были созданы многие её пейзажи Нескучного и Крыма (1909—1918).

В отличие от старшего поколения «мирискуссников» 3. Серебрякова никогда не отрывалась от реалистической почвы, что отмечал и сам А. Бенуа, называя её представителем «здорового реализма».

Здоровое, солнечное, жизнеутверждающее начало чувствуется и в её пейзажах. Уже в пейзажах Нескучного она наработала ряд приёмов, придающих даже небольшим по размерам произведениям эпически-монументальный характер. Кадрированность композиции, многоплановость пространственного построения, завышенная линия горизонта — всё это вносило «космическое» настроение в её пейзажи.

Именно в таком ключе решен и крымский пейзаж (1913) из коллекции Н. Н. Блохина. Крым потряс художницу. Горы, покрытые лесом, каменистые, как бы вздыбившиеся мускулы земли, склоны - всё проникнуто вечностью. Природа сияюще прекрасна в своей чистоте и нетронутости. Серебрякова любила изображать зелень, первозданную, пробивающуюся сквозь все земные толщи. Она использовала для этого всевозможные градации зелёного цвета, чаще всего светлые и звучные.

 

В коллекции Н.Н. Блохина есть и такие крупные имена, как К. Коровин, М. Нестеров, К. Юон, И. Борисов-Мусатов, Н. Тархов, и другие.

Несколько этюдов М. Нестерова относятся к раннему периоду его творчества, определяющемуся поисками нравственно-религиозного идеала. В это время художник делает много рисунков, повторяющих тему его знаменитой картины «Пустынник».

Этюд же «Старец на Ветлуге» (1919) из коллекции Н. Н. Блохина принадлежит к более позднему времени. В нём важна не столько сама тема (фигура пустынника воспринимается достаточно стаффажно), сколько пейзаж — северный, русский, написанный свежо, пленэрно.

Может быть, наиболее широко в собрании представлено творчество К. Коровина, крупнейшего представителя русского импрессионизма.

Его пейзажи разных периодов творчества — от 1890-х до 1917 г. — дают возможность проследить изменения в творческих поисках мастера. В зимнем пейзаже с лошадью (1890-е гг.) ещё сильны традиции русского реалистического искусства, заложенные его предшественниками, — непритязательность мотива, изображающего уголок русской деревни; колорит, построенный на тончайших тоновых соотношениях, как бы отвечающих обыденности изображенного.

Абсолютно в ином ключе написаны парижские вещи К. Коровина. В разных ракурсах перед нами предстают знаменитые парижские бульвары, улица в Виши.

Переход от северных поэтичных русских пейзажей 1890-х годов к парижским разителен. В последних главное — обобщённое, мгновенно схваченное целостное впечатление города. Изучение художественной системы французских импрессионистов окончательно сформировало К. Коровина как художника этого периода. Такое восприятие мира вдохнул в него Париж. Именно к 1900-м годам и относится несколько этюдов художника из собрания Н. Н. Блохина.

К. Коровин пишет парижские бульвары, парижские улицы и улочки. Его неудержимо привлекает разноцветная толпа, кишащая, как муравейник, заполняющая кафе и тротуары. Так же, как французские импрессионисты, Коровин пишет улицу днем («Улица в Виши»), изучая тончайшие изменения цвета под воздействием солнечного света, падающего на листву, деревья, тротуары, дома.

Но гораздо чаще и даже прежде всего художника притягивает ночной город. Коровин скорее был стихийным импрессионистом. Он всегда более непосредствен, более эмоционален в подходе к изображаемому, что само по себе требовало и более широкой, свободной техники, нежели «классическая» техника импрессионисток. Даже в маленьких этюдах, получивших общее название «Огни Парижа», он часто пишет широким, свободным мазком, усиливая декоративное начало. Одним из лучших этюдов подобного рода в собрании является «После дождя. Париж.» (1902). Такие этюды писались обычно на небольших картонках или дощечках.

Данный этюд изображает одну из парижских улиц после дождя, когда на мокрой, ещё не просохшей мостовой феерически отражаются многоцветные отблески реклам.

Зрелище ночного Парижа с балкона или из окна отеля давало возможность схватить только общее впечатление, увидеть не столько очертания предметов, сколько разноцветные огоньки, которые ежеминутно изменялись по цвету и положению.

Охватить это зрительно и запечатлеть можно было только при молниеносной работе и на плоскости небольшого формата. Чрезвычайно напряжённый по цвету, переливающийся, словно драгоценные камни, этот этюд производит праздничное впечатление.

В этот период К. Коровин так определяет свой процесс работы: «...Способ работы перевода глаз от натуры к этюду можно пополнить, именно: работать в этюде и смотреть на него как в натуру, пополняя при сравнении, чего не хватает или что не сделано, что не выражает желаемого».

Есть в собрании Н. Н. Блохина и другой пейзаж К. Коровина, относящийся к 1914—1915 годам, когда художник приехал в Россию и почасту жил в своём небольшом имении в Ярославской области.

Симптоматично, что в России Коровин почти не пишет городских пейзажей. Его излюбленные мотивы здесь, на родине, — перелески, полянки, пруды и речки, берёзовые рощи, деревянные домишки.

Сама техника также меняется — мазок становится ещё более широким и свободным.

Начиная с 1910-х годов большинство пейзажей К. Коровина было создано именно здесь, в Охотино.

Особенно любил он писать переходное время от зимы к весне. На картине «Март» из собрания Н. Н. Блохина мы видим уже «полинялый» снег со множеством нюансированных красочных оттенков, солнечный свет, золотящий всё вокруг, яркое голубое небо, на фоне которого трогательно выделяются тонкие стволы берёзок. Всё пронизано пробуждающейся жизнью. Глубина пространства строится при помощи широких мазков холодного и тёплого цветов.

Пейзаж «Март» написан легко, очевидно, прямо с натуры, без всякого подготовительного рисунка и без последующих поправок.

Это возвращение к традиционным мотивам русских пейзажей было весьма естественным для Коровина. В русских полях и лесах, реках и озерах для него воплощалась народная душа. Франция же для него — это прежде всего Париж.

Коровин был наиболее ярким художником импрессионистического направления в русской живописи, но отнюдь не единственным. В творчество некоторых представителей «Союза русских художников» импрессионизм вошёл весьма прочно.

Одним из таких художников был Н. Тархов. Он — весьма активный член «Союза». Свои произведения на его выставки посылал до 1910 года, несмотря на то, что в основном жил и работал во Франции.

Произведения Тархова крайне редки в частных собраниях. Поэтому его пейзаж «Сена» из коллекции Н. Н. Блохина вызывает особый интерес. Написанный широкими мазками чистого цвета, он всё же по композиции, по колориту и даже по выбранному мотиву более определённо связан с системой французских импрессионистов. В более поздних своих работах Тархов становится более декоративным.

Интересны в собрании и произведения К. Юона. В его сериях партии Московского Кремля и Тропце-Сергиевой лавры пленэрный подход постепенно подменяется более декоративным началом, построенным на воздействии отдельного локального цветового пятна.

Именно к таким вещам, которые встречались у него как в 1910-е, так и в 1920-е годы, относятся два маленьких произведения из коллекции: «Вид Московского Кремля» и «У стен лавры».

Пёстрая и шумная современная жизнь разворачивается на фоне древних крепостных стен. Зимняя белая лавра с выделяющимися на её фойе яркими пятнами одежд и расписных саней или весенняя Москва-река с бело-розовым Кремлём действуют на зрителя празднично, поражая своей свежестью.

В коллекции Н. Н. Блохина привлекают внимание произведения Борисова-Мусатова, тонкого поэта и мечтателя, создавшего свой особый камерный созерцательный мир. Среди нескольких его этюдов есть прелестный акварельный эскиз с женскими фигурами.

Данные в лёгком развороте, воздушно и свободно намеченные, они поражают своей тихой созерцательностью и музыкальностью.

Творчество художников «Голубой розы» было попыткой уйти от всех социальных противоречий в мир прекрасных мечтаний. Но поиски этого поэтического мира идут у разных художников разными путями. Так, В. Милиотти создаёт символико-фантастические феерии. В его «Сне» мы переносимся в ирреальные миры, в сказочные горные чертоги, сверкающие многослойными гранями всех цветов радуги.

Одними из лучших произведений в собрании Н. Н. Блохина являются пейзажи Н. Крымова «После грозы», «Перед закатом», «Летний пейзаж с избами», написанные в 1910-х годах.

Крымов был прирожденным пейзажистом. С первых же шагов художник стремился к обобщённому целостному образу природы.

На первых этапах эта обобщённость достигалась путём усиления декоративного начала. Но уже к 1907 году поиски в данном направлении исчерпывают себя. Он всё чаще обращается к натуре. Пейзажи, находящиеся в коллекции Н. Н. Блохина, относятся к лучшим произведениям такого типа.

Отталкиваясь от натурных впечатлений, художник создаёт идеальный тип пейзажа, вечный в своей классической завершенности и покое. Мотивы с домиками, спрятавшимися среди буйной зелени, берега лесных речек с мощными кущами деревьев вдруг предстают перед нами как цельное и совершенное явление природы. Обобщённость форм и цвета, который строится на тончайших тональных соотношениях, придаёт этим произведениям как бы вневременной характер. Крымов ищет и находит меру и красоту в беспорядочных на первый взгляд формах природы, в неприбранном и разбросанном укладе нашей .деревни (по словам П.. Муратова). Принципы декоративного построения пейзажа при сохранении натурных впечатлений находят в этих работах достойное выражение.

На этом мы пока закончим рассмотрение коллекции Н. Н. Блохина; её значение и размеры не позволяют сказать обо всём в одной статье. Возможно, через какое-то время мы вернемся к ней вновь.

 

Л. КАШУК

Журнал «Художник» № 1, 1984 г.

РИСУНКИ ИЗ УСАДЬБЫ ЛУКИНО-ВАРИНО увеличить изображение
РИСУНКИ ИЗ УСАДЬБЫ ЛУКИНО-ВАРИНО

 

Произведения искусства, находившиеся некогда в усадьбе Лукино-Варино, что в 25 км к северо-востоку от Москвы, ныне разрозненные по музеям и частным собраниям, по существу никогда не исследовались. Кроме хранившихся там живописных фамильных портретов конца XVIII века, не менее интересным было и собрание рисунков — в частности, портреты хозяев и их гостей, летом бывавших в усадьбе, а зимой в петербургских и московских домах. Достаточно сказать, что среди них находились портреты работы О. Кипренского, А. Орловского, П. Соколова и других известных русских и западноевропейских художников. Если они и публиковались, то в большинстве случаев как портреты неизвестных.

 

С конца XVIII века поместье последовательно принадлежало Измайловым, Одоевским, Ланским, а с конца XIX века—Шишовым и позже Поляковым. Наибольший интерес для исследования представляет начало XIX века, когда поместье именовалось Варино — по имени её владелицы Варвары Ивановны Одоевской (1790—1845) в замужестве Ланской, Здесь она родилась,- воспитывалась, и позже усадьба была постоянной летней резиденцией её семьи. По рождению она принадлежала к семье военной аристократии. Её дед по матери — генерал. И. Измайлов, участник взятия Берлина в 1760 г., отец генерал И. Одоевский, принадлежал к знатнейшему роду князей Рюриковичей. Сын её кузена — поэт, декабрист Александр Одоевский — в юности встречался с ней в доме родственников, где Варвара Ивановна воспитывалась с 17 лет после смерти обоих родителей. Это была семья Варвары Александровны, урождённой Одоевской, и её мужа, Д. С. Ланского.

Муж В. И. Одоевской, владелицы имения Варино, С. С. Ланской к делу декабристов не привлекался благодаря влиянию своего дяди В. С. Ланского, бывшего в тот период министром внутренних дел России. Удалившись после восстания декабристов из Петербурга, он несколько лет провёл в Варине.

Кстати, впоследствии он многое делал для возвращения декабристов и отмены крепостного права, В № 25 «Колокола» за 1858 г. в конце «письма редактору» есть постскриптум: «как только будет можно без вреда для крестьянского дела, я сообщу Вам некоторые подробности о том, как вынудил Ланской начать освобождение крестьян».

О. Кипренский «Портрет С.С. Ланского» бумага, итальянский карандаш. 1813 г.
О. Кипренский «Портрет С.С. Ланского» бумага, итальянский карандаш. 1813 г.

О. Кипренским выполнен портрет С. С. Ланского. Он датируется 1813 г., когда Ланской брал у художника уроки рисования, но, очевидно, завершён был позже. Рисунок исполнен был не по заказу и оставался у Кипренского до его смерти, последовавшей в Риме. Пересланный в Петербург в 1836 году, портрет попал в Варино, где хранился до начала XX века, а позже был в частных собраниях Москвы и Ленинграда. В последнее время он значился как портрет неизвестного. В 1976 г. криминалисты кафедры МГУ им. М. Ломоносова установили совпадение черт лица портретируемого с достоверными изображениями С. С. Ланского.

Можно предположить, что и другой рисунок О. Кипренского, датированный 19 февраля 1813 г., ныне хранящийся в ГРМ как портрет неизвестного, также является портретом С. С. Ланского.

 

В доме Ланских Кипренским тогда же был создан один из поэтичнейших рисунков, моделью для которого послужил прибывший из действующей армии И. И. Одоевский (младший), бывший с 1812 г. адъютантом генерала А. Тормасова. Прибыв в Петербург 20 января 1813 г., он 1 марта уже возвращается в армию, а в начале 1814 г. был убит в бою на подступах к Парижу. На выставке в Третьяковской галерее, открытой к 100-летию со дня смерти О. Кипренского, этот рисунок экспонировался как портрет неизвестного. В настоящее время его местонахождение неизвестно.

О. Кипренский «Портрет И.И. Одоевского» бумага, итальянский карандаш. 1813 г. г.
О. Кипренский «Портрет И.И. Одоевского» бумага, итальянский карандаш. 1813 г. г.

Многие «портреты неизвестных» работы О. Кипренского оказываются портретами лиц, заметных в истории русской культуры. Поэтому особенно интересно добиваться определения личности изображённого. Так, например, существует пастель О. Кипренского «Портрет неизвестной» (1823), некогда тоже бывшая в Варино, воспроизведенная в книге Н. Врангеля «Кипренский в частных собраниях». Сравнивая её с акварелью, находящейся в музее А. С. Пушкина в Москве и изображающей Ольгу Степановну Ланскую, сестру владельца Варина, можно убедиться, что и пастель представляет собой портрет О. С. Ланской, которая в суровые дни 1826 г. вышла замуж за В. Ф. Одоевского и была известна как хозяйка петербургского музыкального салона.

Другой пример — рисунок, хранящийся в харьковском музее. Есть основания предполагать, судя по сходству с портретом её сына и фотографиям её в старости, что на нём изображена мать В. Ф. Одоевского — Екатерина Алексеевна Одоевская, бравшая в 1815 г. в доме Ланских уроки рисования у О. Кипренского, обладавшая многими талантами, до замужества бывшая крепостной.

О. Кипренский «Портрет Екатерины Алексеевны Одоевской» бумага, итальянский карандаш. 1815 г.
О. Кипренский «Портрет Екатерины Алексеевны Одоевской» бумага, итальянский карандаш. 1815 г.

Из работ О. Кипренского, украшавших одну из комнат Лукина-Варина, была и его копия картины Ж. Тестелена «Святое семейство», выполненная углём в 1828 г., не подписанная, а лишь датированная художником. В то время он делал копии и жил их продажей, хотя тщательно скрывал это. С 1961 г. работа хранится в Казахской гос. художественной галерее им. Т. Г. Шевченко в Алма-Ате.

Есть основания предполагать, что этот заказ был дан Кипренскому не случайно: родные видели сходство В. И. Ланской с образом, созданным Тестеленом. Подтверждает это сходство и портрет В. И. Ланской, написанный в 1815 г. Я. Рейхелем. Позже портрет перешёл в собрание её дочери, А. С. Перфильевой, той самой, которая изображена у неё на руках.

 

По портретам О. Кипренского можно судить об отношении художника к модели. Были портреты, говорящие о восхищении портретируемой личностью, были и беспощадные. К числу последних можно отнести рисунок 1812 г. из Гос. музея латышского и русского искусства в Риге. По сходству с достоверными портретами Д. С. Ланского, широко известного по литературным произведениям, описывающим события 14 декабря 1825 г., на этом рисунке мы видим именно его. Сохранилось также шаржированное изображение Д. С. Ланского работы неизвестного художника, бывшее в Лукине-Варине, ныне же находящееся в собрании А. А. Шишова.

А. Орловский «Портрет М.Ю. Виельгорского» бумага, граф. карандаш.  Собрание А. Шишова
А. Орловский «Портрет М.Ю. Виельгорского» бумага, граф. карандаш. Собрание А. Шишова

Из рисунков, сохранившихся до начала XX века в Лукине-Варине, были и работы А. Орловского. В частности, изображение ближайшего друга Ланских Михаила Юрьевича Виельгорского, а также рисунок 1803 г., по-видимому, изображающий отца В. И. Ланской — И. И. Одоевского-старшего.

П. Соколов «Портрет А.С. Ланской» бумага, акварель, карандаш. 1826 г.
П. Соколов «Портрет А.С. Ланской» бумага, акварель, карандаш. 1826 г.

Среди рисунков П. Соколова, бывших в Варине, можно назвать портреты детей В. И. Ланского (1826), хранящиеся в Третьяковской галерее и, возможно, тогда же сделанный замечательный рисунок-портрет, напоминающий кузена хозяйки Варина — И. С. Одоевского, отца поэта-декабриста. Ныне этот рисунок находится в Гос. литературном музее в Москве и считается по сей день портретом неизвестного.

П. Соколов «Портрет Стивы Ланского» бумага, акварель, карандаш. 1826 г.
П. Соколов «Портрет Стивы Ланского» бумага, акварель, карандаш. 1826 г.

Сохранялись в Лукине-Варине до начала XX века и учебные рисунки самих Ланских, исполнявшиеся под руководством О. Кипренского в 1810-е годы в Петербурге.

После смерти С.С. Ланского портреты, оставшиеся в Лукине-Варине, мало интересовали новых владельцев, а потому и приобретались коллекционерами.

 

А. ШИШОВ

Журнал «Художник», №10, 1979 г.

 

На аватаре: О. Кипренский «Портрет Д.С. Ланского» бумага, итальянский карандаш. 1812 г.

 

О. Кипренский «Портрет А.М. Ланской» 1815 г.
О. Кипренский «Портрет А.М. Ланской» 1815 г.

 

ДЫХАНИЕ ДАЛЁКИХ ПРОСТРАНСТВ увеличить изображение
ДЫХАНИЕ ДАЛЁКИХ ПРОСТРАНСТВ

Из творческого опыта

 

После окончания Московского художественного института им. В, И. Сурикова шесть лет я жил на Дальнем Востоке, на Камчатке.

Годы работы здесь, встречи с самыми разнообразными людьми этой земли, то человеческое тепло и понимание, без которого трудно что-либо сделать, считаю для себя большой жизненной ценностью. Человек, его характер, вся его деятельность, поставленные в трудные условия тех мест, привлекали и привлекают меня. Могучая первозданная природа с её эпическими пейзажами, с шумом птичьих базаров, с плеском нерестового хода рыбы, лежбищами котиков, моржей, с бесчисленными стадами оленей — всё это я мысленно приравниваю к чудесам, сотворенным руками и сердцем человека.

 

В первых странствиях по любимой мною Камчатке наряду с натурными рисунками, этюдами я сделал несколько готовых листов — хотелось побыстрее реализовать увиденное в композиционном решении.

 

Вначале отнёсся к ним как к эскизам будущих работ. Но попытки в мастерской усовершенствовать листы привели лишь к их выхолащиванию, сделали их более рациональными. По-видимому, непосредственность, невольно присутствующая при работе на месте, была важнее, чем «очищение» листа от некоторых шероховатостей. Работать в поездках мне оказалось легче. Ведь композиция видится вначале в общих чертах, частности подсказывает реализация задуманного. И если что-то не дорисовал, не досмотрел, достаточно было взять альбом и снова пойти туда, где родился замысел.

 

С того времени я часто именно так и работаю, если длительность поездки это позволяет.

Сжатость времени подстёгивает в работе, тогда как дома, в мастерской, часто растекаешься «мыслью по древу», возникают варианты, которые не всегда лучше первого. Сам ритм походной жизни, когда всё подчинено работе и нет никаких забот, кроме рисования, создаёт нужный настрой.

 

Для меня очень важен выбор мотива. Увиденный в натуре или придуманный по впечатлению, он рождает пластически ясное и спаянное ядро композиции, которое и определяет содержание будущего листа. В случае удачи, что бывает отнюдь не часто, натура подсказывает композицию, которая охватывается глазом сразу, как иероглиф, знак. Существенно, когда в основе композиции заложено общее графическое решение, которое определит тональную структуру листа.

Рустам Исмаилович Яушев «Бакланы на рифах»
Рустам Исмаилович Яушев «Бакланы на рифах»

О тоне говорю потому, что в последние годы больше рисую чёрным и белым. Иной раз решение вытекает из зарисовок, сделанных на натуре, но это в значительной степени зависит от того, как увиденное легло на бумагу, насколько выразительным получился рисунок. В конечном итоге набирается много листовых, полулистовых рисунков и беглых альбомных зарисовок, которые иногда точно передают мимолётность движения и даже портретные характеристики, хотя порой рука с карандашом плохо двигалась на морозе. Подчас без этого калейдоскопа набросков невозможно что- то сделать.

 

Рисую я в основном гуашью, и поэтому кладка краски, мера её пастозности или свечения бумаги из-под тонко прописанного играет существенную роль. Меня устраивает гуашь как материал, предполагающий локальные, обобщённые решения. С течением времени я приспособился к многократным, переписываниям отдельных частей листа, но всё же беречь поверхность приходится чрезвычайно внимательно из-за свойств этого материала. Многократность переписок возникает из желания упростить работу и привести к стилевому единству.

 

Особые сложности испытываешь, рисуя человека, Человеческое лицо, пластика, конструкция его фигуры бесконечно индивидуальны и выразительны. И потому в процессе работы над окончательным вариантом листа стараюсь за обобщённостью трактовки образа человека не потерять неповторимость характеристики.

Людей я люблю рисовать и стремлюсь, чтобы рисунок воспроизводил их с максимальным сходством. Изображать человека интересно и ответственно, и если даже в композиции масштаб людей относительно листа невелик, я стараюсь нарисовать их конкретно.

Рустам Исмаилович Яушев «Вечер в бригаде» из серии «Камчатка» бумага, гуашь. 1976 г.
Рустам Исмаилович Яушев «Вечер в бригаде» из серии «Камчатка» бумага, гуашь. 1976 г.

Длительная работа над листом подсказывает, без каких частностей он может существовать, и только тогда я их убираю. В итоге оставляю самые существенные признаки предметного мира, не мешающие условности языка. Меру перспективной глубины, иллюзорности пространства стараюсь привести к равновесию с общим стилевым решением.

Весь этот ход работы, о котором я попытался рассказать, на деле отнюдь не строен: ведь многое подсказывается чувством, интуицией, теми неуправляемыми логикой эмоциями, которые не раскладываются на составные части.

Подобные проблемы обычно возникают уже в мастерской. Иной раз я пытаюсь решить их и при работе на натуре. Это требует полной мобилизации всех художнических и физических сия, но желание высказаться заставляет трансформировать увиденное сразу, не откладывая на какой-либо срок.

 

В работах начала шестидесятых годов я пытался разобраться в том потоке информации о нашей и зарубежной художественной жизни, который меня поразил на выставках и в музеях Москвы. Поэтому в листах того времени, может быть, меньше момента личностного, достаточной прочувствованности того, что нарисовано. Но, пожалуй, именно на этом этапе я всерьёз столкнулся с проблемой отношения искусства и жизни.

Это видно и по моим работам тех лет, которые в достаточной мере были ориентированы на поразившие меня образцы.

 

Образцы были разные, и потому мои листы тоже различные по стилю и задачам. В иных — явный прицел на классику, в других — деформация рисунка, использование наклеек, различных фактур навеяны искусством нового времени. Я увидел, что условность произведений ряда современных художников каким-то неведомым образом передаёт полноту ощущений, а сами изобразительные средства при всей условности всё же несут в себе те же законы композиции, пластической и цветовой гармонии, которые выработаны талантом многих предшественников.

Рустам Исмаилович Яушев Из серии «Камчатские пейзажи» «Шум моря» офорт 55х70 см
Рустам Исмаилович Яушев Из серии «Камчатские пейзажи» «Шум моря» офорт 55х70 см

Как мне теперь представляется, практическое использование и прямое заимствование языка различных изобразительных систем на раннем этапе творчества помогли мне, кроме всего прочего, избавиться от излишней натурности рисования, подтолкнули к поиску своего языка. И с тех пор задача переложения увиденного на свой строй художественного мышления становится моим главным делом.

 

За последние годы я побывал в различных местах страны. Равнинная, плоская Западная Сибирь без привычного «картинного» пейзажа, ритмы строящейся нефтяной индустрии, своеобразная красота природы Бурятии, волжские просторы — все это в значительной мере помогла почувствовать и понять работа на Камчатке.

 

Возвращаясь мысленно к творчеству мастеров, у которых учишься в течение жизни, поражаешься остроте реакции на окружающее. И меня всё больше беспокоит в последнее время то «выключение» активного художнического мышления, которое я испытываю, возвращаясь из очередной поездки. Видимо, это результат привычки рисовать заведомо интересное и неиспользованное многократно другими художниками. Поэтому, наверное, в мастерской я испытываю нередко желание преодолеть инерцию хода работы, где иной раз что-то движется само по себе, и сделать что-то другое. Однако я не очень верю взрывоподобным изменениям творческого почерка. Индивидуальное вырабатывается всё же годами многолетнего углублённого труда на натуре.

 

Работаю я в свободных техниках, и вопрос обращения к: офорту, гравюре и т. д. представляет для меня определённые трудности.

Обычный путь графика — это капитальное освоение смолоду, как правило, со студенческой скамьи, одной из техник и многолетняя работа в излюбленном материале. Реже художник меняет материал и уж совсем редко универсально работает во многих.

Рустам Исмаилович Яушев Из серии «Камчатские пейзажи» «К острову Медному» офорт
Рустам Исмаилович Яушев Из серии «Камчатские пейзажи» «К острову Медному» офорт

С первых лет занятий графикой работа в материале меня стесняла и тем, что от замысла до воплощения проходит много времени, и той спецификой мышления, которая показалась мне чуждой.

В то же время я люблю большое искусство мастера ксилографии В. Фаворского со всем его чудесным арсеналом средств, лёгкость и артистичность произведений Е. Кибрика, где прелесть литографии неотрывна от пантеистической Ласочки, от героических тем и образов его творчества, люблю и таинственную драгоценную глубину офортов И. Нивинского, сочетающих классику с современностью. Трудно представить все эти произведения вне материала, средства которого каждый из мастеров так органично использовал в своём творчестве.

Длительное время я совсем не обращался к эстампу и лишь недавно начал заниматься офортом. Сделал несколько офортных серий и почувствовал, что работа в материале даёт много полезного в смысле дисциплины, воспитывает культуру графического мышления. Хочется продолжить работу в этой области.

 

Почти всем художникам рано или поздно приходится сталкиваться с темами, необычными для их творчества. Такой необычной для меня темой оказалась военная.

Я всегда изображал природу и людей, чей внешний и внутренний облик несёт отпечаток странствий по безбрежным просторам Дальнего Востока. Часто и подолгу жил я зимой в избушках охотников-промысловиков, в палатках оленеводов, на вельботе ездил с уэленскими косторезами на охоту за моржами, рисовал зверобоев на Командорах.

Когда мне впервые предложили сделать серию для одной из юбилейных военных выставок, я был полон сомнений. Однако, проработав в воинских частях, убедился, что и здесь много интересного. Красивая, современная техника, быстрые, ловкие движения матросов, военный корабль, фантастичный и в море, и у чётких линий пирса, сам типаж современного молодого воина, определенная эстетика, распространяющаяся на всё, начиная от того, как повешены шинели в раздевалке и кончая стилем планировки и архитектуры военного городка, — всё увлекло.

Рустам Исмаилович Яушев «Ветреный день» из серии «На страже мирного труда» 1978 г.
Рустам Исмаилович Яушев «Ветреный день» из серии «На страже мирного труда» 1978 г.

Я бы сказал, что и пейзаж в контексте военной темы несёт в себе другие свойства. Теперь я часто бываю у пограничников, уже без связи с предстоящими выставками, с удовольствием рисую знакомую мне армейскую жизнь и вижу тот интерес, который проявляет к этой теме зритель.

 

Довольно сложной для меня оказалась подготовка к выставке 1978 года «Художники России — рыбакам». Вроде бы и рисовал я рыбаков до этого, сделал цикл работ в офорте о камчатских рыбаках. На сей же раз нужно было каждый лист серии делать на заданную тему. После многолетней привычки рисовать только то, что выбираешь сам (а темы работ складывались по ходу дела, достаточно свободно), сюжетная заданность поначалу стесняла. Однако, попав в современные светлые цехи рыбозавода, я увидел, что последовательность работы людей, их образы, специфичность движений помогают найти решение. Причудливый силуэт массы перекинутых через блок сетей, напоминающий своими очертаниями конус вулкана, блеск влажной, в светлом жемчуге капель прорезиненной одежды женщин, работающих в коптильном цехе, — всё это было нужным дополнением для будущих композиций. Оказалось, что трудности работы над новой темой вполне преодолимы.

Рустам Исмаилович Яушев «Шьют сети» из серии «У рыбаков Камчатки» 1978 г.
Рустам Исмаилович Яушев «Шьют сети» из серии «У рыбаков Камчатки» 1978 г.

Долго я не рисковал браться за «не свои» темы, считая, что должен заниматься чем-то одним. Сейчас мне кажется, что это было не совсем верно. Художники во все времена делали то, что им предлагалось, и сейчас в ряде случаев мы уже не знаем, что для автора было главным, своим, а что ему казалось второстепенным.

Во многих произведениях, вошедших в историю советского искусства и созданных в разное время к тематическим выставкам «10 лет РККА», «Индустрия социализма», «Спорт в СССР» и т. д., ощущаются пульс времени, дыхание эпохи. К сожалению, в последние годы мы, художники, теряем универсализм, присущий людям искусства двадцатых—тридцатых годов, творческий диапазон которых был чрезвычайно широк — от круглой скульптуры, росписей, живописи до журнальных рисунков.

И это было явлением не единичным. Быть может, потому так монументально смотрится графика А. Дейнеки, а гравюры В. Фаворского выдерживают многократное увеличение.

 

Сейчас же, особенно в крупных городах, специализация художника всё более суживается, оформляясь даже организационно. Так внутри секции графики существуют свои «республики» книжников, плакатистов, станковистов, а у станковой графики в свою очередь — эстампа и уникальной, ручной графики.

Я, подобно многим моим сверстникам, работаю в основном в станковой графике, которая сложилась как явление в последние несколько десятилетий.

 

Мне думается, что эволюция языка станковой графики в сторону усложнения объясняется во многом тем, что она становится все более самостоятельной, обосабливается от других видов графики. Нынешняя функция станковой графики как бы вынуждает её нести свойства, характерные прежде для картины. Отсюда невиданно крупный «выставочный» размер листов и всё увеличивающаяся многодельность как отражение желания художника удержать зрителя для более длительного рассматривания произведения.

Технически некоторые листы столь сложно выполнены, что даже профессионал не всегда разгадает, как это сделано.

В ряде случаев мне нравятся коллажные работы с введением в изображение текста, с использованием фотографий, либо состоящие из ряда композиций, объединённых монтажно в один лист. С помощью подобных приёмов художники стремятся, как мне кажется, вернуть станковой графике то, что хотя бы чисто зрительно связывает её с полиграфией.

 

Прежде, уезжая рисовать, я целиком полагался и зависел от того, что увижу. Теперь я стараюсь мысленно представить себе стилистику будущего цикла, масштаб людей в листе и даже в какой-то степени предугадываю будущие сюжеты. Это как бы защитная реакция на многолетнюю «открытость» жизненным впечатлениям, нежелание становиться на позицию одного лишь фиксирования увиденного. Иногда я импровизирую по поводу увиденного, так как это даёт больше возможностей выразить своё отношение, иной раз совмещаю в одном листе увиденное в разных поездках.

Рустам Исмаилович Яушев «Палатка оленеводов» 1973 г.
Рустам Исмаилович Яушев «Палатка оленеводов» 1973 г.

Специфика работы в многолистовых сериях вынуждает собирать большой по объёму материал. Чтобы серия была разнообразной и отражала тему достаточно полно, приходится много раз переезжать в поисках того, что нужно для осуществления замысла. На БАМе, например, я собирал материал вначале в районе Северобайкальска и Улькана, затем в Якутии, от Нерюнгри до Золотинки и Тынды.

 

Общее усложнение языка графики, видимо, коснулось и моей работы, во всяком случае её пластической стороны, но от этого она становится менее мобильной: часто из длительной поездки возвращаешься с очень небольшим количеством листов.

Встречающаяся в моих работах сюжетность меньше всего задумывается мною как нечто литературное и не играет определяющей роли. Стараюсь строить работы так, чтобы с первого взгляда, издали можно было их понять. Пластическая сторона дела — одна из главных моих забот. Стараюсь избегать в рисовании того, что не увидел и не прочувствовал сам, а также использования атрибутов повышенной эмоциональности. Избегаю подчёркивать экзотичность, этнографические подробности, ибо места, где я бываю, богаты тем и другим.

 

За время поездок скопилось много рисунков, этюдов, казалось бы, пригодных для работы на долгие годы. На деле же оказывается, что собрать универсальный материал для многолетнего употребления невозможно. То рисуешь и обращаешь внимание на одно, а затем волнует совсем другое, ставишь новые задачи и по-иному смотришь даже на хорошо знакомые места. Поэтому пользоваться материалом прежних лет чаще приходится в случаях, когда нужна какая- то достоверная деталь, пожалуй, не больше. Реставрировать же свежесть первоначального ощущения для новой работы по прежде сделанному мне не удается.

 

В последний год я рисовал строителей БАМа. Рисовал с удовольствием и радовался, если удавалось передать портретное сходство. Когда выпал снег, новая красота появилась вокруг — костры, которыми окружает себя работающий на морозе человек, взрытая чёрная, мёрзлая земля на белом снегу. Закопчённые бочки с разогревающимся гудроном, парящем на морозе, костёр под ковшом экскаватора, разведённый, чтобы обколоть намёрзшую породу, — всё это я ввёл в серию. Думаю, подобные детали трудно было бы придумать самому. Невозможно извлечь их и из зарисовок, сделанных ранее. Для того чтобы на подъёме выполнить новые листы, нужны свежие впечатления, новые задачи.

Рустам Исмаилович Яушев «После пурги» из серии «Октябрь на БАМе» 1978 г.
Рустам Исмаилович Яушев «После пурги» из серии «Октябрь на БАМе» 1978 г.

В поездках я часто встречаю своих коллег. В самых дальних местах, как бы ни были они труднодоступны, всё-таки порой увидишь загорелого до черноты человека с этюдником. Стало нормой появление на выставках произведений, рассказывающих о людях, работающих на краю света.

В бытность мою на Камчатке приехал туда в полугодовую поездку один уже немолодой живописец. Ему не повезло: заболел, вырезали аппендикс. Однако, едва отлежавшись, художник сел на пароход и продолжил путь на Север. Случай, конечно, исключительный, но то, что художник не вернулся с половины пути домой, хотя моральное право на это было, сумел настроить себя и результативно работать, служит для меня образцом выдержки и мужества.

 

Я знаю множество примеров, когда, проявляя бездну терпения, художники тратят много сил и времени, чтобы добраться до нужных для них мест. Поскольку я тоже немало езжу и хорошо представляю трудности, связанные с переездами и работой, я внимательно и с уважением смотрю на произведения, где есть «дыхание больших пространств», и задаюсь вопросом: что же заставляет их авторов так далеко и надолго уезжать, расставаться с близкими людьми, откладывать другие дела? Мне думается, ими движет не только художническая активность, не только первооткрывательская тяга к романтике, но и чувство гражданственности, стремление увидеть самому необъятные края нашей земли и соприкоснуться с жизнью людей, её осваивающих.

 

Р.УСТАМ ЯУШЕВ

Журнал «Художник №10, 1979 г.

ВЕЧЕР ПАМЯТИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖНИКА С. ВИКТОРОВА

В Московской организации Союза художников вот уже много лет функционирует клуб живописцев. Без сомнения, эта традиция интересна и животворна.

На заседаниях клуба обсуждаются наиболее актуальные проблемы советского изобразительного искусства. Но деятельность клуба этим не ограничивается: он такжеустраивает вечера памяти московских живописцев.

 

2 марта и состоялся такой вечер, посвящённый памяти Сергея Павловича Викторова, автора многих интересных произведений, среди которых наибольшую известность получила картина «В. Маяковский в «Окнах РОСТА».

Вечер сопровождался небольшой, но весьма содержательной выставкой работ художника, красноречиво убедившей нас в том, какого прекрасного художника мы потеряли.

 

 Открыла вечер актриса МХАТа им. М, Горького народная артистка РСФСР Кира Николаевна Головко. Мы помним е ёпо ленте известного кинорежиссера Арнштама «Михаил Глинка», где она исполнила роль Анны Петровны Керн, правда, под своей тогдашней фамилией — Иванова.

Кира Николаевна поведала историю своего знакомства с С. П. Викторовым.

Заворожённый красотой молодой женщины, словно сошедшей с полотен Рафаэля («Мадонной Грандукой» назовёт её художник), Викторов неотступно следовал за нею, просил, умолял согласиться позировать ему.

Подобная настойчивость — явление весьма характерное для художника, одержимого своим искусством. История сохранила немало случаев подобного рода. Несколько смущённая необычностью его порыва (оба были тогда молоды) и, надо думать, польщённая в то же время, Кира Николаевна наконец дала своё согласие.

Начались сеансы, в ходе которых она была поражена духовным богатством Сергея Павловича, его разносторонней культурой, умением вести непринуждённую и интересную беседу (а собеседником Викторов был отменным), полную жизнерадостности и иронии. Работа спорилась, и в результате родился один из лучших портретов мастера.

Своё выступление Кира Николаевна завершила проникновенным исполнением стихов А. Блока, которые художник превосходно знал и любил самозабвенно. Она прочла стихотворение «Девушка пела в церковном хоре» — редко исполняемый чтецами шедевр Блока, навеянный трагедией в Цусимском проливе, «Под насыпью, во рву некошенном» («На железной дороге») и другие. Чеканные и полные скорби строки прозвучали своеобразным реквиемом художнику.

 

Выступившие затем боевые соратники Викторова по фронтам Великой Отечественной войны — майор Л. Б. Кайдановский, вначале комиссар отдельной разведывательной роты, а потом — начальник разведывательного отдела штаба стрелковой дивизии, член-корреспондент Академии художеств СССР известный график В. Н. Минаев, заслуженный художник РСФСР И. М. Гурвич рассказали о том, как ценили талант Викторова на фронте, как окружали его любовью, вниманием и заботой все, начиная с командующего дивизией и кончая рядовыми бойцами, о роли художника на фронте, которую трудно переоценить.

 

Директор ЦГАЛИ Н. Б. Волкова, писатель и литературовед А. И. Кузьмин говорили об огромной культуре художника, о его глубоких и обширных познаниях, особенно в области русской и мировой литературы, о его чувстве и понимании красоты русского языка.

И как бы иллюстрацией этому послужила магнитофонная запись беседы, проведённой Викторовым с сотрудниками, аспирантами и студентами Института русского языка Академии наук СССР.

Дело в том, что институтом составлена обширная фонотека московского говора, являющегося основой русского литературного языка. С этой целью были прослушаны коренные москвичи самых различных профессий— актёры, литераторы, учёные, художники и другие. В их числе был и Викторов.

 

Во всех речах, перечисленных мною, как и в выступлении художника В. М. Мариупольского, прозвучало сожаление, что при жизни Викторова его творчество не всегда пользовалось тем вниманием и оценкой, которых был достоин его яркий, неповторимый талант.

 

Д. Домогацкий

Журнал «Художник №10, 1979 г.

Благодатная земля увеличить изображение
Благодатная земля

 

 «Русь моя, милая родина!» — эта известная есенинская строка покоряет искренностью и глубиной чувства. Кто произносит её как свою, тот сходным образом и относится к России. Я осмелился эту строку «присвоить», ибо моё отношение к России такое же, хоть я родился в украинском Полесье.

Не скрою, во время кратковременных наездов на свою фактическую родину массивные дубовые рощи, стога сена под «украинской» луной и раскидистые вербы, кстати, не менее красивые, чем на древней тверской земле, воскрешающие в памяти картины далёкого детства, «берут» за душу, отзываются в ней щемящей грустью. Даже южные края, после того как несколько привыкнешь к ним, рождают ощущение, что вроде бы и здесь неплохо. И только когда возвращаешься домой, на Рязанщину, и впервые увидишь за окном вагона белоствольные берёзовые рощи, поймёшь, как дороги они тебе. К средней полосе России я «прирос» уже давно и бесповоротно, пожив предварительно в Сибири, Средней Азии, Ленинграде.

 

Будучи студентом института имени И. Е. Репина, я был направлен на летнюю практику в Калининскую область, в только что возрождённый дом творчества «Академическая дача». Таким образом годы моего «профессионального детства» совпали с таким же периодом вернувшейся к жизни «Академички» — мы вроде бы с ней ровесники.

 

Там я узнал, какие крупные мастера находили вдохновение для своего творчества в этих местах. Поистине, блаженный край! И чем дальше, тем всё больше проникаешься благодарностью к Репину за открытый им для нас край! И как разумно, что после революции этот дом творчества продолжает не только существовать, но и расширяться, благоустраиваться!

 

В первые послевоенные годы здесь находили приют художники, как правило, только что окончившие учебные заведения и ещё не обзаведшиеся ни жильем, ни мастерскими, как, например, В. Гаврилов, А. и С. Ткачёвы, Ю. Подляский, да вот и я неустроенный, и это понятно.

На даче имелись мастерские, хоть и коллективные, было обеспечено снабжение материалами, натурой. Художники пользовались этими по тем временам «райскими» благами сполна. В результате после двух-, трёхмесячного пребывания в доме творчества многие из нас возвращались домой профессионально окрепшими.

 

Вспоминается такой случай. Однажды во время очередного обхода комиссии кто-то из её членов бросил в адрес тогда начинающего приморского художника К. Коваля реплику: «Он здесь здорово вырос!» А. Грицай же внёс поправку: «Не вырос — он здесь «родился»!» Надо сказать, что К. Коваль, «родившись» на «Академической даче», давно уже «оперился». «Родились» на даче очень многие художники из разных концов страны. «Родился» на «Академичке» и я.

 

Немыслим разговор о роли «Академической дачи» в развитии молодых талантов, да и всего советского изобразительного искусства, роли буквально «инкубаторской» без упоминания такого чудесного художника, как Владимир Гаврилов. Его «Свежий день», «Летний сезон кончился», «Песня слышится», «За родную землю» — настоящие жемчужины нашего искусства! Для меня лично творчество Гаврилова — путеводная звезда. Все свои лучшие картины он написал именно здесь. И позже, когда Гаврилов вполне окреп как художник и имел в столице нормальное жильё и мастерскую, он продолжал ежегодно приезжать на «Академичку».

 

А. и С. Ткачевы, можно сказать, почти безвыездно работали и работают на даче, прочно обосновавшись в этих местах. Буквально все их полотна — такие, как «У колодца», «Подруги», «Между боями», «Детвора», «Матери», «Семья Пакетовых», «Трудовые будни», — или задуманы, или от начала и до конца написаны на «Академичке», причём в основном на местном материале.

 

Московский пейзажист Иван Сошников всю жизнь «пасётся» на тверских полях.

Жанровые и пейзажные картины В. Сидорова — «Гроза прошла», «Майским утром. На плотине», «Первый венец», «Миром», «На тёплой земле» и другие— «произросли» на этой земле, «Смена идёт» Е. Самсонова «вышла» тоже отсюда.

Б. Угаров не может усидеть в городе-музее Ленинграде и каждое лето непременно приезжает сюда «пополнить запасы» подготовительного материала к следующим картинам.

Москвичи Ю. Кугач, Ф. Решетников и Л. Бродская, ленинградцы В. и Л. Токаревы, Л. Романычев, В. Соколов и Е. Табакова, Л. Левитин и М. Копытцева, Н. Тимков, ставрополец К. Казанчан и многие другие (перечислить всех я не в состоянии) оставляют свои насиженные места и едут сюда, строят свои «сельские» мастерские. Причем радиус этих «поселений» с каждым годом всё больше расширяется. Н. Новиков, вполне устроенный в Москве, вдобавок имеющий подмосковную родную деревню, как-то сказал: «Чтобы что-то сделать, надо уезжать на «Академичку».

 

Не зря и другие художники, в том числе и приморцы К. Шебеко, И. Рыбачук, А. Телешов, хабаровчане Г. Зорин, Н. Баранчук, Г. Кабанова, стремятся многие годы в эту даль. И ярославец Г. Дарьин, теперь облюбовавший новые места, лучшую свою жанровую картину «Весеннее утро» написал не где-нибудь, а на «Академической даче». X. Якупов из Казани, А. Бородин из Волгограда, А. Моторин, С. Горинов, В. Сафронов из Ульяновска — все они как художники «произошли» отсюда.

 

Так в чём же притягательная сила этого края? Благоприятные условия? Разумеется. Но зачастую многие берут сухой паёк, покидают предоставленные им уютное жильё, место в мастерской и отправляются в деревни или просто в лес и работают, работают. Значит, не в «стенах» радость. Видно, аромат природы этой полосы России, дух наших исконно русских реалистов А. Венецианова, Г. Сороки, И. Левитана, С. Жуковского, В. Бялыцкого-Бируля ещё не выветрился и «питает» творчество, как родник землю.

 

«Академичка» — это благодатная творческая среда, объединяющая художников различных областей и республик (республики, кстати, имеют свои творческие базы, но белорусы, украинцы и другие с удовольствием едут сюда «подышать русским кислородом» и покидают «Академичку» с великой благодарностью). Здесь все равны. Без регалий.

 

С самого возрождения «Академической дачи» наставниками для молодёжи были такие опытные мастера, как А. Волков, П. Крылов, Т. Гапоненко, А. Бубнов. Сейчас тогдашние молодые уже наставляют художников нового поколения. И ценно — это главное,— что направление творчества выдерживается в русле традиций русского н советского реалистического искусства. Да и как же может быть иначе в самом центре земли русской!

 

Я тоже написал на «Академической даче», с моей точки зрения, свои лучшие вещи: «Путь сибирский дальний», «Мать (М. А. Ульянова)», «Подруги».

Здесь же я почувствовал отклик на свою, может быть, стержневую тому — есенинскую. Есенинской поэзии здесь не меньше, чем у него на родине. А почему бы нет? Не свой же родительский порог воспевал он, С. Есенин воспел Россию!

 

Благодатная земля и весь дух окрестных мест «Академической дачи» вдохновляют не только на живописные творения, но и на поэзию. Но устоял и я. Осмелюсь привести отрывок из своих поэтических «шалостей», посвящённых легендарному директору «Академички» — Петру Николаевичу Козельскому:

 

«...С тех пор наш ветхий красный дом,

Как замок на семи ветрах

Или маяк в больших морях.

На верный путь нас всех выводит.

Он — «инкубатор», школьный класс,

Он — Академия для нас.

Здесь центр российского искусства...»

 

Этим я, пожалуй, и закончу своё повествование об «Академической даче».

 

С. ЯКУШЕВСКИЙ, Рязань

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Школа реалистической живописи увеличить изображение
Школа реалистической живописи

Художники со всех городов России приезжают на «Академическую дачу», чтобы в течение двух месяцев серьёзно поработать на натуре.

На даче можно встретить и академиков, чьи картины уже вошли в золотой фонд советского искусства, и живописцев среднего поколения, и молодёжь, для которой пребывание здесь является как бы школой, школой, где, упорно работая с натуры, молодой человек становится художником. Очень многим ныне известным мастерам «Академичка» помогла найти себя.

В моей судьбе тверская земля сыграла очень большую роль. Не знаю, стал бы я художником, если бы в детстве в Вышнем Волочке не встретил своего первого педагога по рисованию Георгия Андреевича Коростелёва. В середине тридцатых годов в городе был организован при Доме пионеров кружок рисования. Нас было человек пятнадцать. Работали с большим энтузиазмом. Писали натюрморты, рисовали гипсы и живую натуру. Изучали перспективу, историю искусств. По выходным дням ходили на этюды на водохранилище, а в зимние и весенние школьные каникулы всем кружком выезжали в близлежащие деревни.

Георгий Андреевич был изумительным педагогом — всю энергию, все знания он отдавал нам, мальчишкам, и постоянно твердил, что заниматься изобразительным искусством не только интересно, но и очень трудно. Чтобы стать художником, нужно очень много знать и, не жалея сил, упорно работать. И мы работали — всё свободное время отдавали любимому делу: рисовали и писали с натуры, «сочиняли» композиции. Словом, Коростелёв «заразил» нас любовью к искусству и мы мечтали стать художниками.

В 1936 году я впервые попал на «Академическую дачу» — тогда на её территории находился лагерь вышневолоцких пионеров. Вспоминаю строения, заботливо сохраняемые с дореволюционных времен. В восьмиграннике у нас была столовая, которая освещалась через стёкла цветных витражей. На завалинке двухэтажного дома, где размещались наши спальни, до наших дней сохранились каменнотвёрдые «грибы», образовавшиеся из красок, которые художники Петербургской Академии счищали с палитр и оставляли как память о себе. В красном домике с верандой были комнаты для кружковых занятий.

Не помню, приходилось ли мне тогда, в пионерском лагере, писать и рисовать. У нас, пионеров, было много дел. Мы ходили в походы, занимались физкультурой, помогали колхозникам, словом, день был заполнен до отказа. Сразу же после приезда была избрана редколлегия по выпуску стенгазеты, куда попал и я как «художник». Мы очень активно взялись за дело. Собирали заметки, делали карикатуры и рисунки, чтобы к прощальному костру стенгазета украсила наш лагерь. Стенгазета вышла большая и красочная. Висела она в восьмиграннике, и мы получили за неё благодарность. Так летом 1936 года я впервые «выставился» как «художник» редколлегии вышневолоцких пионеров на «Академической даче».

После окончания ленинградского художественного института им. И. И. Репина я работал в творческой мастерской Академии художеств СССР под руководством А. Герасимова. Заканчивая мастерскую, затеял написать картину «Клевер убирают». Эскиз сделал на основе наблюдений и

этюдов, которые я писал в колхозах Ленинградской               области. Картина была уже начата, но что-то в ней меня не удовлетворяло. И тут мне предложили поехать на «Академическую дачу». Это было летом 1952 года. Естественно, я с радостью согласился. Нужно было ещё и ещё понаблюдать сенокос, поработать над эскизами и написать этюды с фигур на солнце.

Приехав на дачу, познакомился с художественным руководителем потока Александром Васильевичем Волковым. Он очень внимательно отнёсся ко мне.

И вот началась работа. Дни стояли солнечные, бродил по полям, смотрел, как колхозники убирают сено. Делал наброски и этюды. Одновременно писал новый эскиз картины. Когда он был решён, приступил к этюдам фигур. Писал подолгу на солнце — против света. Было трудно, но от этюда к этюду я сознавал, что знаю и умею всё больше и больше. Словом, к концу потока я сделал к новому эскизу много этюдов, которые потом мне очень помогли при написании картины.

Работалось на даче очень легко, так как кругом царила творческая атмосфера. Многие тогда ещё молодые художники писали здесь картины, поскольку из-за отсутствия мастерских не имели возможности писать дома, в городах.

Помню, с каким нетерпением выставкомы очередных республиканских или всесоюзных выставок ожидали работы, написанные на «Академичке». Многие из них действительно своей остротой, свежестью и правдивостью украшали крупнейшие выставки. Картины Ю. Кугача, А. Грицая, Л. Бродской, В. Гаврилова, А. и С. Ткачевых, В. Сидорова, В. Загонека, В. Токарева, Н. Сысоева, А. Романычева, Б. Угарова, А. Левитина, Н. Тимкова, В. Фёдорова, М. Копытцевой, И. Сошникова, X. Якупова, В. Шумилова и других художников, работающих на даче, всегда привлекали и продолжают привлекать к себе внимание зрителей. В лучших из этих произведений есть жизненная правда, человечность и любовь к родной земле, к земле, на которой они создавались.

Весной 1971 года секретариат правления Союза художников РСФСР предложил мне поработать художественным руководителем на «Академической даче». Я согласился, правда, долго думал и сомневался: а смогу ли? Основания для колебаний, естественно, были: в потоке обыкновенно 35—40 художников, среди них и молодые, и опытные, сложившиеся мастера. Как найти подход к каждому в отдельности, не оказаться навязчивым и все-таки быть принципиальным и правдивым — вот вопросы, которые меня волновали.

Весенний поток был сформирован очень удачно. В него вошли известные московские пейзажисты, ленинградцы, художники из городов России и группа молодых москвичей, способных и трудолюбивых, — М. Кугач, Н. Федосов, Г. Сысолятин, Б. Пархунов. Все работали много и напряжённо. Я чувствовал, что моё вмешательство, особенно, поначалу, совсем не нужно.

Очень мне помог живший тогда на даче опытный педагог, воспитатель и художник Василий Васильевич Почиталов. Он взял на себя, с моего согласия, заботу о молодых живописцах, которые когда-то были его учениками.

Беседы Почиталова с молодёжью дали ощутимые результаты: мастерская, где работали и выставлялись его «подопечные», на обходе выглядела отлично. Помогал мне также и Евгений Васильевич Павловский, который часто приезжал летом на «Академичку» писать натюрморты. Группа, работавшая тогда, состояла из педагогов художественных школ и училищ.

Я решил поставить им натюрморты на воздухе, чтобы они имели возможность в длительной натурной работе изучить закономерности пленэра. Узнав с моей затее, Павловский загорелся и упросил поручить это ему. Поставленные им натюрморты были очень интересны и разнообразны, художники с удовольствием писали эти постановки.

Обыкновенно, когда заканчивается работа группы, проводится отчётная выставка. Каждый оформляет и показывает лучшие работы. Комиссию ждут с волнением. Волнуются все — от руководителя до молодых художников.

В день, когда назначены обсуждение и просмотр работ, все мастерские открыты — масса народу стекается на дачу, чтобы посмотреть произведения и послушать их критический разбор.

Комиссия очень внимательно рассматривает холсты каждого автора. Критика зачастую бывает весьма строгая, но всегда уважительная.

Многие годы председателем комиссии назначается Юрий Петрович Кугач. Я всегда восхищаюсь его тактом, умением критически разобрать каждую работу. Юрий Петрович неизменно внимателен и доброжелателен к любому автору. Мне кажется, такой честный и откровенный разговор также является громадной школой, школой постижения тонкостей мастерства реалистической живописи.

За последние годы многое сделано на «Академичке». Появились новые мастерские, прекрасная столовая, административный корпус, дом для сотрудников и многое другое, что способствует плодотворной работе художников. За развитием и ростом дачи следят и всемерно ему помогают государственные и партийные организации Калининской области, Министерство культуры РСФСР и секретариат правления Союза художников России.

Сразу же после Великой Отечественной войны налаживать и возрождать «Академичку» взялся бессменный её директор, заслуженный работник культуры РСФСР Пётр Николаевич Козельский. Вся его жизнь отдана даче. Он знает и любит искусство, уважительно относится к художникам и старается сделать всё возможное, чтобы им хорошо жилось и работалось.

В этом году «Академическая дача» празднует столетний юбилей. Приятно сознавать, что в течение столь длительного времени не потеряны высокие традиции реалистического искусства. Многие поколения советских живописцев были верны этим традициям. Работая на даче и изучая пытливо и углубленно натуру, они создали множество талантливых произведений, которые по праву вошли в золотой фонд советского искусства. Уверен, что молодые художники России достойно примут эстафету и также ревностно будут оберегать и развивать дорогие всем нам традиции русской реалистической школы.

 

Ю. ПОДЛЯСКИЙ

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

Трудолюбие художника — неписаный закон увеличить изображение
Трудолюбие художника — неписаный закон

Когда приходит пора воспоминаний, а с ними и сомнения, и грызущее чувство совести — всё ли сделал, что мог, когда одолевают раздумья над собственным творчеством и всем созданным коллегами, товарищами по российскому Союзу художников, невольно оглядываешься на то далёкое время, которое рождало в молодых душах надежды, ожидание радостей, дарило счастье творческих мук и вместе с ними разочарования и огорчения.

Жизнь многих людей искусства бывает связана с местами, оставляющими на долгие годы, на всю жизнь память-отметину.

Есть такое место и у российских живописцев. Называют они его ласково, с душевной теплотой — «Академичка». Русская советская живопись, особенно послевоенного периода, во многом обязана своим становлением этому заповедному месту, роднику, который не замутнился, не пересох от «набегов и соблазнов», порой настойчивых попыток предать забвению великое наследие русской реалистической живописи.

Как человек и художник я счастлив, что был свидетелем и участником двух событий, имевших значение для послевоенной российской живописи. Первое — это организация студии для художииков-фронтовиков. Инициаторами этого дела были Тимофей Ильич Катуркин и Дмитрий Степанович Суслов. Преподавали в ней Борис Владимирович Иогансон и Александр Михайлович Герасимов, занимались — многие ныне здравствующие и ставшие известными художники, а тогда совсем молодые фронтовики Е. Зверьков, X. Якупов, М. Лихачёв и другие.

Но главное событие того времени в жизни Российской организации — возрождение «Академической дачи», которой было суждено стать местом паломничества художников, очагом, где утверждались реалистические принципы творчества. Время не стёрло в памяти незабываемые месяцы, проведённые на творческой даче, художников, с кем мне пришлось работать, и руководителей потоков. Всегда вспоминаю этих людей с чувством восторга и теплоты, ибо грешно забыть тех, кто сделал так много, кто заронил в душу ныне живущих и творящих художников ту искру, что питает их творчество до сих пор. Первыми, возглавившими потоки, были П. Крылов, Т. Гапоненко, Л. Бубнов, затем — Л. Волков, В. Гаврилов, В. Загонек. Под их руководством мне посчастливилось работать, сколько встреч, споров и задушевных бесед рождалось в то время.

Думается, было бы справедливо, и того стоит «Академическая дача» — создать подробную коллективную монографию, рассказывающую о людях, работавших там. И, самое главное, о влиянии самого духа творческой дачи на Формирование художника.

На «Академическую дачу» приезжали и приезжают живописцы разных поколений, разной степени одаренности и подготовленности и зачастую (особенно это было заметно раньше у периферийных художников) с «зауженным» кругозором. Задачи, которые они ставят перед собой, порой не идут дальше создания пейзажей с натуры и чаще всего приобретения практических навыков. Уезжают эти люди преображёнными.

По моему глубокому убеждению, дух и принцип воспитания художника на «Академической даче» осуществляется на познании глубинных основ искусства, на понимании задач пейзажа, гармонического единения природы с человеком труда.

В те теперь уже далекие времена самым главным и важным условием для работы на «Академической даче» было трудолюбие. Художники работали до изнеможения, «взахлёб» и днем, и вечером, и утром, и даже в ночь. Хотелось сделать много, хотелось впитать всё, что тебя окружало, — это становилось законом для всех. Творчество не терпит себя щадящих, за праздность оно мстит даже талантливым, это знали тогда на даче. Трудолюбие было неписаным законом, и оно осталось на всю жизнь главным принципом для тех, кто прошёл эту удивительную школу творческого мужества и труда. За это безмерно благодарен «Академичке».

Убеждён, что от любимого дела нет резона отдыхать. И хочется предостеречь молодых: позволил себе расслабиться, можешь разлюбить своё дело, даже предать его.

Что же мне лично дала дача, на которой работал в разное время, с разными руководителями и разными, ныне живущими и уже ушедшими от нас художниками? Когда задаёшь себе такие вопросы, то начинаешь понимать, что это удивительное место как бы концентрирует в себе представление о Родине, России, которая «раскинулась на тысячи верст».

«Академическая дача» является носителем идей гражданственности, патриотизма, служения идеалам реалистического искусства, служения своему Отечеству.

 

А. КУРНАКОВ

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

Верность природе увеличить изображение
Верность природе

 «Академическая дача» славна своей историей, своими традициями, красотой окружающей природы. И сегодня нужно с благодарностью вспомнить тех, кто возродил её к жизни, — Т. Катуркина, Д. Суслова, а также её бессменного директора П.Н. Козельского, вложившего всего себя в это дело.

 

Велика заслуга и художественных руководителей — Т. Гапоненко, А. Волкова, А. Бубнова, В. Гаврилова, братьев А. и С. Ткачёвых, В. Сидорова, Н. Новикова, которые вместе с работающими здесь художниками создали поразительно долговечную благоприятную атмосферу, где все мы учились у великого учителя — природы и друг у друга, что способствовало духовному сближению людей.

Забыв житейские заботы, художники целиком отдавались творчеству, создавая своеобразное братство, при котором все равны перед искусством и природой.

Здесь творили такие мастера, как В. Бакшеев, П. Крылов. Помню, П. Крылов писал на натуре этюды вместе со всеми, никогда не прятался, не отъединялся.

Работающие рядом художники извлекали для себя много полезного, видя, что выбирает, что и как пишет опытный живописец. Такая учёба не на словах, а на деле всегда драгоценна.

На «Академической даче» воскресают к творчеству порой потерявшие веру в себя, забытые художники, тут растут и обретают творческие силы начинающие художники, принимая эстафету школы реалистической живописи.

Сколько дала «Академическая дача» советскому изобразительному искусству художников, создавших именно там свои лучшие полотна — тематические картины, пейзажи, натюрморты, портреты.

На «Академичке» определились творческие индивидуальности В. Гаврилова, Ю. Кугача, Б. Угарова, братьев А. и С. Ткачёвых, В. Сидорова, В. Загонека, В. Стожарова, А. Тутунова, И. Шевандроновой, В. Токарева, А. Левитина, X. Якупова, В. Шумилова, Б. Фёдорова и многих, многих других — всех не перечесть.

Здесь установился прочный человеческий контакт художников с местным населением. Многие живописцы черпают материал для своих будущих произведений непосредственно из жизни окрестных деревень, и их жители становятся героями полотен.

Взаимоуважение и понимание, душевную дружескую атмосферу, царящие тут, все мы должны бережно сохранять. Для большинства, кто работал и работает на «Академической даче», она стала родным домом и подлинной художественной школой, культивирующей понимание природы и верность ей.

Мне очень близка природа этих мест. Здесь родились многие замыслы, что определило целую полосу в моём творчестве. Многому я научился у художников, с которыми рядом работал. И по сей день я всегда с радостью приезжаю сюда, как в родные места.

 

А. ГРИЦАЙ

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

Романтические образы Кузнецова

ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ

 

Анатолий Владимирович Кузнецов одинаково успешно и плодотворно работает в двух видах искусства, максимально и полно выражая в них свое мировоззрение. Сейчас, после выхода на экран более десятка фильмов, одним из создателей которых является Кузнецов, после его почти двадцатилетнего участия в различных выставках киноэскизами и после двух персональных отчётов (в Москве н Ленинграде) , где в основном были показаны станковые произведения, он предстаёт как признанный мастер искусства кино и как глубоко индивидуальный и последовательный в своих исканиях художник-станковист.

Пожалуй, в живописных композициях и пейзажах Кузнецов проявляет своё дарование непосредственней и свободней, чем в киноработах, где на результат его творчества не могут не влиять драматургия фильма, режиссёрский замысел, задача этнографической достоверности, специфика многомерного охвата действительности в эскизе. Том не менее в творчестве Кузнецова неразделимы и внутренне связаны прочными нитями киноискусство и станковая живопись. Об этом говорят даже биографические факты. В годы учёбы во ВГИКе художник испытал влияние таких преподавателей, как Ф. Богородский, И. Шпинель, поощрявших стремление к станковым формам искусства. На процесс утверждения станкового мышления и мастерства благотворно повлияли и различные киноэкспедиции по стране в составе съёмочных групп. Режиссер И. Поплавская, неоднократно сотрудничавшая с Кузнецовым в кино, характеризует в своей записной; книжке некоторые черты творческого метода художника: «Существует, вероятно, внутренняя связь между его кинематографической работой и живописными полотнами. Прямым поводом для рождении многих тем его живописи были путешествия и длительное пребывание на съёмках фильмов «Джамиля», «Я — Тянь-Шань», «Горянка» в Киргизии и Дагестане. Но, вероятно, есть и глубинные связи: большая литература и большая поэзия Чингиза Айтматова и Расула Гамзатова, авторов сценариев этих фильмов, круг проблем изобразительного решения и художественных поисков в кинематографе — всё это толчки п питательная среда, на которой произросли неповторимые и своеобразные «цветы» его живописи».

В киноэскизе Кузнецов подобен актёру, занятому таинственным перевоплощенном, вдохновенной игрой. Здесь он старательно делает убедительный пластический слепок с коллективно сочинённого образа, подсказывая его возможные визуальные модификации, пропуская литературный материал через собственные ощущения и мысли. В станковом полотне он — драматург, созидающий самовластно и самоуглублённо, опирающийся на глубоко личный контакт с натурой, использующий широкий круг жизненных воспоминаний и ассоциаций.

Серии эскизов Кузнецова к разным фильмам отличны по пластике, экспрессии, стилистической концепции, но объединяет их чувство изобразительной природы литературного образа. Поэтому даже четыре-пять эскизов Кузнецова, рассматриваемых вместе, как правило, образуют связанный и завершённый рассказ, приближаясь к станковой серии. Это качество киноработ художника хорошо подмечено его коллегой М. Мукосеевой: «Он пишет целую серию эскизов, даже если нужно построить всего лишь одну декорацию. Пишет не эскизы декораций, а эскизы к фильму. Именно поэтому они представляют самостоятельную ценность. В то же время при таком подходе к работе художник становится не помощником, а соавтором режиссёра и драматурга. Он ищет и предлагает образный строй всего фильма».

Серии эскизов Кузнецова различны по интонационному настрою: то в них преобладает лирическое звучание, то доминирует гражданская идея. Эскизы к «Сказке о царе Салтане» представляют собой чеканные композиции, точные в цвете и силуэте, сделанные как добротные книжные иллюстрации, объединённые общей сказочной стилистикой. Пластичны и музыкальны благодаря ритмическим повторам и усилениям, отмечены живым поэтическим волнением эскизы на тему фильма «Я — Тянь-Шань». Листы к ленте «Вас ожидает гражданка Никанорова» сосредоточены на чисто жанровых коллизиях и бытовых подробностях, в них царит интрига, преобладают чёткие портретные характеристики. Весёлый юмор, внимание к обстановочным эффектам наполняют пёстрой динамикой и живописным изяществом эскизы оформления города к кинофильму «Женитьба Бальзаминова». Предельного обобщения и напряжённого драматизма достигают композиции к фильму «Экипаж», они изобилуют контрастами, сложной живописной нюансировкой и отчётливо окрашены фантасмагорическим звучанием. Деликатные графические реминисценции к «Василию и Василисе» подкреплены и обогащены воспоминаниями рязанского детства, в них логично и тонко сочетаются быстрые и лаконичные штрихи перового рисунка со строчками из сценария, введёнными в композицию листов. Как самоценная, завершённая в образном и пластическом отношении графика воспринимается сюита эскизов-настроений к фильму «Домой» по рассказу А. Платонова «Возвращение».

Истинный профессионализм художника кино заключается в умении изобразительно полнокровно и ясно аранжировать литературную фабулу фильма, дать ей оптимальное пластическое толкование. Такого правила, судя по эскизам, придерживается в кинематографе Анатолий Кузнецов. В своих лучших работах он создаёт ключевое состояние фильма, нащупывает его живописно-графическую модель, чтобы по ней авторский коллектив смог цельно, в единой стилистике выстроить многоступенчатую лестницу кадров.

В станковых произведениях художника рождение образа стимулируют многочисленные натурные наблюдения, гражданский и жизненный опыт. Определённым подспорьем в живописи служат, безусловно, и навыки работы в кино — это зачастую «видение кадром», драматургическая определённость сюжета, эмоциональное богатство состояний. Есть ещё один источник, из которого черпает художник свежесть и силу для создания живописных полотен, — его графические дневники. Это сброшюрованные в несколько объёмистых книг натурные зарисовки и путевые наброски, иногда сопровождаемые скупыми записями. Они дают представление о той громадной и чётко осмысленной работе, которую постоянно совершает художник в поездке, экспедиции, в мастерской и при обыкновенной прогулке по городу, когда он исподволь изучает людей и природу, присматривается к хорошо знакомым местам или жизни неведомого для него экзотического края. Дневник с рисунками — это и оригинальная графика живописца, и бесценное «сырьё» для будущих полотен.

Станковые произведения Кузнецова на разные темы — «Киргизия», «Дагестан», «Родная Рязанщина», «Мир детства» — спаяны в единую и страстную исповедь художника о жизненных привязанностях и духовных ценностях неповторимой интонацией его душевного расположения к человеку, находящемуся вне мелочных конфликтов и суетных устремлений, к человеку, свободно развивающемуся на лоне родной природы, в кругу привычных забот. Не случайно в творческой программе Кузнецова прослеживается настойчивая мысль о тождественности для нравственно здорового, вобравшего в себя народную мудрость человека понятий «природа» и «Родина», заботливо хранимая повседневным трудом земля и оберегаемая непреклонной верностью Отчизна. Полотна художника, лишённые прямой патетики и лобовых риторических приёмов, в полной мере наделены искренним патриотическим чувством. Их поэтический мир при всей очевидной связи с «патриархальным» сельским бытом, с народными идеалами и представлениями глубоко современен.

Современен прежде всего неиссякаемым интересом живописца к внутреннему миру людей, трудолюбивых, честных, приобщённых к поэзии и мудрости не только культурой и знаниями, но природной интуицией, врождённым чувством долга и доброты. На таких людях держится мир, гармония и благоденствие нашей земли. На них взирает художник с надеждой и верой, творя светлые романтические полотна.

Поэтичность взгляда на естественное бытие трудовых людей — черта, связывающая в цельное живописное повествование почти все тематические и сюжетные линии станкового творчества Анатолия Кузнецова. Более всего эта черта ощутима в цикле, посвящённом солнечной поре детства, юношеской окрылённости радостью жизни, теплу и надёжности семьи. Художник самозабвенно пишет детей, несколько угловатых и неуклюжих, но всегда трогательно-доверчивых. Они заняты беззаботной игрой: то взлетают на деревянных качелях к небу, то запускают бумажного змея или гоняют мяч. Но в видимой лёгкости, светлой беззаботности детства подчас угадываются и тревожные драматические интонации: радостное бытиё представляется хрупким, таит подсознательную печаль быстротечности юных лет. Подобное настроение передаёт сам характер живописи, импульсивной, трепетной, с колеблющимися силуэтами и мягкими, перетекающими формами. Работы «Девочка с мячом», «Дети со змеем», «Двое с петухом», «Играющие дети», «Девочки на качелях», «Небо над головой» утверждают непревзойденную ценность счастья, юношеской мечты, наивного удивления яркими красками жизни.

Постоянность образов, к которым обращается художник — дети, старики, женщины, — подчёркивает бесконечность человеческого бытия, незыблемость добра, традиционных семейных устоев. Героям произведений Кузнецова всегда сопутствуют домашние животные. В жестах, настроениях и позах человека и его четвероногих друзей, в их слитности с природой, землей, избой или кошарой, деревней или аулом, степным русским озерцом или животворным источником у подножия далёких гор запечатлены раздумья автора о судьбах людей, живущих мужественным трудом и стремлением к красоте, тягой к обновляющей силе природы.

«Миражная и монументальная природа Киргизии» (по определению Павла Кузнецова) открыла А. Кузнецову скромную прелесть неторопливой, ценной удивительным величием и исконной простотой жизни. Что бы ни изображал живописец — фантастический пейзаж с красными скалами на горизонте или обычный бытовой сюжет, весеннюю декоративную сюиту или полную живописного очарования композицию на тему феерического заката, — везде он сплавляет непосредственное натурное наблюдение с таинственным ощущением неподвижности времени и беспредельности пространства. Он словно загипнотизирован первозданной гармонией природы и людей. Даже в картине «Ослик, старик, дети» с нефтеналивной цистерной на заднем плане истинная современность воплощена не в этой броской детали, а в эпически возвышенном ощущении связи поколений, в мотиве близости и обоюдной необходимости старика, детей и везущего тележку животного.

Полотно «Борьба», запечатлевшее весёлую национальную игру, композиция «Вброд», построенная на контрасте тяжёлого, плотного но цвету всадника и почти воздушного, решённого в нежной гамме силуэта лошади, словно парящая над безмолвным пространством женщина с ребёнком в полотне «Вечер», или в других работах — красные тревожные скалы гор, писанные в традициях пленэра широко и свободно, и лёгкая знойная дымка киргизских ландшафтов близ Иссык-Куля, навевающая воспоминание о нежно-зелёных рязанских раздольях, — всё, «сказанное» художником о Киргизии, овеяно романтикой, приподнятостью и лирической восторженностью.

В не менее эмоциональной дагестанской серии живопись пастозная, вязкая, плотная. Порой автор накладывал, смешивал краски пальцами, словно ваял складки одежд, пластику фигур, рельефы гор, гнездоподобные строения аулов. И в дагестанских композициях художник не останавливается на деталях н бытовых подробностях. Экзотические особенности пейзажа и сельского уклада жизни не заслоняют незыблемые для художника ценности — трудовые будни, народные обычаи, шумные праздники и домашние заботы. Снова — женщины, дети, фигурки животных и обобщённый пейзаж. Нет многословных описаний, пестроты перечислений. Сами краски, ритмы, напряжённость цветовой композиции создают образ суровой страны гор.

Восток и средняя Россия в творчестве Анатолия Кузнецова увидены и прочувствованы одними глазами, одним сердцем. Разница в типаже, ландшафте, цветовой гамме и характере свето-воздушной среды заключена в законах натуры. Позиция автора не меняется: он везде живёт жизнью народа, дышит воздухом Родины. Он постоянно и всецело захвачен бесконечным очарованием природы, внимателен и чуток к гордой, уверенной поступи человека, будь то хозяин киргизских пастбищ, степенный горец из Дагестана или колхозник, радеющий об урожае рязанских полей.

В величавых живописных сказах художника о родной рязанской земле мы не встретим развёрнутого жанрового действия, обилия персонажей, экспрессии трудовых процессов. Всё это остаётся «за кадром» неторопливо-раздумчивых кузнецовских полотен, сосредоточенных на глубоком лирическом состоянии, на драгоценных мгновениях, определяющих главное настроение в природе и человеке — духовную и физическую гармонию, растворение и продолжение друг в друге. Живопись ЭТОЙ серии, в основном монохромная, хотя и многооттеночная, плавная, умиротворённая, построена на зыбких, еле уловимых нюансах двух-трёх цветов. Память автора исторгает из потаённых глубин все когда-либо виденные сенокосы и, отбрасывая суету и случайность, трансформирует их в монументальные сцены колхозного труда, в дивные мгновения счастливого бытия сельского жителя. Вот дородная женщина в сарафане, опершись на грабли, жадно пьёт воду. Её фигура предельно обобщена, чуть грубовата, утрирована. Природа и женщина — сёстры, как бы говорит автор всем содержанием полотна,— в них общая сила, красота, радость («Сенокос. Пьющая воду»). Сближенными тонами нежно струящейся цветовой гаммы передано в картине «Девушки с граблями» состояние знойной истомы, великолепного полдня жизни, покоя и силы созидательной женственности. Элегические оттенки и нотки таинственности сквозят в композиции «Кончилось лето».

Образное прочтение действительности, широкое поэтическое обобщение натурных впечатлений — сознательное и принципиальное свойство полотен Кузнецова. Искусство для него — благодатная возможность познания собственной души и выражения чистого восторга перед непреходящим, вечным, прекрасным. Остаются в памяти и волнуют ещё многие композиции рязанского цикла — своеобразная философская притча о женщине, отдыхающей среди лугов, скромные и неброские по цвету, но многослойные и ёмкие по состоянию волжские пейзажи...

Анатолий Кузнецов серьёзно и бескомпромиссно относится к искусству. И где бы ни были теперь многие его работы — на выставке, в музее, мастерской, — они неотделимы от своего автора, они живут его несуетным, полным любви и доверия трудом, его добрым взволнованным чувством, чем дороги зрителю, ценящему в искусстве естественность, искренность, подлинную поэзию взгляда на мир.

 

Н. ИВАНОВ

Журнал «Художник» №3, 1984 г.

 

Выставка «Архитекторы братья Веснины»

МОСКВА

 

В Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А. В. Щусева в январе — феврале 1984 года была открыта выставка «Архитекторы братья Веснины», приуроченная к 100-летию со дня рождения младшего из братьев. Подлинные образцы архитектурной графики, вышедшие из-под руки этих мастеров, удачно дополнены фотоматериалами, сценографическими и станковыми работами Александра Веснина, чрезвычайно знаменательными с точки зрения сложения формологической концепции конструктивизма.

Леонид Александрович (1880—1933), Виктор Александрович (1882—1950) и Александр Александрович (1883—1959) Веснины представляли собой редкостный по единомыслию и слиянию художественных устремлений творческий коллектив. Их индивидуальности счастливо дополняли друг друга, а взаимопонимание и нежная братская привязанность были так велики, что в результате совместной работы они вошли в историю современной архитектуры как некое нерасчленимое целое, как Мастер, имя которому — Братья Веснины.

Именно это и доказывает выставка, несмотря на то, что представлены здесь работы, выполненные братьями индивидуально или вместе с другими соавторами,— к их числу относятся произведения, созданные до 1923 года, когда, работая над конкурсным проектом Дворца Труда для Москвы, они впервые сформулировали творческое кредо конструктивизма, ставшего эпохой в советском зодчестве. Известно, что, хотя проект не был по достоинству оценен жюри и получил на конкурсе лишь 3-ю премию, он знаменовал собой начало нового архитектурного подхода, нового мышления — крупными стереометрическими формами, скомпонованными в соответствии с потребностями функционально организованного внутреннего пространства и расчленёнными обнажённой сеткой железобетонного каркаса, являющегося конструктивной основой постройки.

Новая социальная функция и конструкция здания, правдиво выраженные во внешнем облике, легли в основу конструктивизма как метода архитектурного творчества, сформулированного как программа лишь двумя годами позже, при образовании в 1925 году ОСА— Объединения Современных Архитекторов, признанными лидерами которого стали братья Веснины.

Выставка в музее архитектуры последовательно отразила этапы становления этого творческого коллектива, начиная с работ предреволюционной поры.

В начальный период они отдают дань различным стилевым направлениям, сосуществовавшим в предреволюционной архитектуре,— от вариаций на древнерусскую тему до увлечения неоклассикой (сказывается пройденная Леонидом Весниным школа Л. Бенуа). Уже в эти годы обнаруживается тяга Александра Веснина к изобразительному искусству. Для особняка Сироткина, спроектированного братьями (ныне Художественный музей в г. Горьком), он исполняет эскизы росписи интерьера, слегка напоминающие барочные композиции.

Позднее, сблизившись с В. Татлиным, А. Веснин остается надолго приверженцем его окружения, в особенности Л. Поповой и А. Экстер. Выставка показала основные этапы эволюции художественных взглядов А. Веснина с точки зрения разработки новых пластических форм разнообразия его поисков — вплоть до постановок в Московском камерном театре, где режиссерская концепция А. Таирова оказалась сродни стремлениям самого художника.

В эти же годы продолжается проектировочная деятельность В. и Л. Весниных в области архитектуры промышленных зданий, поиск рациональных планировочных решений рабочих поселков при них. Выработанный во время занятий сценографией новый пластический язык А. Веснин привносит в совместную архитектурную работу с братьями над проектом Дворца Труда.

«Счастливому» периоду деятельности Весниных — с 1923 г. до начала 30-х гг.— была посвящена основная часть экспозиции.

После первых проектов — здания акционерного общества «Аркос», московской конторы «Ленинградской правды» — Веснины постепенно приходят к более усложнённому пониманию архитектурного организма, каждая часть которого трактуется ими как фрагмент живого организма. В этот период им удалось воплотить максимальное число своих замыслов. Архитектура Днепрогэса блестяще подтвердила, что и чисто утилитарная индустриальная форма может быть высокоэстетической.

В конце 1920-х годов общее изменение направленности архитектурных вкусов не могло не отразиться и на творчестве братьев Весниных. Однако предпринятые ими попытки «обогатить» конструктивистскую форму средствами скульптуры и монументальной живописи вряд ли можно признать органичными для этого коллектива.

В 1930-е годы братья Веснины, несмотря на кончину Леонида Александровича, продолжают активную творческую деятельность и педагогическую работу. В. Веснин становится первым президентом Академии архитектуры и возглавляет созданный в 1932 году Союз советских архитекторов.

В проектах мастерской Весниных этого времени нет примеров прямых заимствований из арсенала форм прошлого. В таком известном произведении, как 2-й Дом Совнаркома в Москве, геометрическое каркасное тело приобретает симметрию, ордерное членение и таким образом авторы приспосабливаются к имевшимся в то время представлениям о монументальности, приличествующей такому зданию.

Содержательная выставка в музее архитектуры стала данью благодарной памяти братьев Весниных, чьё значение в истории советской и мировой архитектуры велико.

 

Е. Сарычева

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

Народная традиция увеличить изображение
Народная традиция

Кировский живописец Инна Алексеевна Широкова принадлежит к поколению советских художников, творческий путь которых начался в период, отмеченный заметной активизацией процессов в советском искусстве.

В 1961 году после окончания Горьковского художественного училища она вернулась в свой родной город, где живёт и работает по сей день. Тогда же, более двадцати лет назад, она сразу заявила о себе как о «картинщике»: на областной выставке появился первый большой холст молодого автора «Перед экзаменами».

С тех пор написано много жанровых картин, портретов, натюрмортов, которые показывались в различных экспозициях. Широкова — признанный мастер в коллективе кировчан и среди художников зоны «Советский Север».

Её произведения с успехом экспонируются и на более широких художественных смотрах, где оцениваются зрителями и критикой как яркое и самобытное явление российского искусства.

Индивидуальность автора проявляется в своеобразной манере письма, яркой, насыщенной цветовой гамме, тематической направленности полотен, в которых видна любовь художника к человеку, своему современнику, к народной жизни. Глубоко национальное, жизнерадостное и оптимистичное искусство Широковой питается традициями народного творчества, в котором она находит для себя неиссякаемый источник вдохновения.

 

Как уже отмечалось, начало самостоятельной творческой работы Широковой совпало со временем, когда на арену художественной жизни вышло новое поколение живописцев, произведения которых несли полемическую заостренность.

Инна Алексеевна вспоминает, что на неё, как и на многих выпускников училища, огромное впечатление произвела картина В. Попкова «Строители Братска». Они восприняли это полотно как одно из самых значительных явлений в живописи того периода. Молодёжь привлекали творческое дерзание, искренность и смелость, с которой лидеры этого направления, позднее названного «суровым стилем», заявляли о своих взглядах па искусство, на роль художника в обществе.

Разделяя во многом эти взгляды, Широкова тем не менее не испытала на себе влияния «сурового стиля». Её собственные искания шли в ином русле.

Зная и любя русское искусство, отдавая в нём предпочтение отдельным мастерам (особенно близки ей К. Петров-Водкин и Б. Кустодиев), Широкова в своём творчестве впрямую не опирается ни на одного из них. Сюжетные мотивы её работ, их образы и стилистика порождены её особой «укоренённостью» на родной почве, микроклиматом среды, с ранних лет питавшим будущего художника.

И.А. Широкова «У зеркала. Автопортрет.» Холст, масло. 1978 г.
И.А. Широкова «У зеркала. Автопортрет.» Холст, масло. 1978 г.

Она родилась на земле, богатой талантами, в семье художников. Формирование её личности происходило среди людей, теснейшим образом связанных с изобразительным искусством, как профессиональным, так и народным. С детства она знакома с дымковской игрушкой и со многими мастерицами дружит до сих пор, в юности открыла для себя хохлому, с годами общение с рукотворным искусством русского парода переросло для неё в необходимость.

В мастерской ему отведено почётное место. И не ради модного антуража, оформляющего интерьер. Северные прялки, городецкие доски, хохломские братины, дымковские игрушки для Широковой стали не только предметами эстетического любования, художница черпает в народном творчестве не внешние приёмы, заимствует не стилистику (хотя мода на народное искусство, буквально «захлестнувшая» общество, создаст предпосылки и для подобного использования его достижений), оно помогает постичь характер образного мышления их создателей, в нём открывается огромный мир накопленного нравственного опыта, в конечном счёте эти рукотворные изделия помогают понять душу народа. В процессе этого познавания формировалось её мировоззрение, изобразительно-выразительная система искусства, обретённая не «вдруг», не в результате «озарения».

И.А. Широкова «Хохлома» Холст, масло.
И.А. Широкова «Хохлома» Холст, масло.

Становление и совершенствование мастерства заняло у Широковой почти десятилетие. Она постепенно отходила от увлечения докоративизмом открытого цвета, от соблазна использовать необычные ракурсы, намеренно подчёркивать черты внешности и пришла к углублению и усложнению внутреннего строя образов.

Но, освобождая свой «язык» от наносного, внешнего, стремясь всякий раз найти средства, наиболее полно выражающие замысел, Широкова в содержательной части работ оказалась удивительно последовательной. Если мысленно выстроить ряд основных её произведений, они предстанут в большом разнообразии сюжетных мотивов: жизнь удивляет художницу то в момент приготовления школьников к выходу на сцену («Перед выступлением»), то ярким зрелищем, народного гулянья («Проводы русской зимы») или оживленным шумом базара («Базар»); это может быть короткая передышка юных балерин у рабочего станка («Групповой портрет выпускниц Кировского культпросветучилища») или работа большого завода, где стеклодувы заняты своим нелёгким трудом («Стеклозавод»).

И.А. Широкова «Стеклозавод» Холст, масло. 165х175 см. 1974 г.
И.А. Широкова «Стеклозавод» Холст, масло. 165х175 см. 1974 г.

И.А. Широкова «Юность» Холст, масло. 140х120 см. 2008 г.
И.А. Широкова «Юность» Холст, масло. 140х120 см. 2008 г.

Герой каждого из этих холстов — человек-творец. И для Широковой не столь важно, в какой области — материальной или духовной — идёт созидание. Художнице равно ценны и изделия, поколениями создаваемые крестьянскими руками, и современные формы стекла, возникающие на конце трубок стеклодувов, и танец балерины, и сам дух веселья, рождённый народом на коллективном празднике. Неиссякаемая творческая потенция, активное деятельное начало человека, творящего красоту, — по этому пути тянется нить преемственности от изделий народных мастеров к нашему времени, не оскудевшему талантами, в этом видит Широкова прочность духовных связей.

 

Последние семь—десять лет — время обретения автором творческой зрелости — можно определить как один из этапов подъёма её искусства. Именно в этот период родился цикл, посвящённый хохломе. Первый холст был написан в начале 70-х годов.

А затем наступило время, когда Широкова как бы заново набиралась впечатлений, накапливала материал. И вот в последние годы один за другим появляются всё новые и новые полотна, каждое из которых дополняет и развивает конкретную тему. Несколько раз, например, варьировался художницей сюжет картины «Семёновская сказка».

И если в первых своих работах она не смогла уйти от обыденности обстановки цехов, в которых трудится мастерица, то во всех последующих вариантах, а особенно в тех, которые были написаны в 1979 и 1981 годах, видно, что автор стремится создать именно «сказку», разместив женщин не в обычных цехах фабрики, а в своеобразных теремах с красивыми, богато украшенными арочными перегородками. Художница любуется плавными движениями рук женщин, занятых росписью самых различных предметов, находит определённый ритм в расположении фигур, объединённых длинным столом.

И.А. Широкова «Семёновская сказка» Холст, масло. 1981 г. (Вариант)
И.А. Широкова «Семёновская сказка» Холст, масло. 1981 г. (Вариант)

И.А. Широкова «Семёновская сказка» Холст, масло. (Вариант)
И.А. Широкова «Семёновская сказка» Холст, масло. (Вариант)

И.А. Широкова «Семёновская сказка» Холст, масло.
И.А. Широкова «Семёновская сказка» Холст, масло.

Здесь хотелось бы несколько слов сказать о своеобразном методе работы Широковой над произведениями. Её искусство питается жизненными впечатлениями. Но в то же время в каждом полотне чувствуется большая доля творческого воображения автора. Впечатления от увиденного накапливаются и откладываются в памяти, основная работа проходит в сознании художницы.

Начиная писать холст, Широкова почти не делает предварительных эскизов, «раскрывает» полотно сразу, несмотря на его размер.

 

В жанровых картинах художницы, посвящённых народным промыслам, проявляется определённая творческая «независимость» Широковой от натуры. Это отстранение осознанно. Широковой и здесь дорога прежде всего мысль о том, что руками простых тружениц, наших современниц, создаётся чудо, которому отдают дань признательности и соотечественники, и зарубежные ценители народного искусства. Именно поэтому она меняет обстановку комнат, где работают расписчицы деревянной посуды или мастерицы дымковской игрушки, поэтизирует её.

Тем же восхищением делами рук человеческих рождена большая часть её натюрмортов, посвящённых всё той же дымковской игрушке, семёновским матрешкам, хохломским ковшам, братинам и поставцам. Натюрморты дают возможность хидожнице полностью реализовать свой колористический дар. Эти полотна, написанные сильно, сочно и смело, воспринимаются как радостный и искрящийся праздник творчества, который звучит то мажорно, торжественно, то нежно, лирически («Золотой натюрморт», «Натюрморт с бумажными цветами», «Натюрморт с синим окном» и другие).

 

В «сказочном» ключе написаны и «праздники», куда в первую очередь, думается, можно отнести «Проводы русской зимы» и многочисленные «Базары». Инна Широкова любит писать эти сюжеты, точно угадывая стихию народного гулянья, когда всё шумит и волнуется вокруг. Живая непринуждённость поведения гуляющей, весёлой толпы, правдивая передача характеров и настроений людей, участвующих в празднестве, заставляют поверить, что перед нами кусочек жизни, достоверно переданный живописцем на холсте.

И.А. Широкова «Девушка с самоваром»
И.А. Широкова «Девушка с самоваром»

 

Это впечатление во многом идёт от композиционного построения полотна, его «фрагментарности». «Срезая» рамой фигуры, Широкова заставляет зрителя домыслить живую толпу, часть которой изображена на полотне. При всей кажущейся случайности такого решения в нём есть выверенность и образная выразительность, которые могут питаться только жизненными впечатлениями, художническим опытом.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вглядеться в фигуры, лица людей, изображённых на картинах. Нарядные одежды, улыбающиеся, раскрасневшиеся на морозе лица, расписные ларьки и лабазы, припорошенные снегом, — всё сливается в яркое, незабываемое зрелище.

 

Говоря о тематическом разнообразии художницы Инны Широковой, хотелось бы остановиться на производственной теме в её искусстве. Она неоднократно писала портреты рабочих, ею было создано несколько вариантов картины «Кузнецы». Но наибольшего успеха в этой теме художница все-таки добилась в полотне, которое связано с трудом мастеров- стеклодувов. Их нелёгкий, но удивительно красивый труд предстаёт в картине «Стеклозавод» как гармония физического и прекрасного. И труд здесь воспринимается как симфония, включающая в себя красоту цвета, особый, как бы музыкальный ритм движений рабочего человека, управляющегося с раскалённым, светящимся шаром жидкого стекла.

 

Любовь живописца к натуре, одарённой, творческой, проявляется не только в жанровых картинах, но и в её портретном цикле. Широкова пишет портреты лишь тех людей, кого хорошо знает. Не случайно её мастерская всегда открыта для гостей, куда приходят её коллеги — художники, а также писатели, актёры, врачи, учёные, журналисты. Мир этот очень дорог художнице, это мир единомышленников, людей, близких ей по духу, мировосприятию. Именно здесь, в общении, рождаются замыслы многих портретных работ. Иногда она создаёт несколько вариантов портрета одной и той же модели, каждый раз осуществляя новый взгляд на неё в другом композиционном или колористическом решении.

 

Достоинства портретов Широковой определяются способностью автора подмечать и запечатлевать на холсте характерные черты внешности человека, его манеру держать себя, разговаривать, двигаться, всё то, что для художника является одновременно ключом к раскрытию состояния и настроения портретируемого. Модели в её портретах в основном статичны, лишены движения. Но очень редко внешнюю статику изображённого можно отождествлять со спокойствием внутренним, душевным.

Композиционная построенность холстов, их напряжённое колористическое звучание сообщают портретируемым внутреннюю энергию, подчеркивают сугубо индивидуальные черты характера человека.

В немалой степени раскрытию характера модели способствует и фон. У Широковой он — всегда активно действующая среда, также работающая на образ. Им определяется место действия, по нему можно многое узнать о самом человеке, его профессии. Примером могут служить такие работы, как «Мои соседи по мастерской», «Портрет профессора В. А. Журавлёва», «Портрет заслуженной артистки РСФСР Т. И. Ветко». Глубоко индивидуальный облик изображенной личности несёт в себе и черты типические, присущие людям этих профессий — художнику, врачу, актёру.

 

Интересен в этой связи цикл портретов-картин, посвящённых актёрам театра кукол. В портретах режиссера Вадима Афанасьева («Рождение образа»), актрисы Альбины Рычковой, куклы, изображённые на фоне, так активны и выразительны, что воспринимаются уже как самостоятельные образы. Настолько крепко, выразительно психологически даны две большие куклы в натюрморте «Рождение кукол», что работа выходит за границы жанра, выбранного автором.

На протяжении всего творчества Широкова с особым увлечением писала детские портреты. И сегодня это одна из самых любимых и благодатных, как сама она считает, тем. Детские образы в картинах художницы покоряют зрителя искренностью, непосредственностью, естественностью поведения. Каждый из них — маленький человек со своим внутренним миром и настроением. В этом отношении характерны портреты Светланы, племянницы художницы, которая стала одной из самых любимых моделей автора. В одном из ранних холстов она изображена ещё совсем ребенком с любимой игрушкой в руках. В более поздней работе «Света» — это уже подросток, вступающий в пору юности. Сопоставляя холсты, можно увидеть, как тонко чувствует живописец изменения, произошедшие во внутреннем мире девочки.

 

Несколько лет тому назад активно вошла в творчество Инны Широковой и тема юношества. Чаще всего она реализуется в групповых портретах, картинах (хотя встречаются и однофигурные композиции). Обычно автор представляет образы молодёжи как коллектив единомышленников, объединенных общей целью и делами. Таковы триптих «Студенты», «Групповой портрет выпускниц Кировского культпросветучилища» и другие.

 

Примечательны автопортреты Широковой  Их много, они разные по настроению и состоянию. В каждом — отражение определённого этапа творческого пути. Одни лирические, грустные («У зеркала. Автопортрет»), другие безмятежно созерцательные («Зимний автопортрет»). Но в большинстве случаев художница предстаёт перед нами в момент творчества, как, например, в работе 1981 года, где изображает себя за мольбертом с кистью в руке, серьёзно и задумчиво глядящей на зрителя. Сравнивая автопортреты — ранние с более поздними, — ясно видишь, как усложнился и углубился внутренний мир художницы, насколько чётче и явственнее обозначился её характер.

И.А. Широкова «Автопортрет с собаками»
И.А. Широкова «Автопортрет с собаками»

Оглядывая созданное Широковой к началу 80-х годов, довольно трудно определить, какому жанру она отдаёт предпочтение. Художница одинаково заинтересованно работает над натюрмортами, портретами, тематическими композициями. Нередко они объединяются в одном произведении, расширяя и обогащая его жанровые границы.

Как и любой художник, Инна Широкова не застрахована от неудач. У неё, человека, всегда находящегося в поиске, были работы, которые принесли немало огорчений. Но как бы ни трудны были пути обретения собственного лица, об одном можно сказать с уверенностью: ни одно своё произведение художница не писала равнодушно. Без чувства волнения, радостного, а подчас даже и восторженного удивления перед жизнью Инна Широкова не берёт кисть в руки. Этим чрезвычайно ценным качеством, данным от рождения, она всецело делится со зрителем.

Инна Широкова сейчас в расцвете творческих сил. Она всё зорче всматривается в окружающую жизнь, острее чувствует характер современников. Её искусство с каждым годом набирает всё большую силу.

 

В. ПЕРЕСТОРОНИНА

Журнал «Художник» №1, 1984 г.

ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ Выдающийся советский анималист увеличить изображение
ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ Выдающийся советский анималист

Более полувека жизни отдал любимому делу — изображению животных— замечательный мастер, выдающийся советский анималист Василий Алексеевич Ватагин (1884—1969).

Пожалуй, о высшем признании достижений творца можно говорить тогда, когда его имя становится как бы синонимом его профессии. Особый, «ватагинский» мир настолько прочно вошёл в наше сознание, что, как правило, широкий зритель, сталкиваясь с анималистической скульптурой, сразу вспоминает об этом великолепном художнике.

Признание его таланта всенародно. Действительный член Академии художеств СССР, народный художник РСФСР, лауреат Государственных премий, профессор В. А. Ватагин прожил красивую и долгую жизнь. Можно только восхищаться и преклоняться перед трудовым подвигом художника, до конца отдавшего себя служению искусству.

 

Считая, что всё созданное природой— норма совершенства и красоты, он своим творчеством стремился приблизиться к этому идеалу. Если для других анималистов искусство становилось средством самовыражения, то для Ватагина оно всегда было средством «выражения зверя», проявлением доброго внимания к нему.

В.А. Ватагин «Бегемоты»
В.А. Ватагин «Бегемоты»

Всю жизнь он считал, что учится у природы, восхищаясь её бесконечной красотой. Обладая особым, беспримерным «талантом большой трудоспособности», он был примером высокого творческого горения. Замечательный скульптор, прекрасный рисовальщик, тонкий акварелист, редкий мастер автолитографии, незабываемый иллюстратор книг о животных, создатель научной иллюстрации, керамист, педагог, незаурядный писатель, человек большой души, он на склоне лет в своих «Воспоминаниях» напишет: «Мои стремления не были недостижимыми, мои требования были скромными, потребности ограниченными. Не увлекаясь несбыточными мечтами, я не испытывал горького разочарования. Не предъявляя к жизни больших запросов, я удовлетворялся немногим. Я никогда и никому из моих товарищей по искусству не завидовал. Я никогда не стремился превзойти кого-то бы то ни было и работал только из любви к работе».

 

В 1907 году Ватагин окончил отделение естественных наук физико-математического факультета Московского университета, обучался в частной художественной школе акварелиста Н. Мартынова, а затем в течение двух лет — в художественной студии К. Юона.

Может быть, удивительная цельность художника зиждется на представлении, что наука и искусство для него — две стороны одного и того же процесса: глубокого познания мира. Изучая зверя как зоолог, он восторгался им как художник.

Работа над научными иллюстрациями к трудам профессора зоологии Московского университета М. Мензбира, где требовались предельная точность и знание анатомии зверя или птицы, и одновременно занятия с К. Юоном дали будущему художнику с одной стороны отличное знание анатомии животных, с другой — понимание необходимости конструктивной основы пластической формы, её смысла и изменчивой красоты, глубокое понимание внутренней единой связи всего живого.

В.А. Ватагин «Мамонты»
В.А. Ватагин «Мамонты»

Эта крепкая основа научно-художественного познания расширялась и укреплялась в многочисленных поездках по России и за границу.

Путешествуя по Европе (1908—1909), духовно общаясь с шедеврами искусства в музеях Берлина, Гамбурга, Амстердама, Лондона, Парижа, Антверпена, он проходит великолепную школу.

Величавостью, отточенным лаконизмом форм его необыкновенно влечёт искусство Египта. Однако не менее остро он вглядывается в живую натуру, делает карандашом и кистью бесчисленные зарисовки животных в различных зоологических садах мира.

Результатом этого первого большого путешествия стал достаточно органичный переход от рисунка к живописи и далее, через рельеф, к круглой скульптуре, выполняемой первоначально, как правило, в дереве.

В.А. Ватагин «Мандрил сидя». Зоопарк Берлина. 1907-1908. Акварель
В.А. Ватагин «Мандрил сидя». Зоопарк Берлина. 1907-1908. Акварель

В.А. Ватагин «Мандрил». Дерево тонированное. 1911 г.
В.А. Ватагин «Мандрил». Дерево тонированное. 1911 г.

Ранние скульптуры Ватагина всегда монументально торжественны. Недюжинный его талант сказывается в живом композиционном решении групп, в красоте силуэтов, в плавных, волнообразных изгибах тел, в «чувстве зверя».

В эти же годы у художника пробуждается интерес к работе в материале, что приводит к созданию из мрамора «Краба» (1909) и «Удава» (1912). Однако самой выразительной из ранних произведений стала скульптурная группа «Моржи» (1909), о которой художник говорил, что в работе над ней шёл от форм египетского искусства.

 

В.А. Ватагин «Моржи» Дерево. 1909. Берёза. Первая работа В.Ватагина по дереву. Поражает мастерством, трёхмерностью.
В.А. Ватагин «Моржи» Дерево. 1909. Берёза. Первая работа В.Ватагина по дереву. Поражает мастерством, трёхмерностью.

 

 

 

 

В.А. Ватагин «Краб». 1909 г.
В.А. Ватагин «Краб». 1909 г.

В.А. Ватагин «Удав». Камень Тарусский. 1912 г.
В.А. Ватагин «Удав». Камень Тарусский. 1912 г.

Упорные поиски монументально-лаконичного пластического языка, тяга к значительным образам приводит Ватагина к созданию «Головы белого медведя», которая стала своеобразным итогом первого этапа его творчества. Не непосредственность, не случайность впечатления, а глубокое, целостное, полное и вместе с тем своеобразно очеловеченное представление о звере — вот к чему стремится скульптор. Под рукой мастера выявляется могучая и совершенная живая плоть, выступают широкие, чётко намеченные плоскости, которые, перетекая друг в друга, выявляют объём.

Художник работает без модели, опираясь на свою зрительную память, натренированную бесчисленными зарисовками с натуры. Он смело обобщает пластическую форму, стремясь к целостности общего художественного впечатления. Зато в натурном рисунке его главная задача аналитическая: фиксация мгновенного поворота, движения, позы зверя. С этой целью он вырабатывает свой приём в рисунке, на одном листе изображая зверя в разных ракурсах: в фас, в три четверти, в профиль, со спины или затылка.

Подчиняя живую форму логике архитектонического построения, Ватагин в какой-то мере геометризует скульптурный объём, стремится выявить специфическую красоту и пластические особенности материала. Своеобразным синтезом этих исканий стала «Рысь» (1918). Спокойная, сытая, довольно «улыбающаяся» рысь внутренне напряжена, но вместе с тем небольшая по размерам фигурка монументальна, ваятель, как на пьедестал, возносит «зверя-тотема», «празверя».

 

Большую работу проводил Ватагин в Дарвинском музее под руководством проф. А. Ф. Котса, его основателя и бессменного директора.

Начав эту работу ещё до революции, художник в течение почти пятидесяти лет написал более четырёхсот живописных панно, картин, таблиц, охватывающих различные области палеонтологии, зоогеографии, зоопсихологии. Им были созданы портреты Дарвина и его последователей, а также около ста больших скульптур — изображения обезьян и первобытных людей. Около тридцати лет (1931—1959) занимает работа над художественным оформлением Музея зоологии Московского университета, где мастером было выполнено около двухсот произведений.

В 1931—1932 годах Ватагин безвозмездно, на общественных началах, работает в Московском зоопарке, оформляя вход на новую территорию со стороны Садовой улицы. Два рельефа, изображающие бегущих антилоп и северных оленей, украсили вогнутую поверхность портала. По углам ворот — две парные группы обезьян и росомах. Позднее для входа на старую территорию зоопарка он сделал две большие фигуры львов.

 

Образы Ватагина — это животные, уверовавшие в благородство человека, его дружбу к «меньшим братьям». При этом перед художником стоит сложная творческая задача — «объединить научное понимание зверя с художественным его воплощением». В её успешном решении мастеру помог редкий дар вносить дух строгой упорядоченности в образ, чувство меры. Как учёный он стремится с объективной достоверностью передать облик зверя, называя все попытки утрировать какие-то его особенности «уродованием». Как художник он видит в животных воплощение диких, могучих стихийных сил природы и этим романтическим духом наполняет свои творения.

Ватагин был убежден, что любую скульптуру от начала до конца обязан делать сам автор. Он любил процесс работы, чувствовал материал, а преодоление его инерции, осмысление и всемерное выявление специфических художественных возможностей радовало и увлекало мастера. Поэтому так ощутимо в его работах каждое движение резца или стамески. Они следуют за мыслью художника, хранят его дух. Ватагину казалось неэтичным выставлять скульптуру, механически переведённую в материал другими, хоть и искусными руками, как свою. Он с гордостью писал: «Закончив работу, я мог со спокойной совестью назвать скульптуру моей, произведением моих рук».

 

Все исследователи творчества Ватагина отмечают изумительное чувство материала, свойственное художнику. Так А. Фёдоров-Давыдов в одном из обзоров художественной жизни Москвы писал: «Скульптурное чутьё материала при умении подчинить его своей воле и заставить говорить то, что хочет скульптор, — вот что делает такой врезывающейся в память его небольшую фигурку «Мальчика в халате» (1921). В нем и форма, и композиция, и даже узор на халате (восточный стиль) — естественная игра слоев и многочисленных срезанных сучков.

 

С годами мастер все глубже и глубже проникает в таинственный мир звериной души, останавливая нас перед завораживающим взглядом чёрной «Кошки» (1925), полными боли глазами «Горюющей обезьяны» (1939). С глубоким пониманием, любовью и уважением он создает такие необычные, оригинальные в своей трактовке произведения, как «Голова орангутанга» (1927), «Голова львицы» (1952). По силе проникновения в «душу» животного они созвучны человеческому портрету с его психологической характеристикой, значительностью образа. Художник-гуманист, он выявляет в них своеобразный интеллект, достоинство и благородство зверя.

В.А. Ватагин Голова орангутанга»  Дерево тонированное.  1927 г.
В.А. Ватагин Голова орангутанга» Дерево тонированное. 1927 г.

Творческая деятельность Ватагина имела необыкновенно широкий диапазон и охватывала порой диаметрально противоположные области: монументальную роспись и книжную иллюстрацию, декоративную монументальную скульптуру и мелкую пластику.

 

Графикой он начал заниматься еще до революции, познакомившись с литографией в Берлине, в мастерской знаменитого тогда графика Капштейна. Увлекшись ею, он, как всегда, начинает с глубокого и тщательного изучения техники, работая то пером, то жирным литографским карандашом, то применяя заливку тушью для получения однотонных поверхностей. Мастер открывает для себя совсем уж редкую технику асфальтового лака, используя которую, добивается значительного художественного эффекта в передаче разнообразия фактуры и тональной гаммы. 

В 1919—1921 годах им были литографированы для альбома «Индия» листы, сделанные в результате поездки в эту страну, в 1938 — серии «Звери» и «Ископаемые», в 1944 — очаровательная серия «Звериное и птичье детство и материнство».

В.А. Ватагин
В.А. Ватагин

Как единственный в своем роде мастер научной иллюстрации, Ватагин создал более ста акварелей для фундаментального труда проф. С. Огнева «Звери восточной Европы и Сибири» (1921—1923) и книги Г. Дементьева «Кречеты СССР» (1946—1948), иллюстрации для Большой и Малой Советской Энциклопедии. Преображая сухопознавательный материал в живую, красочную картину жизни птиц и животных, он заставил себя увлечься, творчески подойти даже к решению такой, казалось бы, сугубо научной задачи.

В.А. Ватагин из серии «Кречеты СССР»
В.А. Ватагин из серии «Кречеты СССР»

В.А. Ватагин. Иллюстрация к статье «Птицы» в Малой Советской энциклопедии 1947 г.
В.А. Ватагин. Иллюстрация к статье «Птицы» в Малой Советской энциклопедии 1947 г.

Ватагин отдал дань и мелкой пластике. Любовно сделаны «Утка с утятами» (1958), «Медведица с медвежатами» (1953), «Зубр», «Байбаки» — забавные семейные сценки, где материал (керамика, терракота) позволял создавать мягкие, обтекаемые формы, которые ласкают и радуют глаз.

Миниатюрные работы из кости — «Зевающий утконос», «Дельфин» (кость, перламутр) — изящны, им присуща удивительная деликатность в обработке поверхности. Такая скульптура, по мысли художника, предназначена для того, чтобы дарить людям радость.

В.А. Ватагин «Пингвин с птенцом». Дерево. 1960 г.
В.А. Ватагин «Пингвин с птенцом». Дерево. 1960 г.

В последние годы жизни Ватагин преподавал в Московском художественно-промышленном училище (бывш. Строгановском). Особое внимание уделял он изучению студентами рисунка, считал, что в основе каждого образа должно лежать глубокое знание.

Первый советский анималист передал своё мастерство ученикам и достойным продолжателям — художникам Д. Горлову, В. Трофимову, А. Лаптеву и другим. Кроме того, он оставил ценные практические советы будущим поколениям художников в написанных им воспоминаниях и статьях, собранных в книгах «Изображение животного. Записки анималиста.» (М., «Искусство», 1957) и «Воспоминания. Записки анималиста. Статьи» (М., «Советский художник, 1980).

Василий Алексеевич Ватагин имел право сказать: «В искусстве я сделал всё, что было в моих силах».

 

С. РОМАНОВА

 

журнал "Художник" № 3 за 1984 год

 

 

 

Портрет кисти Серебряковой увеличить изображение
Портрет кисти Серебряковой

Коллекция русского искусства Государственного музея искусств Грузинской ССР пополнилась новым портретом кисти известной русской художницы 3. Серебряковой. Работа эта до недавнего времени находилась в частном собрании в Лондоне.

 

Портрет Саломеи Николаевны Андрониковой-Гальперн, исполненный 3. Серебряковой в 1924 году, представляет особый интерес, так как это одно из первых произведений, созданных ею во Франции. Являясь как бы продолжением тех тенденций, которые уже определились в «Автопортрете с кистью» (1923—1924 гг., Киевский музей русского искусства), портрет этот несёт в себе черты, характеризующие новый период в творчестве художницы. К числу новых черт следует отнести отказ от прежней схемы композиционного портрета жанрового характера, стремление к большей чёткости и остроте силуэта.

 

Портреты 3. Серебряковой 1923— 1924 годов вообще отличались более сдержанным колоритом, лаконичностью рисунка, строгой выверенностью композиции. Поэтическая одухотворённость, столь свойственная её женским портретам, находит выражение и в этой работе. Особенно пленяет удивительная музыкальность линейных и цветовых ритмов, способствующая раскрытию внутреннего состояния модели.

Присущее 3. Серебряковой внимательное и любовное отношение к натуре, острота художественного видения помогли ей тонко передать не только обаяние внешнего облика, но и душевное настроение модели, её интеллектуальность. Достигается это предельно скупыми средствами: пластической выразительностью покоящихся на коленях рук с тонкими удлинёнными пальцами маленькой изящной кисти, свободной, непринужденной осанкой фигуры, как мы говорим, певучей ритмикой линий, очерчивающих женственный силуэт. В лёгком наклоне головы женщины, как бы прислушивающейся к невидимому собеседнику, в мечтательной задумчивости взгляда миндалевидных глаз та глубокая поэтичность и лиризм, которые были присущи С. Н. Андрониковой.

 

Личность модели как бы подсказала художнице и композицию портрета. С. Н. Андроникова (по мужу Гальперн) формально не имела отношения ни к искусству, ни к литературе, но её можно назвать «музой» русской поэзии и изобразительного искусства начала XX века — так много связало с её именем поэтических творений и такое количество художников избрало её моделью своих произведений. Тесная дружба связывала С. Н. Андроникову со многими деятелями русской культуры. Свой знаменитый сборник «Чётки», изданный в 1914 году, А. Ахматова подарила ей с трогательной надписью: «Милой Саломее Николаевне в надежде на дружбу». Ей посвятил свои стихотворения и О. Мандельштам.

 

Оказавшись в 1920-х годах в Париже, С. Н. Андроникова и там продолжала быть притягательным центром для многих. Сама будучи в довольно стеснённых материальных обстоятельствах, она всё же помогала некоторым представителям русской интеллигенции, находившимся в бедственном положении.

В те годы в Париже образовалась целая колония русских художников: здесь жили и работали А. Бенуа и К. Сомов, С. Сории и С. Судейкин, В. Шухаев и А. Яковлев. Для некоторых из них С. Андроникова стала излюбленной моделью. Её портреты писали А. Яковлев и В. Шухаев, посетивший в эти годы Париж К. Петров-Водкин, а скульптор С. Судьбинин вылепил её бюст. Там же в 1924 году написала её портрет и 3. Серебрякова.

Помещая свою модель в интерьере с минимальным количеством деталей (лишь папки, прислоненные к массивному обрамлению камина, служат лёгким намёком на причастность изображённой к миру искусства), художница находит лаконичное и пластически убедительное решение портрета.

Колорит портрета приглушенностью, вниманием к светотеневой разработке как бы тяготеет к традиционным для русской живописи второй половины XIX века решениям. Его мягкая гамма тонко сгармонированных золотисто¬коричневых и зеленовато-оливковых тонов создает не только богатство красочного звучания, но и определенный музыкальный ритм, столь свойственный портретам 3. Серебряковой.

Портрет этот был подарен художницей С. Н. Андрониковой-Гальперн и находился в её собрании в Лондоне. Он был завещан владелицей Государственному музею искусств Грузии в Тбилиси. куда и поступил в 1982 году.

 

Н. ЭЛИЗБАРАШВИЛИ

 

Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

 

На аватаре: З. Серебрякова «Портрет С. Н. Андрониковой-Гальперн». X., м. 1924. Гос. музей искусств Грузинской ССР. Нажмите на картинку чтобы увеличить.

ЗАГАДКА В СЕНТ-ЖЕНЕВЬЕВ-ДЕ-БУА увеличить изображение
ЗАГАДКА В СЕНТ-ЖЕНЕВЬЕВ-ДЕ-БУА

Приведённые даты рождения и смерти (14.1.1871 – 11.9.1939) на могиле Константина Алексеевича Коровина в Сент-Женевьев-де-Буа в статье «Православный уголок Парижа» («МХ» № 10 от 15 марта 1991 г.) списаны мною с медной дощечки на памятнике, установленном на могиле художника. Однако хорошо известна дата рождения Константина Алексеевича Коровина — 18 ноября 1861 года. Как могло такое случиться? Можно предположить, что в 1939-40 годах первоначальные даты, были правильны. Видимо, после смерти жены и сына произошла эта досадная ошибка,

Ю. ШАШКОВ

Газета «Московский художник» № 27 от 2 августа 1991 г.

 

На авартаре: могила русского художника К.А. Коровина (нажмие на фото чтобы увеличить).

ИЛЛЮСТРАЦИИ К СКАЗКАМ А.С. ПУШКИНА увеличить изображение
ИЛЛЮСТРАЦИИ К СКАЗКАМ А.С. ПУШКИНА

Сказкам Пушкина отдало дань множество художников-иллюстраторов. При этом каждый из них за полтора века внёс свой вклад в историю иллюстрирования этих сказок, интерпретируя их по-своему.

Наряду с иллюстрациями, полностью созвучными творениям великого поэта, история иллюстрирования сочинений Пушкина знает немало рисунков, мастерски выполненных, но не имеющих органической связи с текстом, существующих как бы параллельно с ним. Их авторы использовали только тот или иной сюжет Пушкина, не стремясь воссоздать дух его творений. Некоторые иллюстраторы грешили крайне индивидуалистическим подходом к интерпретации произведений Пушкина. Отдельные художники стилизовали свои рисунки к пушкинским сказкам под лубок. Псевдонародность такого рода иллюстраций не имела ничего общего с полнокровным реализмом сказок Пушкина.

В советскую эпоху художники получили возможность глубоко и полно раскрыть наследие гения русской литературы, свободолюбие и гуманизм Пушкина.

Идеи и образы великого поэта привлекали внимание таких художников, как Д.Н. Кардовский и Б.М. Кустодиев, А.И. Кравченко и В.А. Фаворский, К.И. Рудаков и Д.А. Шмаринов.

Над иллюстрированием пушкинских сказок много и плодотворно трудились И.Я. Билибин, В.М. Конашевич, А.М. Каневский, Б.А. Дехтерев.

Большую серию акварелей на темы сказок Пушкина создал народный художник СССР действительный член Академии художеств СССР В.А. Серов.

Советский живописец и график Владимир Александрович Серов родился в 1910 году. В 1931 году он закончил Всероссийскую Академию художеств, где учился у академика В.Е. Савинского -- крупного педагога, носителя традиций русской реалистической художественной школы, последователя педагогической системы П.П. Чистякова.

В.А. Серов известен по большей части тем, что он работает в жанре историко-революционной живописи. Его тематические картины «В.И. Ленин провозглашает Советскую власть» и «Ходоки у В.И. Ленина» были отмечены Сталинскими премиями. Художник неоднократно обращался и к иллюстрированию произведений русской литературы («Полтава» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, «Фома Гордеев» А.М. Горького).

В.А. Серов «В.И. Ленин провозглашает Советскую власть»
В.А. Серов «В.И. Ленин провозглашает Советскую власть»

В.А. Серову свойственно стремление осмыслить идеи и образы творений классиков, в частности сказок Пушкина, с позиций нашего времени и в полном соответствии с замыслами писателя. Его иллюстрациям присуща социальная заострённость.

Художник изображает центральные сюжетные моменты и главных героев сказок.

Иллюстрации Серова красочно повествуют нам о сказочных событиях. Однако художнику, как и Пушкину, чужды мотивы сверхъестественного. О самом что ни на есть фантастическом Пушкин умел рассказывать вполне реалистически, просто, наглядно. Так же и в рисунках Серова вполне реален бытовой фон, знакомящий нас с обстановкой, в которой разворачивается действие той или другой сказки. Иллюстрации Серова, если можно так выразиться, „населены“ живыми, полнокровными образами.

Персонажи пушкинских сказок, являющихся обработкой народного творчества, всегда остро характерны и типичны, поскольку из народной сказки, которая передаётся изустно в течении ряда веков, от поколения к поколению, постепенно отсеивалось всё случайное.

Задача каждого иллюстратора-реалиста - вскрыть суть характеров литературных героев.

Серов конкретизирует сказочные образы, делает их для читателя наглядными, чётко обрисовывает основные индивидуальные, только им присущие, черты действующих в сказке лиц.

Выразительны сопоставления персонажей: сильный, умный русский мужик Балда и жадный поп, недалекий, ленивый царь Дадон и обольстительная, загадочная шамаханская царица, сварливая, взбалмошная, жадная старуха и простодушный, добрый рыбак.

Читатель отчётливо ощущает отношение иллюстратора к тому или иному действующему лицу. Характеристики отрицательных персонажей у Серова порой остры до гротеска, что отвечает стилю сказок Пушкина.

Серову абсолютно чуждо чистое стилизаторство ради стилизаторства. Изобразительный язык его иллюстраций близок поэтическому строю самих пушкинских сказок, их простой и ясной форме. Акварели Серова характеризует простота композиции, яркость красок, чёткий, законченный и отточенный рисунок.

Иллюстрации Серова правдиво и поэтично раскрывают содержание сказок, с особым, только этому художнику присущим выражением, передают присущие иллюстрируемым им сказкам черты лиричности и юмора, дают своё собственной, оригинальное толкование образам пушкинских сказочных героев. Красочная, нарядная серия сказочных иллюстраций В.А. Серова - это несомненно яркий вклад в историю иллюстраций всем нам с детства известных сказок великого поэта.

 

Э. Милина

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

https://artistasrusos.ru/books.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Поэзия отроческих лет. О выставке художника Н.М. Чернышёва. увеличить изображение
Поэзия отроческих лет. О выставке художника Н.М. Чернышёва.

Значение подлинного искусства в быстротекущем времени не угасает, а возрождается. Огнём любви и понимания.

Прошедшая в залах Центрального Дома художника на Крымском валу выставка произведений Николая Михайловича Чернышёва вызвала горячий непосредственный интерес множества людей, которые приходили к полотнам Мастера, чтобы снова и снова пережить высокие минуты соприкосновения с благородством всеобъемлющей мысли, светлого чувства, горчайшей боли и дерзновенного взлёта, которыми исполнены полотна и графические листы, мозаики и дивные копии фресок соборов древней Руси.

Подобно жизни и творчеству Александра Иванова, столь любимого Мастером, путь Чернышёва являет собой пример живой связи с бессмертными традициями изографов древней Руси с исканиями современности, пример бескорыстного, непреклонного, мужественного служения высокой идее и однажды и навсегда избранной цели — любить и защищать и воспевать Родину, Жизнь, Человека.

Не случайно книгу отзывов каждый день дополняли голоса взволнованных и потрясённых посетителей, которые, даже ничего не зная прежде о художнике, испытывали на себе благодатную силу очищения чувств и просветления сознания.

Приводим фрагменты некоторых: записей.

* * *

Дорогие, Антонина Александровна и Полина Николаевна! Большое спасибо за эту встречу с настоящим, большим художником, с подлинным, человечным, столь трепетным Искусством! Восхищает многогранность, то, что одинаково равноценно: психологический портрет — и пейзаж, натюрморт и — удивительные, лёгкие и тонкие, как стрекозы, девочки у воды, в полёте, в танце. Большой и совершенно индивидуальный талант! (А.А. Мацевич и И.К. Киселёва, филологи).

* * *

 Замечательная выставка! Мы ошеломлены творчеством Н.М. Чернышёва. Нашим горячим желанием после посещения выставки стала необходимость создания музея этого великого художника. Побольше таких выставок! (Т.Н. и Е.O. Венгеровы, Г. Ермакова).

* * *

 Выставка очень понравилась своей неординарностью, красками, композицией. Хотелось бы больше таких выставок, чтобы зрители узнавали новые имена художников, таких, как Чернышёв, творивших в трудное время в истории России. (Учащиеся).

* * *

Чудо-художник! (А. А. Лазыкин, живописец).

* * *

Большое спасибо за выставку! После пошлости, виденной в других залах ЦДХ, она — глоток свежего воздуха. (В. В. Репин, студент).

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Девочка с книгой»
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Девочка с книгой»

Милый, Великий, Русский художник! Николай Михайлович Чернышёв!!! Огромное достояние — надо беречь и показывать народу для просветления души! (В. Ездаков, художник).

* * *

 Большую радость принёс Николай Михайлович Чернышёв — большой души человек, пронёсший духовность сквозь тяжёлые времена. Работы Н.М. Чернышёва — большой вклад в дело возрождения России. (Н.Н. Шестаков).

* * *

 Искусство Николая Михайловича Чернышёва — глубоко национально, глубоко русское и является национальной гордостью и душой седой России. Если сейчас оно может быть недооценивается, то пройдёт время и будущие поколения отдадут ему должное. Нужно сделать всё возможное, чтобы эту прекрасную выставку посмотрели как можно больше зрителей, ибо она будет помогать формировать душу и сердце зрителей. Это нам всем так нужно! (И.Е. Кабыш, художник).

* * *

Это целый мир целого века русской души тонкого внешне, но радушно прекрасного внутри. Этому творчеству нужен целый отдельный дом, а художнику — мозаичный монумент на века! (И.В. Стебаев, профессор НГУ).

* * *

Большое спасибо за чудесную экспозицию. Как жаль, что только сейчас можно увидеть произведения такого мастера — одного из славных представителей русской живописи XX века. Это не просто выставка — это хрестоматия и отличный урок для молодых художников. Спасибо! (Ю.А. Брянский, профессор, Т.М. Лязгина, заслуженная артистка РСФСР).

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Обнажённая»
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Обнажённая»

 Эта выставка работ Н.М. Чернышёва открыла мне большого художника, о котором я знал, но явно недостаточно. К числу наших мастеров XX века должен быть по праву причислен и Н.М. Чернышёв. Сколько в его работах — малых и больших, — поэзии, пластики, мысли, движения! Какой дивный мир своей души открывает нам этот Мастер, произведения которого должно знать как можно больше людей! Где монография о нем? Где открытки, буклеты, альбомы? Во всём этом большая нужда. Рад, что открыл для себя Н.М. Чернышёва. (Л.А. Озеров).

* * *

 Как живительный бальзам на раны подействовала выставка Николая Михайловича Чернышёва, светлые, трепетные чувства вызывают работы Мастера! Отзвуки чистого прошлого. Редкий случай, когда нравятся почти все работы художника, будь то портреты или пейзажи. Большое спасибо устроителям этой замечательной выставки! (Э. И. Фридма, певица).

* * *

Очень признательна устроителям выставки Н.М. Чернышева. Я ощутила большую радость от его картин. Мы так ещё мало знаем наших великих русских художников. (И.Л. Разина).

* * *

 Выставка Н.М. Чернышёва — лучшая в Москве за последние годы. Понимают ли это в ЦДХ? Чувствуют? Или в погоне за количеством, новыми именами и коммерческим успехом, не имеют ни вкуса, ни собственного мнения? ЦДХ надо иметь собственное талантливое лицо, чтобы стать и быть культурным центром. (В.Б. Файзулаев, инженер).

* * *

Спасибо тебе, Россия, что ты родила такого художника! Чернышёв — это русский гений! Спасибо, что не забыли сделать эту выставку! Столько радости и покоя принёс он в душу. Спасибо! (В. Ельчанинов).

* * *

 Выражаем благодарность родным великого художника и человека Николая Михайловича Чернышёва и устроителям прекрасной выставки. Получили много познаний, удовольствия от встречи с прекрасным. Великий труженик, гениальный художник во всех направлениях искусства оставил бесценное наследие, на котором многие годы нужно учиться и учиться молодежи. Нигде не встречали изображения такой прекрасной непосредственности юности и вообще не хватит слов, чтобы перечислить все достоинства работ художника.

Уходя с выставки, уносишь чувство соприкосновения с прекрасным и желанием жить. К сожалению, приходится огорчаться, что встречи с такими талантами, прекрасными художниками происходят крайне редко, а чаще знакомят нас со скороспелыми бездарными работами, под которые отводятся престижные залы. (Т.В. Юргене, Г.Н. и Л.Н. Тимофеевы).

* * *

Хочется выразить сердечную благодарность за организацию выставки Н.М. Чернышёва. Много раз бываем на «30-х годах», чтобы полюбоваться «Голубым домиком», «Автопортретом», «Раненым голубем». Удивительное ощущение чистоты, света, человеческого счастья и грусти оставляют картины художника. Ваша выставка – подарок москвичам, встреча с настоящим искусством. Никакие «модные течения» не страшны настоящему художнику! Спасибо! (А.В. Батурин)

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Голубой домик»  1930-е годы
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Голубой домик» 1930-е годы

Выставка Николая Михайловича Чернышёва меня потрясла и взволновала до глубины души моей, высокой нравственностью и чистотой. Меня потрясает и то, как он мог сохранить высокие духовные качества, живя в такое сложное время. На какую картину художника не вскинешь взор, как «Под душем», «Купальщицы», «Модель на жёлтом», от этих картин веет чистотой, высокой нравственностью. Я вышла из зала одухотворённой, очищенной от скверны.

О, Господи! Сколько ещё у нас хранится сокровищ, скрытых от глаз людских. Выношу глубокую благодарность организаторам такой высоконравственной выставки. (Н.А. Клеймёнова)

 

Газета «Советский художник» 2 августа 1991 г.

 

На аватаре: Николай Михайлович Чернышёв. Фотография из архива семьи художника.

 

Чернышёв Николай Михайлович (1885-1973) «Летом в городе» Холст, масло. 1955 г.
Чернышёв Николай Михайлович (1885-1973) «Летом в городе» Холст, масло. 1955 г.

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «После купания»
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «После купания»

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Сумерки (Дерево)»  Холст на картоне, масло. 60х50 см  1909 г.
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Сумерки (Дерево)» Холст на картоне, масло. 60х50 см 1909 г.

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Портрет Кнута Гамсуна»  1913 г.
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Портрет Кнута Гамсуна» 1913 г.

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Венера» 1918 г.
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Венера» 1918 г.

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Утро на Неве»  Холст, масло. 74х124 см  1945 г.
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Утро на Неве» Холст, масло. 74х124 см 1945 г.

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Ночь на озере Сенеж»  Холст, масло.  75х125 см  1949 г.
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Ночь на озере Сенеж» Холст, масло. 75х125 см 1949 г.

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Ненастный вечер»  Холст, масло. 73х123 см  1949 г.
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Ненастный вечер» Холст, масло. 73х123 см 1949 г.

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Весна в Коломенском»  Холст, масло. 100х120 см  1956 г.  Иркутский областной художественный музей им. В.П. Сукачева
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Весна в Коломенском» Холст, масло. 100х120 см 1956 г. Иркутский областной художественный музей им. В.П. Сукачева

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Купание на озере»  1958 г.  Брянский областной художественный музейно-выставочный центр
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Купание на озере» 1958 г. Брянский областной художественный музейно-выставочный центр

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Земной рай»
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Земной рай»

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Дионисий с сыновьями на Бородавском озере»  Частное собрание
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Дионисий с сыновьями на Бородавском озере» Частное собрание

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «А. Рублёв и Д. Чёрный»  Холст, масло. 81х132 см  1960 г.  Пермская государственная художественная галерея
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «А. Рублёв и Д. Чёрный» Холст, масло. 81х132 см 1960 г. Пермская государственная художественная галерея

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «На катке»  Холст, масло. 53х106 см  1958 г.
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «На катке» Холст, масло. 53х106 см 1958 г.

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Верба распустилась»
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Верба распустилась»

 

Н.М. ЧЕРНЫШЁВ  «Тоня»
Н.М. ЧЕРНЫШЁВ «Тоня»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заметка из газеты «Вечерняя Москва» увеличить изображение
Заметка из газеты «Вечерняя Москва»

Фотоинформация

 

Картины московского живописца В.Г. ГРЕМИТСКИХ хорошо известны любителям советского изобразительного искусства. Он участник многих республиканских, всесоюзных и зарубежных выставок.

Последние годы Владимир Георгиевич плодотворно работает в жанре портрета — рисует людей труда, государственных и политических деятелей. Ветеран Великой Отечественной войны, художник в своём творчестве часто обращается к теме ратного подвига советских людей.

 

Фото Р. ФЁДОРОВА.

Газета «Вечерняя Москва» 27 января 1982 г.

Заметка из газеты «Московский художник» увеличить изображение
Заметка из газеты «Московский художник»

ХУДОЖНИКИ—О ГЕРОЯХ

ВДОХНОВЕННАЯ ТЕМА

 

Одна из самых ответственных в современном изобразительном искусстве тема Ленинской партии, её выдающихся деятелей. Меня давно уже волнует, вызывает творческий подъём воплощение образа Леонида Ильича Брежнева, в ряде последних полотен я ставил перед собой трудную большую задачу средствами композиционного живописного портрета воссоздать облик нашего замечательного современника — выдающегося партийного и государственного деятеля, героя Великой Отечественной войны, борца за мир с высоким международным авторитетом и человека очень интересной жизненной судьбы.

Эта судьба, её мужественная прямота, её труд и напряжение, направленные к высокой цели служения Родине, глубоко тронули меня, когда я прочитал «Воспоминания» Л.И. Брежнева. Они значительно обогатили мои представления о руководителе нашей партии, они помогают мне в настоящее время более цельно и углублённо работать над новым полотном, посвящённым товарищу Л.И. Брежневу.

Каждая строка воспоминаний содержит урок высокой нравственности и понимания неразрывной связи автора с народной жизнью. Рассказывает ли Леонид Ильич о своих родителях, о рабочей семье, в которой он рос, о родном городе или заводе, где начиналась его трудовая деятельность, — перед нами предстает человек благородной души, для которого любовь к Родине начисто лишена эффектных внешних проявлений, ибо она — кровная суть всей его жизни и каждого его поступка. Для него Родина — это прежде всего люди, отдающие ей свой, самоотверженный труд, свою жизнь.

С волнением читаешь каждый эпизод «Воспоминаний», простота и цельность рассказа вызывают глубокое сопереживание, серьёзные размышления о свершениях целой эпохи. Всё это побуждает особенно требовательно решать образ Леонида Ильича Брежнева в живописи, стремиться к максимальной глубине и проникновенности портретного решения.

 

В. ГРЕМИТСКИХ.

 

На снимке: «Портрет Л.И. Брежнева» работы В. Гремитских. С выставки «40 лет Победы под Москвой».

 

газета «Московский художник» от 12 января 1981 г.

 

P.S.  Авторство заметки явно отцу не принадлежит. Во-первых, он не владел расхожими иделогическими штампами, которыми эта заметка изобилует. Во-вторых, сам стиль явно не его. В-третьих, он "Воспоминаний" Л.И. Брежнева по его собственным словам отродясь не читал, а к самому Леониду Ильичу относился, как и большинство советских людей в ту пору, весьма прохладно, что не помешало ему в последний год жизни Генерального секретаря написать аж семь его ростовых портретов. Поскольку отец был хорошим портретистом, ему давали много подобных заказов. При этом за каждый портрет Л.И. Брежнева отцу платили очень большие по тем временам деньги - по четыре тысячи рублей, в то время как у самого Брежнева официальная зарплата составляла 1,5 тысяч рублей в месяц. Кстати, работа над каждым таким портретом у отца занимала тоже ровно месяц.

Отец просто дал согласие на свою подпись под заметкой. Ещё бы он не дал!

 

Александр Гремитских

 

Из рубрики «Письма в «Правду» увеличить изображение
Из рубрики «Письма в «Правду»

Здравствуй, солдат!

 

С группой ветеранов войны побывал я недавно на художественной выставке, посвящённой 40-летию битвы под Москвой. Случайно разговорились с художником В.Г. Гремитских, работы которого были здесь представлены. Он рассказал и о том, что в грозном сорок первом, будучи студентом Института им. В.И. Сурикова, добровольцем попросился на фронт. В составе 18-й дивизии народного ополчения защищал столицу.

Слушая художника, мы вдруг поняли, что перед нами тот самый Володя Гремитских, который, помнится, в часы затишья между боями писал портреты солдат и командиров. А в конце ноября 1941-го он рука об руку с другими ополченцами выдержал сильный натиск врага, пытавшегося овладеть деревней Баренцево. На том огневом рубеже ныне установлен памятный знак.

 Мы долго ходили по выставочному залу, вспоминали многих однополчан. Владимир Георгиевич показал свои работы. Так, на одном из портретов — рядовой Рафгат Валиев. Солдат воевал бесстрашно. На фронте его приняли в ряды партии. Он стал командиром отдельного артиллерийского полка. Ну а теперь Рафгат Ахтямович Валиев (на снимке) уже генерал-майор.

На собрании однополчан В.Г. Гремитских избран членом совета ветеранов нашей дивизии, который ведёт большую военно-патриотическую работу среди молодежи.

М. Позднин.

г. Москва

газета «Правда» 12 января 1981 г.

Современная японская национальная живопись школы «Нихонга» увеличить изображение
Современная японская национальная живопись школы «Нихонга»

В мае 1976 года в СССР открылась выставка произведений японской национальной живописи из музея «Яматанэ». Выставка экспонировалась в Государственном Эрмитаже в Ленинграде, в Государственном музее украинского искусства в Киеве, а также в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве.

Вниманию читателя предлагается вступительная статья к каталогу этой выставки, знакомящая русского читателя с основными направлениями традиционной японской живописи.

 

 В современной японской живописи существуют два основных направления — традиционная школа “нихонга” и западная школа. “Нихонга” берёт своё начало в живописи, развивавшейся в странах Азии ещё в давние времена; западное же направление получило распространение в Японии лишь в XIX веке под влиянием европейских мастеров кисти. Если говорить об особенностях японской живописи, то наиболее ярко они проявляются в школе “нихонга”, влияние которой прослеживается даже в работах, исполненных в западной манере.

 

Следовательно, знакомство с данной выставкой, на которой представлены только произведения “нихонга” (большинство из них написано в послевоенный период), позволяет составить правильное представление о характере современной японской живописи в целом. Дело в том, что школа “нихонга”, или, говоря в более широком смысле, японская национальная живопись вообще, с одной стороны, следует давним, тысячелетним традициям, а с другой,— с готовностью отражает жизнь и настроения современников, отвечая таким образом на требования сегодняшнего дня. Это значит, что в современной японской национальной живописи, которая органично сочетает в себе давние традиции и черты нового, в полной мере проявляются художественные способности народа.

 

Хотя зарождение школы “нихонга” относится ещё к первобытным временам, значительное развитие она получила лишь в VI-II веках благодаря проникновению в Японию культуры с Азиатского материка. Однако характерные национальные особенности этого стиля в полной мере проявились только в XI-XII столетиях, когда художники наряду с изображением природы стали показывать и повседневную жизнь народа. С этого времени “нихонга” получает второе название — “яматоэ” (“японская живопись”).

 

Стиль “яматоэ” можно разделить на два главных течения: первое характеризуется красотой цветовых сочетаний и тонкой, изящной проработкой элементов композиции; второе направление отличает динамичный показ реальных жизненных явлений с использованием резких линий и широких, свободных мазков. Иначе говоря, произведения “яматоэ”, с одной стороны, передают декоративную, эмоциональную красоту, а с другой, — показывают красоту по повседневной жизни. Эти два направления дополняют и обогащают друг друга и создают выразительность художественной  школы “нихонга”.

 

Произведения современных японских художников, исполненные в традиционной национальной манере, при всём разнообразии их сюжетов характеризуются гармоничным сочетанием реализма и декоративности. Это свидетельствует о том, что и в наши дни красота в понимании японцев тесно связана с традиционными особенностями “яматоэ”.

Однако было бы неправильно думать, что гармония и соединение реализма и декоративности порождают однообразие и монотонность. На практике картины японских мастеров отличаются как разнообразием творческих почерков, так и широтой тематики.

Собственно говоря, достоинство того или иного представителя школы “нихонга” и определяется по тому, насколько его творчество характеризуется самобытностью манеры письма и спецификой подхода к раскрытию избранной темы.

Одни художники тяготеют к яркой цветовой гамме, другие рисуют главным образом тушью. Некоторые мастера пишут в основном пейзажи, тогда как их коллег интересуют в первую очередь исторические события и жизнь людей. Одни художники основное внимание обращают на композицию картины, другие — на показ силы и красоты жизни. Все эти сложные творческие поиски и определяют широту и разнообразие “нихонга”.

Художников, представленных на данной выставке, можно разделить на четыре основные группы: ”Интэн”, Киотоскую, нейтральную и группу современников.

 

Мастера “Интэн” — это последователи Тэнсин Окакура, который явился одним из создателей нового течения “нихонга” в конце XIX века. Наиболее выдающимся представителем этой группы следует считать Тайкан Иокояма, который, пользуясь в основном тушью, с большой экспрессией выражал духовную жизнь японской нации.

В эту школу входят художники разных стилей. Так, если Усэн Огава и Санрио Сакаи пишут в свободной манере, то Кокэй Кобаяси и Догю Окумура строго придерживаются реалистических рамок. Их роднит уважение к духовной и эмоциональной сторонам изобразительного искусства. Этим же путём идут и такие молодые способные мастера, как Эйгэцу Китадзава, Иосихико Иосида и Кохэй Морита.

 

Члены Киотоской группы унаследовали традиции, заложенные в начале XIX века художниками древней столицы страны Киото. Это такие видные мастера реалистической живописи, как Сэйхо Такэути, Сюнкё Ямамото и Сиоэн Уэмура.

Выдающийся представитель этой группы Хэйхатиро Фукуда, мастерски сочетавший в своих произведениях характерный для него реализм с элементами декоративного стиля, внёс большой вклад в развитие современного японского изобразительного искусства.

 

Мастеров, входящих в третью группу, ради удобства называют нейтралистами. Они не связаны с первыми группами и относятся скорее к художественному направлению “Кантэн”.

Эту группу представляют сторонник свободного письма с натуры Гиокудо Каваи, тонкий певец природы Хякусуй Хирафуку и современный поэт-пейзажист Кайи Хигасияма.

Следует особо упомянуть также о выходце из группы “Сэйрюся” Рюси Кавабата и его любимом ученике Мисао Иокояма. Придерживаясь широкой и мощной манеры письма, они создали крупные произведения, передающие японское понимание романтизма и красоты природы.

 

В заключение — о современниках. Это представители нового, послевоенного течения “Согакай” или их ровесники из других групп. Они откровенно стремятся к созданию новых стилей в рамках школы “нихонга”. Однако при этом они используют и традиционные элементы и ставят своей главной целью добиться соединения реализма с декоративностью.

В данную группу входят мастер декоративной живописи Матадзо Каяма, целеустремленный реалист Тадаси Исимото, автор мужественных произведений Кадзуо Омори и многие другие современные художники. К их числу принадлежат и Акира Акидзуки, занимающийся поисками новых выразительных возможностей письма тушью, и молодой Кодзи Мацуму-ра, создающий выразительные произведения о жизни японских тружеников.

Современная “нихонга”, унаследовавшая традиции древней японской национальной культуры и одновременно ведущая поиски новых путей, представляет собой самобытное художественное явление, характерное именно для Японии и практически не имеющее аналогов в других странах.

 

Матиаки Кавакита

Директор государственного музея современного искусства в Киото, искусствовед

 

«Фудзи на утренней заре» ширма 167,8X170 1960 г.

В детстве Мисао Иокояма постигло горе, и он решил покончить жизнь самоубийством, бросившись в воду. Размышляя об исполнении своего решения, он увидел, как заходит багрово-красное солнце и его лучи освещают линию горизонта. Поражённый красотой открывшейся ему картины, Мисао Иокояма решил не уходить из жизни.

Впоследствии, став художником, он охотно применял этот красный цвет, прочно запечатлевшийся в его творческом воображении. На картине изображена гора Фудзи в конце осени — начале зимы в лучах красного восходящего солнца; видны золотистые склоны горы.

Мисао Иокояма
Мисао Иокояма

«Ночной дождь в Оясиразу»  картина  72,5х115,6  1968 г.

Вдоль скалистого, обрывистого берега Японского моря тянется узкая тропинка, по которой вряд ли сможет пройти хоть один человек. У нашего народа существует предание о несчастной матери, которая, пытаясь пройти по этой дороге, уронила в бурные волны своего ребёнка и, несмотря на все старания, так и не смогла спасти его. В этой картине рассказывается именно о такой дождливой ночи. Мисао Иокояма охотно писал тушью такие уединённые, забытые уголки.

 

Мисао Иокояма

1920-1973. Родился в префектуре Ниигата. Окончил художественное училище Кавабата. Ученик Рюси Кавабата. Был профессором художественного университета Тама.

Мисао Иокояма умер сравнительно молодым в возрасте 53 лет, однако успел создать ряд крупных и ярких произведений и завоевать большую популярность у любителей живописи.

Мисао Иокояма
Мисао Иокояма

 

 

 

 

 

 

 

«Пышный веер» ширма 167,6X350,4  1966 г. (Фрагмент)

Следуя традициям японской живописи, художник выражает новое восприятие мира. На этой ширме изображены бегущий водный поток и плывущие облака — символы жизни в бесконечных просторах Вселенной. Цветы олицетворяют четыре времени года.

 

Матадзо Каяма

Родился в 1927 году в г. Киото. После окончания в 1944 году Киотского училища прикладного искусства поступает в Токийское училище изобразительных искусств. Ученик Гакуто Ямамото. Принимает участие в выставках “Синсэйсаку”. С 1974 года участник выставок “Согакай”. Профессор художественного университета Тама.

Матадзо Каяма
Матадзо Каяма

 

«Юмэдоно в снегу» картина 72X91 1972 г.

На картине изображено здание Юмэдоно (по преданию было построено в честь принца Сётоку) при храме Хорюдзи, считающемся наиболее древним деревянным храмом в мире. В молодости Иосида довелось делать репродукции фресок храма Хорюдзи. С тех пор он стал проявлять интерес к написанию пейзажей древней столицы Японии города Нара, где ещё многое напоминает эпоху Тэмпио (729-749 гг.). Художник написал много картин в этом жанре. 

 

Иосихико Иосида

Родился в 1912 году в г. Токио. Учился у Гиосю Хаями, Кокэй Кобаяси, Юкихико Ясуда. Член Японской академии художеств. Профессор Токийского университета искусств.

Иосихико Иосида
Иосихико Иосида

 «Олени» картина 114,7х145 1968 г.

Если смотреть картину с точки зрения западной живописи, на холсте изображены три оленя над облаками. В исполнении же этого произведения применен традиционный метод школы “нихонга”, при котором зрителю предоставляется право воспринимать картину по-своему, по-своему понимая неописанное пространство. Не видно на холсте, что находится за оленями - роща ли, река ли или же молодая листва и трава. Это пространство в японской живописи так и называют “иохаку”, то есть оставшееся пространство, для свободного воображения зрителем. Догю Окумура награждён Орденом культуры. В весьма преклонном возрасте художник продолжает творческую деятельность.

Догю Окумура «Девушка на утреннем базаре картина 90,5хб5,3  1969 г.
Догю Окумура «Девушка на утреннем базаре картина 90,5хб5,3 1969 г.

Крепкую, здоровую девушку художник написал смелыми лаконичными мазками. Перед ней на снегу разложена недавно пойманная рыба, которую девушка принесла утром на базар в районе Тояма.

Догю Окумура «Замок» картина 127х97
Догю Окумура «Замок» картина 127х97

 

Догю Окумура

Родился в 1889 году в г. Токио. Ученик Ханко Кадзита, Кокэй Кобаяси. Участвует в выставках “Тюо-бидзюцу” и других. С 1932 года — постоянный участник выставок “Интэн”. Член правления “Интэн”. Член Японской академии художеств. В 1962 году был награжден Орденом культуры.

Догю Окумура
Догю Окумура

 

 

«Бамбуковая роща» свиток 60х71,4    1923 г.

Живописцев, живущих где-нибудь в тихом месте, окружённом бамбуковыми рощами, вдали от мирской суеты, в Японии называют художниками-литераторами—“бу-ндзин-гака”. К числу таких мастеров следует отнести и автора этого произведения—Хирафуку. Художник писал в основном пейзажи, но иногда увлекался и декоративными, красочными картинами.

 

Хякусуй Хирафуку

1877-1933. Родился в префектуре Акита. Ученик Гиокусё Кавабата. Окончил Токийское училище изобразительных искусств. Основал кружок “Мусэй-кай”, много сделал для популяризации традиционной японской живописи, воспевающей природу. Создал целый ряд уникальных произведений. Известен и как поэт, принадлежавший к группе “Арараги”. Являлся членом Императорской академии искусств. Был профессором Токийского училища изобразительных искусств.

Хякусуй Хирафуку
Хякусуй Хирафуку

«Сбор шелковиц» свиток 58,6х75,4     1936 г.

На картине показаны жизнь и обычаи крестьян, которые изображены кормящими шелковичных червей тутовым листом. Художник охотно писал картины на темы, далёкие от житейской суеты.

В молодости Огава был очень беден и покупал только картофель. Иероглиф, обозначающий слово “картофель”, по-японски читается “у”. Отсюда и псевдоним “Усэн”: “у” картофель, “сэн” мелкая монета.

 

Усэн Огава

1868-1938. Родился в г. Токио. Первоначально писал маслом. Впоследствии стал публиковать карикатуры в газетах под псевдонимом “Усэн”. Свободное владение письмом тушью  позволяет передавать свежий юмор. Особенно известны его картины о сказочном зверьке "Каппа". Был членом Японской академии художеств.

Усэн Огава
Усэн Огава

 

 

 

 

 

 

 

 

Сюнкё Ямамото  «Снежная зимняя гора» свиток 54,4х78,4
Сюнкё Ямамото «Снежная зимняя гора» свиток 54,4х78,4

Сюнкё Ямамото  «Летняя гора в дымке» свиток 54,4х78,4
Сюнкё Ямамото «Летняя гора в дымке» свиток 54,4х78,4

С использованием специального приспособления для растушёвки автор передаёт тишину в горах. При написании второй картины “Летняя гора в дымке” применен метод накладывания туши на мокрую поверхность холста. Две ширмы представляют одно законченное произведение. Они вывешиваются обычно в стенных нишах “токонома”. Произведения построены на контрастах: жаркое лето и холодная зима, высокая гора и текущая внизу река.

 

Сюнкё Ямамото

1871-1933. Родился в префектуре Сига. Учился у Бункё Номура и Кансай Мори. Работал в области пейзажной живописи, основанной на традициях школы Маруяма. Участвовал в выставках “Бунтэн”. Вместе с Сэйхо Такэути был ведущим представителем художественного мира города Киото в эпохи Мэйдзи и Тайсё. Был профессором Киотского художественного училища. Являлся членом Императорской академии искусств.

Сюнкё Ямамото
Сюнкё Ямамото

 

 

 

Кайи Хигасияма  «Предновогодний вечер» картина 72,7х99,7 1968 г.
Кайи Хигасияма «Предновогодний вечер» картина 72,7х99,7 1968 г.

Кайи Хигасияма
Кайи Хигасияма

Кайи Хигасияма

 

Родился в 1908 году в г. Иокогама. После окончания в 1931 году Токийского училища изобразительных искусств учился у Сомэя Юки. В 1933-35 годах стажировался в Германии. После возвращения в Японию с успехом принимал участие в выставках “Кантэн”. В 1960 году работал над фресками в новом Императорском дворце. В том же году был удостоен Ордена культуры. Постоянный член правления выставок “Ниттэн”. Член Японской академии художеств.

За роспись фресками нового Императорского дворца художник был удостоен Ордена культуры. Хигасияма является председателем правления выставки “НИТТЭН” (с 1958 года стала юридическим лицом, а до этого времени проводилась Министерством просвещения и называлась Японской художественной выставкой), одним из ведущих мастеров кисти Японии. Написанные им пейзажи Киото пользуются большой популярностью. В молодости Хигасияма учился в Германии; в эти годы им были написаны виды Германии и Швейцарии.

Кайи Хигасияма  «Тихая весна» картина  73х100 1968 г.
Кайи Хигасияма «Тихая весна» картина 73х100 1968 г.

В местности Китаяма (Северные горы), недалеко от города Киото, есть место, славящееся своей криптомерией. Художник в лёгком орнаментальном стиле передаёт красоту очертаний окрестных гор, поросших криптомерией, показывает спокойно цветущие в горах японские вишни. Картина изображает тихую весну в Киото; в каждом дереве, в каждой травинке чувствуется изящная самобытность этого города.

 

Сумио Гото  «Одинокая тень» картина 130х88 1971 г.
Сумио Гото «Одинокая тень» картина 130х88 1971 г.

На картине изображена одиноко стоящая в горах трёхъярусная пагода, построенная около тысячи лет назад. Художник хотел передать грусть пагоды, стареющей с каждым годом на фоне гор, которым суждена вечная жизнь.

 

Сумио Гото
Сумио Гото
Сумио Гото

 

Родился в 1930 году в префектуре Тиба. Ученик Сэйбэй Танака. Лауреат премии “Тайкан

” Японской академии художеств. Член Японской академии художеств.

 

 

 

 

 

 

 

 

Тосио Хиракава  «Сливы» картина	 86х153 1968 г.
Тосио Хиракава «Сливы» картина 86х153 1968 г.

С использованием золотого и серебряного порошков мастер написал деревья и цветы сливы. Следуя традициям декоративной техники живописи, которая получила наибольшее развитие в период между эпохами Момояма и Эдо, художник вместе с тем вносит некоторые новые элементы в композиционное построение картины.

При написании картин в японском декоративном стиле обязательно применяют золотой и серебряный порошки.

 

Тосио Хиракава
Тосио Хиракава
Тосио Хиракава

Родился в 1924 году в префектуре Аити. В молодые годы учился живописи в Киотской студии “Нисидзин”. Принимает участие в выставках “Син-сэй-саку”. С 1974 года — участник выставок общества “Согакай”. Член “Согакай”.

 

Тосио Мацуо  «Взмах крыльев» картина	144х96	 1971 г.
Тосио Мацуо «Взмах крыльев» картина 144х96 1971 г.

В 1971 году на выставке произведений музея “Яматанэ” (в настоящее время—Выставка японской национальной живописи) эта картина была удостоена премии как лучшее произведение. Она выполнена в духе традиций, заложенных в ширмах-фресках эпох Момояма и Эдо, с применением новых приёмов западного кубизма.

 

Тосио Мацуо
Тосио Мацуо
Тосио Мацуо

Родился в 1926 году в префектуре Нагасаки. Учился у Нампу Катаяма. Лауреат поощрительной премии молодым работникам искусства. Лауреат премии “Тайкан” Японской академии художеств. В 1971 году был первым лауреатом премии музея “Яматанэ”. Член Японской академии художеств.

 

 

 

 

 

 

 

 

Кадзуо Омори «Праздничный пир в горах»  картина 127,9х160,3  1973 г.
Кадзуо Омори «Праздничный пир в горах» картина 127,9х160,3 1973 г.

На картине изображён осенний вечерний праздник урожая в деревне в северо-восточной части Японии. За это  произведение художник получил “Гран-при” музея “Яматанэ” в 1975 году. Искусно применяя сусальное золото, Омори выражает новое восприятие мира.

 

Кадзуо Омори
Кадзуо Омори
Кадзуо Омори

Родился в 1917 году в префектуре Аити. Учился в Высшем педагогическом училище в г. Хиросима. С 1962года — постоянный участник выставок “Син-сэй-саку”. С 1974 года участвует в выставках “Согакай”. Член “Согакай”. Лектор Высшего художественного училища префектуры Аити. В 1975 году получил Гран-при музея “Яматанэ”.

 

 

 

 

 

 

 

Санрио Сакаи  «Тихий день на прибрежьи» картина	71,7х89,3  1966 г.
Санрио Сакаи «Тихий день на прибрежьи» картина 71,7х89,3 1966 г.

При написании картин тушью большое значение имеют характер мазка и применение светотени. Сакаи любил рисовать тихие и поэтичные провинциальные уголки где-нибудь на берегу озера. Эти полотна он писал в неярких тонах, накладывая тушь лёгкими неторопливыми мазками.

 

Санрио Сакаи
Санрио Сакаи
Санрио Сакаи

1897-1968. Родился в префектуре Фукусима. Ученик Сэйфу Сакаути. Писал пейзажи. Вскрыл богатые возможности письма тушью.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Гиокудо Каваи   «Девушки-крестьянки» свиток 63х87 1945 г.
Гиокудо Каваи «Девушки-крестьянки» свиток 63х87 1945 г.

Эта картина, изображающая девушек на фоне сельского пейзажа, была удостоена Ордена культуры. Девушки, вытянувшись цепочкой, сажают рис и поют весёлую песню. Такие сцены можно часто наблюдать в Японии в мае.

 

Гиокудо Каваи
Гиокудо Каваи

Гиокудо Каваи   1873-1957.

Родился в префектуре Аити. Первоначально учился в Киото у Гиоку-сэн Мотидзуки и Байрэй Коно. После приезда в Токио становится учеником Гахо Хасимото. Создал собственный стиль живописи, синтезировав “Сидзё” и “Кано”. Всю жизнь посвятил пейзажной живописи. Был профессором Токийского училища изобразительных искусств, членом Японской академии художеств. Лауреат Ордена культуры.

 

 

 

 

 

 

Тайкан Иокояма  «Бог в душе» картина 70х88 1952 г.
Тайкан Иокояма «Бог в душе» картина 70х88 1952 г.

Тайкан Иокояма
Тайкан Иокояма
Тайкан Иокояма 1868-1958. — крупнейший мастер японской живописи, начавший свой творческий путь ещё в эпоху Мэйдзи и продолжавший его вплоть до наших дней. Много писал гору Фудзи как символ Японии. Унаследовал характерную для традиционной японской живописи тенденцию к психологизму, выражающуюся в стремлении писать энергичными мазами самую «душу» природы.

Родился в префектуре Ибараги. Окончил Токийское училище изобразительных искусств. Учился у Тэнсин Окакура и Гахо Хасимото. По окончании училища работает здесь же здесь же доцентом. После “бунта в училище” вместе с Канъяма и Сюнсо принимает участие в создании Японской академии художеств. После перестройки академии становится одним из её руководителей. В последние годы жизни пользуется славой наиболее крупного художника страны. В 1937 году был удостоен Ордена культуры. Член Японской академии художеств.

 

Xэйхатиро Фукуда  «Побеги бамбука»  картина 134x99 1947 г.
Xэйхатиро Фукуда «Побеги бамбука» картина 134x99 1947 г.

 

Xэйхатиро Фукуда
Xэйхатиро Фукуда
Xэйхатиро Фукуда 1892-1974. — один из наиболее выдающихся японских художников, был награждён Орденом культуры. Для его творчества характерны полотна, изображающие красивые цветы и птиц и отличающиеся совершенными цветовыми сочетаниями и декоративной манерой письма. Японские любители живописи глубоко благодарны Правительству СССР за передачу в прошлом году народу Японии многих картин Х. Фукуда.

Х. Фукуда родился в префектуре Оита. В 1918 году окончил Киотское художественное училище. Учился у Бакусэн Цутида. Принимал активное участие в выставках “Тэйтэн”, “Бунтэн” и “Ниттэн”. В 1930 году вместе с Хосюн Ямагути основал кружок «Рокутё-кай». Становится одним из наиболее влияте-льных художников в Киото. Советник выставок “Ниттэн”. Член Японской академии художеств. В 1961 году получил Орден культуры.

 

Эйгэцу Китадзава  «Нэнэ и Чия-чия» картина 180x89  1970 г.
Эйгэцу Китадзава «Нэнэ и Чия-чия» картина 180x89 1970 г.

Изображенная на полотне сцена относится к концу ХVI—началу ХVII века: Нэнэ и Чия-чия - служанки могущественного политического деятеля того времени Хидэиоси Тоиотоми.

Картина куплена Министерством просвещения Японии.

 

Эйгэцу Китадзава
Эйгэцу Китадзава
Эйгэцу Китадзава родилась в 1907 году в г. Киото. Ученица Бакусэн Цутида. Лауреат премии премьер-министра Японии, Японской академии художеств. Член Японской академии художеств. Одна из наиболее выдающихся японских художниц. Наибольших успехов достигла в области историко-жанровой живописи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сиоэн Уэмура  «Вечер» свиток 155х58  1935 г.
Сиоэн Уэмура «Вечер» свиток 155х58 1935 г.

С. Уэмура удостоена Ордена культры — наивысшей награды для женщины-художника. Родилась в Киото. Первое время писала в традиционном стиле “Укиёэ”, а затем создала свой стиль портретной живописи с изображением красавиц. На картине показана сцена из жизни женщин в эпоху Эдо. В преклонные годы С. Уэмура писала работающих женщин, похожих на её мать. Оставила много замечательных произведений такого плана.

 

Сиоэн Уэмура
Сиоэн Уэмура
Сиоэн Уэмура

1875-1949. Родилась в г. Киото. После окончания Киотского префектурального училища занималась под руководством Мацутоси Судзуки, Байрэй Коно и Сэйхо Такэути. Писала в основном портреты красавиц. Её произведения отличаются высоким стилем. Состояла членом Японской академии художеств. В 1948 году первой из японских художниц была удостоена Ордена культуры. 

 

 

 

 

 

 

 

Тадаси Исимото «Норэн» (шторка перед входом в ресторан или магазин с изображением торгового знака) картина 173,5х72 1970 г.
Тадаси Исимото «Норэн» (шторка перед входом в ресторан или магазин с изображением торгового знака) картина 173,5х72 1970 г.

Девушки-танцовщицы из Киото — “майко” очень красивы и напоминают кукол. Будучи профессором Киотоского училища изобразительных искусств, художник в течение последних нескольких лет написал ряд произведений о жизни “майко”. На этой картине изображена “майко”, выходящая из ресторана.

В настоящее время в Киото осталось лишь 15-16 “майко”, потому что желающих овладеть этим искусством становится всё меньше.

 

Тадаси Исимото
Тадаси Исимото
Тадаси Исимото

Родился в 1920 году в префектуре Симанэ. В 1944 году окончил Киотское художественное училище. Принимает участие в выставках «Син-сэйсаку». С 1974 года участник выставок «Согакай». Член «Согакай».

 

Кохэй Морита  «Пир у реки» ширма 168,2х360,4	1970 г. (левая часть)
Кохэй Морита «Пир у реки» ширма 168,2х360,4 1970 г. (левая часть)

Кохэй Морита  «Пир у реки» ширма 168,2х360,4	1970 г. (правая часть)
Кохэй Морита «Пир у реки» ширма 168,2х360,4 1970 г. (правая часть)

На картине изображён пир у реки 3 марта (начало подобных придворных развлечений восходит к эпохе Хэйан, примерно к 10 веку). Расположившись вдоль берега, люди пускали по течению извилистой реки поднос с бокалами вина; каждый участник праздника должен был успеть сочинить стихи до того момента, как поднос подплывёт к нему, и затем выпить бокал вина.

Каждый год из под кисти художника выходят роскошные картины, показывающие обычаи средневековья.

 

Кохэй Морита
Кохэй Морита
Кохэй Морита

Родился в 1916 году в г. Киото. Учился у Юкихико Ясуда. Лауреат многих премий, в том числе премии Премьер-министра Японии Японской академии художеств. Член Японской академии художеств. Принимал участие в реставрации фресок «Кондо» храма Хорюдзи.

 

 

 

 

 

 

 

 

Рюси Кавабата «Тёплое морское течение Куросио» ширма 168х168 1932 г. (левая часть)
Рюси Кавабата «Тёплое морское течение Куросио» ширма 168х168 1932 г. (левая часть)

Рюси Кавабата «Тёплое морское течение Куросио» ширма 168х168 1932 г. (правая часть)
Рюси Кавабата «Тёплое морское течение Куросио» ширма 168х168 1932 г. (правая часть)

Рюси Кавабата писал в основном не картины, которыми украшаются по традиции стенные ниши — “токонома”, а картины, которые экспонируются на стенах обширных выставочных залов. Япония со всех сторон окружена водой. В открытом море у её берегов можно часто видеть различных летающих рыб, что и послужило темой данной картины. Ощущение силы и свежести передано с помощью традиционного для японской живописи метода цветовой гармонии.

 

 Рюси Кавабата
Рюси Кавабата
Рюси Кавабата

1885-1966. Родился в префектуре Вакаяма. Первое время учился в области западного искусства, но после путешествия в Америку перешёл на японскую живопись. Участник выставок “Интэн”. После ухода из Интэн в 1929 году создаёт “Сэйрюся”. Увлекается в монументальной живописью, создавая одно за другим крупные произведения. В 1959 году получает Орден культуры. В 1962 году основал музей Рюси.

 

 

 

 

 

 

Сакаэ Мацумото «Утренний базар в Тоиоока»  картина 115х79 1973 г.
Сакаэ Мацумото «Утренний базар в Тоиоока» картина 115х79 1973 г.

На картине изображён утренний базар в Тоиоока. Женщины пришли из горного селения в город, чтобы продать репчатый лук, съедобные ростки бамбука и другую зелень.

 

Сакаэ Мацумото
Сакаэ Мацумото
Сакаэ Мацумото

Родился в 1927 году в префектуре Фукусима. После окончания Токийского училища изобразительных искусств становится учеником Хосюн Ямагути. Дважды лауреат специальных премий на выставках “Ниттэн”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Кодзи Мацумура  «Жена рыбака» картина 71,5х60 1973 г.
Кодзи Мацумура «Жена рыбака» картина 71,5х60 1973 г.

Кодзи Мацумура  «Цугару» картина 160,5х128,6   1975 г.
Кодзи Мацумура «Цугару» картина 160,5х128,6 1975 г.

 

Кодзи Мацумура
Кодзи Мацумура
Кодзи Мацумура родился в 1948 году в префектуре Нара. В 1974 году окончил аспирантуру университета искусств префектуры Аити. Является автором ряда произведений о жизни рыбаков в прибрежных посёлках на северо-востоке страны. С 1972 года несколько раз удостаивался дипломов на выставках «Ниттэн». Кандидатура этого молодого художника выдвинута на присуждение премии музея “Яматанэ”. Работает ассистентом кафедры национальной японской живописи в Училище изобразительных искусств в городе Нагоя.

 

 

 

 

 

 

Иосихиро Симода  «Синий ветер»  картина 98,5х98,5 1969 г.
Иосихиро Симода «Синий ветер» картина 98,5х98,5 1969 г.

Метод литографии с применением шёлкового экрана позволил интересно воспроизвести небо.В последнее время молодые художники часто пользуются сочетанием традиционной японской живописной техники с литографией западного типа.

 

Иосихиро Симода
Иосихиро Симода
Иосихиро Симода

Родился в 1940 году в префектуре Тояма. Окончил Токийский университет искусств. С 1964 года — постоянный участник выставок “Ниттэн”. Многократно удостаивался различных премий. В 1970 году получил “Гран-при” музея “Яматанэ”. Специальный член Японской академии художеств. Лектор факультета японской национальной живописи Токийского университета искусств.

 

Такеси Исида  «Холодная роща» картина  93х74,5 1973 г.
Такеси Исида «Холодная роща» картина 93х74,5 1973 г.

 

Т. Исида работал в издательстве в качестве художника-иллюстратора. После получения Гран-при на Второй выставке музея “Яматанэ” в 1973 году переключился на японскую национальную живопись и очень скоро стал популярным художником. Ввёл в традиционную японскую живопись западные методы письма. Поставил новые проблемы реализма.

Такеси Исида
Такеси Исида

Такеси Исида

Родился в 1922 году в г. Киото. В 1940 году окончил художественное училище прикладного искусства в Киото. Ученик Иосидзиро Ота по маслу. Впоследствии переключился на японскую живопись. В 1972 году получил Гран-при музея “Яматанэ”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Мысли о советском искусстве увеличить изображение
Мысли о советском искусстве

Читая публицистику о советском искусстве, я время от времени сталкиваюсь с такой оценкой: "Художник хороший, но идеологическое наполнение...". Меня такое инфантильное и наивное отношение не перестаёт удивлять. Рождённая когда-то полуграмотными дилетантами-публицистами времён перестройки, эта архаика ещё живет в головах многих.

 

Во-первых, пора уже как-то понять, что 90% мирового искусства - это функциональное искусство, заказанное искусство. Представление о неком "чистом искусстве-искусстве" возникло относительно недавно и уже даже сегодня по сути выветрилось.

 

Во-вторых, идеологическое и формальное неразрывно связано. И нужно дать себе труд понять это "идеологическое". А оно в СССР было хорошим по преимуществу. Никаких предубеждений и предзнаний! Давайте смотреть, насматривать и рассматривать! Или воспевание труда, своей страны, её природы, её людей - это уже стало идеологией? Если кто-то так думает, может ему провериться у доктора? Или портреты доярок, механизаторов и сталеваров - это идеология? Нельзя их портретировать? Рожей не вышли?

 

В-третьих, я сейчас несколько крамольных для кое-кого мыслей выдам. Советское государство было идеальным потребителем искусства. Советское государство - идеальный сверхзритель, сверхчитатель. Советское государство - великий продюсер, породивший просто невероятного качества искусство, создавший условия для профессионального существования какого-то невероятного количества художников, построивший грандиозную систему художественного образования, осуществлявший мега-качественные политики музеефикации советского искусства, столь хорошие, что мы, похоже, опять украли у всего мира советское искусство, а ведь было бы неплохо, если бы оно имелось на рынке, участвовало в созидании символической и монетарной капитализации.

И ещё одна крамольная мысль. О советском искусстве вообще меньше всего нужно слушать самих художников. Их профессия - счёты с самими собой, погруженность в себя, да и личные обиды не позволят им быть объективными. Необходима качественная социология советского искусства, необходимо новое искусствоведение и множество всего. И хватит уже этого водевильного и дурацкого отношения к искусству. Скучно, тупо и неинтересно!

 

Евгений Фатеев

Пережитое и прочувствованное увеличить изображение
Пережитое и прочувствованное

Юношей в годы войны болгарский живописец и график Анастас Пацев был членом подпольного комсомольского комитета, поступил в партизанский отряд, в рядах которого сражался за свободу родины. После победы в сентябре 1944 года Анастас Пацев был принят в Художественную академию в Софии.

Его учителями были выдающиеся мастера — Илия Петров и Дечко Узунов.

Думается, особенно близким стало художнику суровое, остропсихологическое искусство И. Петрова.

 

Трагические воспоминания о годах борьбы с фашизмом бередят воображение Пацева и по сей день. Став зрелым художником, он не утратил тех качеств, что сформировала в нём тяжелая молодость,— чувства глубокой ответственности за каждый творческий шаг, особо проникновенного взгляда па окружающую жизнь, события, людей.

 

Возвращаясь к прошлому, Пацев создал единственную в своем роде серию — «Партизанские воспоминания», насчитывающую около трёхсот графических листов и полотен. Этот цикл экспонировался в Болгарии других странах, вызывая всюду острую, иногда полемическую реакцию зрителей.

 По своему строю — внутренней напряжённости, нервности образов, характеру обработки живописной поверхности холста — работы Пацева во многом близки экспрессионизму. Однако рамки этого направления явно узки и не выдерживают живого и яростного напряжения памяти художника.

Его «Партизанские воспоминания» проникнуты «моральной несломленностью», как их точно охарактеризовал известный болгарский поэт-партизан Веселин Андреев. Страницы драматических событий — сцены боёв, гибели друзей, расстрелов, горе матерей — оживают в произведениях Анастаса Пацева во всей их страшной достоверности, но всегда согреты человеческим теплом, пронизаны оптимистической верой в грядущую победу.

Образы, созданные художником, острохарактерны. Для Пацева нет «типового партизана», у его героев есть своя биография, они обретают живую жизнь в его картинах и графических листах.

Анастас Пацев «Партизан Борис» Масло. 1980 г.
Анастас Пацев «Партизан Борис» Масло. 1980 г.

Отличительная черта работ Пацева — стремление свободно развернуть фигуры в пространстве. Художник видит их объёмными, окружёнными потоками воздуха, света, то растворёнными в них, то возникающими как самостоятельно движущееся тело. Такая специфика видения позволила Пацеву создать большую серию композиций «Невесомость» (1978—1979). Этот аспект восприятия действительности продиктован новым для человечества открытием — невесомостью человека в космосе, физической утратой тяжести. Конфликт между органической связью человека с Землей и стремлением оторваться от неё заложен в противоположности двух начал — самом существе земного рода людского и беспредельности Космоса. Эта идея выражена во многих произведениях художника.

 

Философская концепция бытия человека глубоко волнует Пацева. Извечное нравственное противостояние Добра и Зла, жертвы и предательства чутко переживаются художником и всегда остаются главной нравственной проблемой его творчества. Образы людей в произведениях Пацева часто прямо обращены к зрителю — они вопрошают, будоражат, заставляют задуматься о прошлом и настоящем. Это — и юный боец с плотно сжатыми губами, заострёнными чертами молодого лица, страстным, напряжённо-вдохновенным взглядом («Партизан Борис»). Это — и художник, на мгновение оторвавшийся от работы и устремивший на нас испытующий взор («Художник»), И хотя эта работа отчасти автопортретна, Пацев подчёркивает здесь не индивидуальность конкретного человека, но стремится создать обобщённый образ творца как воплощение гражданской совести.

 

Но было бы неверным думать, что Пацев в своих работах обращается только к драматическим темам — об этом говорит композиция «Материнство», написанная в тёплых золотистых тонах, полная гармонии и музыкальности.

 

В картине «Воспоминание» художник особенно искренне и страстно ведёт сложный рассказ о себе, своей трудной судьбе, о большой и чистой любви. Облик его жены возникает как прекрасное видение молодости. Такой он видит её и сейчас, спустя много лет. Она осталась в воспоминаниях Пацева как светлый гений; себя он представляет отягощённым грузом пережитых дней, страданий, разочарований и раздумий. И пейзаж — взволнованный, вздыбленный — аккомпанирует общему строю композиции.

Анастас Пацев «Воспоминание» Масло. 1979 г.
Анастас Пацев «Воспоминание» Масло. 1979 г.

В картинах Пацева колорит играет иную роль, нежели в большинстве произведений болгарской живописи. Цветовая гамма его полотен строится на контрастах. Художник часто оставляет «участки» белого, незакрашенного холста, пишет резкими мазками, подчёркивает контуры, которые чётко формируют фигуру, пейзаж. Он избегает полутонов, валеров, сложных градаций цвета. Он всегда категоричен и ясен. Но как бы условна ни была трактовка фигуры человека или архитектуры, его картины всегда точно сконструированы, пространственно организованы.

 

Не все работы Пацева одинаково убеждают зрителя. Но его лучшие произведения, связанные с непосредственно пережитым, с образами и событиями, выстраданными и прочувствованными, обладают эмоциональной силой и страстностью.

 

И. Воейкова

журнал "Творчество" № 11 1981 год

 

Анастас Пацев «Хиросима» Масло. 1979 г.
Анастас Пацев «Хиросима» Масло. 1979 г.

Графике — «графические права» увеличить изображение
Графике — «графические права»

Большая многожанровая, или, как принято её называть, межсекционная выставка, объединяющая под одной крышей живопись, графику, скульптуру, декоративно-прикладное и театрально-декорационное искусство,— организм сложный. Его качества и работа почти целиком зависят от «здоровья» составных частей — экспозиций отдельных разделов.

Помимо общего замысла, диктуемого тематикой и целевыми установками, такая «выставка выставок» не может игнорировать существующие принципы экспонирования, разные для отдельных видов искусства.

 

Создателям экспозиции как бы вменяется в обязанность сохранить равновесие между двумя разнонаправленными процессами: с одной стороны, надо выявить специфические черты данного вида искусства, с другой — подчинить многообразие единству, что влечёт за собой неизбежную «рядоположенность», то есть сходство непохожего.

Для живописи, скульптуры, декоративного искусства и дизайна подобная рядоположенность возможна лишь на стилевом уровне, ввиду самых общих тенденций. Она не грозит нивелировкой благодаря самоочевидной разности «материала» этих искусств.

Основной ущерб здесь наносится графике. Размещаясь обычно за живописным, графический раздел выставки все чаще выглядит ослабленной копией своего «ведущего собрата». Причин тому несколько, и мы попробуем назвать их.

Вспомним любую экспозицию в Центральном выставочном зале (Манеж). Первое, хотя и не самое существенное, что бросается в глаза, — промежуточность графических выгородок. Отгороженное наподобие узких коридоров пространство становится проходным во всех значениях этого слова. Кроме того, эти «залы» обычно отделены друг от друга обширной площадью неграфических экспозиций. Память зрителя по существу не в силах удержать связь между разорванными в пространстве графическими «стенками».

В основе такого принципа (если это, действительно, осознанный принцип) лежит стремление связать насыщенный для восприятия живописный раздел с другими, равными по значению, через графику.

 

Исключением из подобной практики экспонирования за последние годы была, пожалуй, лишь Московская зональная выставка 1980 года, где ощущалась попытка сохранить за графикой независимый статус.

 

Итак, графика как средство связи?

 

В отношениях между произведениями внутри графического раздела есть несколько «камней преткновения».

Первый из них — смешанное сосуществование эстампа с уникальной графикой — темперой, акварелью, гуашью. Опыт наблюдения за созданием графических экспозиций в Манеже показывает, что в основу кладётся, как ни странно, декоративный «эффект», практически не применимый к материалу эстампа и рисунка.

В стремлении следовать тем же принципам организации, что и в живописном разделе, стенки тоновой графики «разрежаются» или «нагружаются» цветными пятнами. И чаще всего роль такого «перерыва постепенности» отводится произведениям, выполненным в уникальных техниках.

Произвольное, по чисто колористическим принципам, включение, например, гуашей в группу чёрно-белых литографий подчас влечёт за собой результат парадоксальный: красочный «удар» ослабляет восприятие эстампа, предполагающее внимание к пластике тона, а монохромное окружение выявляет в гуаши её слабости с точки зрения чисто живописных качеств.

И. Кузминскис «Вильнюс строится» 1977 г.  Цветная линогравюра
И. Кузминскис «Вильнюс строится» 1977 г. Цветная линогравюра

Однако важнее всего тот общий урон, который несёт от подобного механистического соединения жанровое ощущение графичности, той совокупности видовых качеств рисунка, станкового эстампа, книжной иллюстрации, которую нет необходимости здесь расшифровывать.

Наше наблюдение, конечно, не абсолютно: теоретически произведение, выполненное в уникальной технике, может вполне закономерно соседствовать с эстампом и рисунком. Но что происходит на практике?

 

Здесь, видимо, настало время обратиться к примерам, которые мы почерпнём из недавней экспозиции Всесоюзной выставки «Мы строим коммунизм».

 

Оговоримся сразу: упоминая те или иные произведения, мы будем противопоставлять их друг другу, в большей степени исходя лишь из их уместности в графическом разделе.

 

Оказывается, что из всей массы произведений уникальной графики только акварели В. Алфеевского «По Москве» и серия И. Обросова «Москва социалистическая» (гуашь, темпера) органично продолжали визуальный графический ряд.

 

В подавляющем большинстве остальных господствовал принцип живописности в пространственно-композиционных, колористических и фактурных характеристиках.

Результат — жанровая размытость графического раздела, где наряду с собственно графикой— цветной, чёрно-белой располагаются произведения «активно» живописные, имитирующие письмо маслом (А. Дудников «Моя Москва»), «нейтрально» живописные Бруни «БАМ»), решённые по принципу театрального эскиза (Р. Бем «Знамёна»)...

Преобладает же тяга к «картинности»: она и в пространственных решениях, и в стремлении к увеличению формата (А. Кадушкин «По ленинским местам»), и даже в имитации под живопись в тиражируемых техниках (гравюры на картоне Ю. Атланова «Будни романтиков»).

Ю. Атланов Из серии «Будни романтиков» 1979 г. Цветная гравюра на картоне
Ю. Атланов Из серии «Будни романтиков» 1979 г. Цветная гравюра на картоне

Добавьте сюда для полноты картины рисунок, иллюстрацию и эстамп, и получится тот «ноев ковчег», который именуется графическим разделом.

Хочу быть правильно понятой, речь идёт не о том, чтобы графика звучала однообразно, единоподобно, монохромно, однолико; это неминуемо обеднило бы её экспозицию. Тем не менее, существуют представления о границах разных видов искусства, некие законы сопоставимости, соблюдения которых вправе ждать зритель, и, наконец, фактор цельности восприятия. Последний предполагает некие глубинные логические связи между произведениями внутри экспозиции.

 

Возможно, интересен был бы эксперимент выделения уникальной графики в особый раздел между живописным и графическим. Такая промежуточность оправдана: ведь в большинстве случаев произведения, выполненные акварелью и гуашью, «ушли» от графики; от живописи их отличает только материал — бумага, картон.

 

Особо оговоренная, междужанровость подобного раздела лишь выявила бы специфику составляющих его произведений и не затрагивала бы особенностей окружения.

Предвижу, что это предложение вызовет немало возражений. Однако сейчас, когда художники и критики всё чаще жалуются на косность экспозиционной практики, требующей обновления, даже и отрицательный результат предлагаемого опыта был бы небесполезен.

 

Нельзя, безусловно, полагать, что разделение эстампа и уникальной графики стало бы универсальным залогом удачной экспозиции. Ведь подчас ещё более противоречивы и сложны отношения между собственно графическими произведениями внутри раздела.

Среди множества признаков, по которым один эстамп отличается от другого, вероятно, существует и целевой, узко-практический: для чего предназначено произведение, как и в каких условиях следует зрителю общаться с ним?

Большинство попадающих на выставки эстампов принадлежат к двум категориям: первые — явно приурочены к выставке по предполагаемому способу восприятия с большого расстояния; вторые — определяют какой-то этап работы художника и вырваны из целостного контекста его творческой «кухни».

Р. Эйхорн «Джамиля» 1979 г. Цветной офорт
Р. Эйхорн «Джамиля» 1979 г. Цветной офорт

Увы, положение вторых явно незавидно. Показывая зрителю один-два листа, по существу лишь фрагмент сложных и протяжённых во времени поисков, график может рассчитывать на успех лишь у той аудитории, которая знакома с общим руслом его творчества, на специалистов и любителей именно графического искусства.

 

Гораздо более ощутимые плоды даст установка на заведомую выставочность, создание подчёркнуто законченных произведений, обычно соединяемых в серию, броских либо своей декоративностью, либо укрупнённостью размеров, словом, чертами некой внешней монументальности.

 

Здесь нет нужды придумывать дефиницию выставочного эстампа, ибо представляется возможность отослать читателя к статье Б. Бернштейна («Творчество», 1981, № 4), острополемически ставящей вопрос о самом существовании на выставке этого вида графики.

Р. Эйхорн Из серии «Читая Чингиза Айтматова» 1979 г. Цветной офорт
Р. Эйхорн Из серии «Читая Чингиза Айтматова» 1979 г. Цветной офорт

Во многом присоединяясь к мнению Бернштейна, позволим себе длинную цитату: «Искусство эстампа по природе своей предназначено для общения другого (не выставочного.— А. Д.) типа — камерного, интимного, личностного... Эстамп уже поставлен перед выбором — либо остаться самим собой и, следовательно, быть осуждённым на восприятие в неадекватных условиях либо приспосабливаться. Во втором случае, как показывает опыт, тоже есть два пути. Один — сделать эстамп «плоскодонным», легко, быстро и окончательно исчерпаемым».

Думается, что рост «плоскодонных» эстампов если не ведёт к размыванию границ графической экспозиции, как неудачные альянсы с уникальной графикой, то во всяком случае требует каких-то новых критериев жанровых оценок.

«Плоскодонность», на мой взгляд, отнюдь не означает примитивности и элементарности, хотя это, конечно, и не благородная простота. Порой она оперирует именно внешней перенасыщенностью изобразительных средств, пространственным плюрализмом, даже символикой, правда, достаточно облегчённой.

Главная же характеристика этого явления — установка на разовое, мгновенное постижение зрителем пластически-смыслового потенциала произведения, что, с точки зрения классического эстампа, приучает зрителя к поверхностности восприятия.

Однако истины ради следует сказать и о значительных произведениях, находящихся на стыке эстампа и плаката, в которых определяющими качествами были все те же броскость, эффектность, расчёт на быстрое прочтение.

Произведениям подобного рода (например, ранним эстампам А. Плахова, О. Гречиной, В. Шмохина) нельзя было отказать в современности ощущения и претворения каких-то сторон действительности. Порой, правда, эта современность переходила уже в нечто нарочитое.

Очевидно, что графику «быстрого прочтения», как и графику, где используются приёмы монтажа, документа, следует анализировать с учётом её генетических связей: ведь она во многом питается фотоплакатом и кинематографом. Не удивительно, что зачастую в ней деформируется графический образ в его традиционном понимании. И нередко это происходит в ущерб ёмкости, глубинной содержательности.

 

Вспомним серию В. Шмохина «Женщины мира в борьбе за мир» — весьма характерный пример политической графики, где создан как бы «журнальный» жанр эстампа. Этому способствует концентрация расхожих знаков темы на плоскости листа, повторы и синонимы изобразительных символов, некая нарочитая «одномерность» художественного пространства. 

В. Шмохин «Международная солидарность» Из серии «Женщины мира в борьбе за мир» 1979 г. Цветная автолитография
В. Шмохин «Международная солидарность» Из серии «Женщины мира в борьбе за мир» 1979 г. Цветная автолитогра