Картины художника Владимира Гремитских

 

Живопись и графика московского художника Владимира Георгиевича Гремитских (1916-1991) Продажа картин без посредников.

Сайт принадлежит сыну художника Александру Гремитских.

Выдаётся сертификат подлинности. 

 

Новости
Декабрьские вечера в Музее изобразительных искусств им. Пушкина увеличить изображение
Декабрьские вечера в Музее изобразительных искусств им. Пушкина

Вот уже около трёх десятков лет в Москву ежегодно в начале декабря приезжают знаменитые музыканты, литераторы, критики и другие деятели культуры на фестиваль музыки и живописи, проводимый в Музее изобразительных искусств им. Пушкина.

 

Впервые этот фестиваль был проведён в 1981 году. Одновременно в белом зале и галереях музея экспонировалась художественная выставка, объединённая с темой концертов, служившая для них своеобразным фоном и бывшая в неразрывной художественной связи с музыкой.

 

Идея проведения фестиваля в стенах Музея изобразительных искусств принадлежит пианисту Святославу Рихтеру и директору музея Ирине Александровне Антоновой, является отражением и продолжением традиций литературно-музыкальных салонов.

У русской салонной культуры богатое прошлое: это были очаги культурной жизни Москвы, оказавшие большое влияние на развитие культуры России на протяжении XVIll-начала XX вв.

 

Анатолий Кузнецов  «И.А. Антонова»
Анатолий Кузнецов «И.А. Антонова»

 

Фестиваль в Музее изобразительных искусств получил статус международного и стал называться «Декабрьскими вечерами». В 1997 году после смерти Святослава Рихтера фестиваль назван его именем: «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». В предрождественские зимние вечера в течение целого месяца музей был гостеприимным домом для всех деятелей искусств.

 

Белый зал с огромными колоннами и чёрными ангелами на канделябрах наполнялся музыкой и демонстрировал великолепные выставки. Каждый сезон имел свою литературно-музыкальную тему, и к ней подбиралась соответствующая экспозиция живописи. На «вечерах» рисовали художники, приглашённые директором музея И. А. Антоновой.

 

Среди рисующих были мастера своего дела: Виктор Дувидов, Анатолий Кузнецов, Александр Ливанов, Май Митурич, Никита Родионов, Артём Тамбиев, Лариса Федотьева.

На «вечерах», посвящённых теме романтической камерной музыке и живописи, С. Рихтер стремился воспроизвести атмосферу музыкальных салонов XIX века. На сцене полукругом сидела группа зрителей в вечерних туалетах, а рисующие художники — среди них.

Размещая художников на сцене среди таких же «салонных» статистов, С. Рихтер долго бился над их внешним видом, обыгрывая каждую деталь туалета. Например, сначала Рихтер хотел, чтобы у художников были банты, потом — свободно повязанные галстуки, и, наконец, — свободно открытый ворот.

 

Композиционно рисунки решались по-разному: музыканты изображались то крупным планом, то удалёнными от зрителя, то рождались картины с многофигурными сценами. Были и листы с изображениями слушателей.

 

Анатолий Кузнецов  «Нелли Ли»
Анатолий Кузнецов «Нелли Ли»

 

Своими воспоминаниями о «вечерах» поделился со мной их участник — художник Анатолий Кузнецов, работы которого иллюстрируют эту статью: «В предрождественские зимние вечера в белом зале музея ощущался особый настрой публики и музыкантов. Трудно рисовать на публике, сосредоточенной на музыке, которую мешает воспринимать даже шорох твоего карандаша. Но возможность рисовать музыку, быть в её атмосфере придаёт карандашу особенный ритм — ритм музыки».

 

Анатолий Кузнецов  «А. Вознесенский»
Анатолий Кузнецов «А. Вознесенский»

 

В юбилейном, десятом по счёту году «вечера» начались с вернисажа выставки «Пабло Пикассо: отражения метаморфозы». В экспозицию были включены работы художников, созданные ими во время «вечеров» 1985-1990 гг.

 

Анатолий Кузнецов  «Белла Ахмадулина»
Анатолий Кузнецов «Белла Ахмадулина»

 

Работы выполнены в техниках рисунка, офорта и литографии. Было почётно и ответственно участвовать в такой экспозиции. Мне особенно запомнились «вечера», посвящённые пейзажам Левитана и музыке Чайковского, поэзии Бориса Пастернака. Тема вечера, посвящённого 100-летию со дня рождения поэта, называлась «Мир Пастернака».

Стихотворения Б. Пастернака читали С. Юрский, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, сын писателя Е. Пастернак. В заключение приведу бессмертные строки из стихотворения «Определение поэзии»:

 

Это — круто налившийся свист,

Это — щёлканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист,

Это— двух соловьёв поединок.

 

Диляра Варлашина

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

 

На аватаре: Анатолий Кузнецов  «В. Афанасьев на репетиции»

Питер Пауль Рубенс увеличить изображение
Питер Пауль Рубенс

У каждого народа есть свои святыни — места, как бы сохраняющие незримое присутствие великого человека, много значащего и по сей день для духовной жизни не только народа, к которому он принадлежит, но и всего человечества.

Такой святыней является дом Питера Пауля Рубенса (1577—1640) в Антверпене. Великий фламандский художник прожил в нём четверть века, сам купил участок земли, любовно отстроил, украсил дом, наполнил красивыми вещами. Заботясь о своей семье, включавшей многочисленных родственников и их детей, здесь постоянно бывавших, сделал его удобным для жилья, работы и приёма друзей.

Хозяин этого дома отличался удивительным даром привлекать к себе сердца людей, быстро превращая их в своих поклонников и друзей, покоряя острым умом, приветливым нравом, радушным гостеприимством. Он мало посещал другие дома, но много и охотно принимал у себя. Здесь же он скончался 30 мая 1640 года, оплакиваемый всей Фландрией. Минуло тому уже 350 лет.

 

Петер Пауль Рубенс «Автопортрет» Холст, масло. 109,5х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Петер Пауль Рубенс «Автопортрет» Холст, масло. 109,5х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Теперь этот дом является музеем, наполненным произведениями его кисти и работами современников. И всё же не только искусство Рубенса, но в не меньшей степени значительность этой личности, обаяние самого образа до сих пор очаровывают и как бы берут в плен при более близком знакомстве с достоинствами этой яркой индивидуальности.

Живописец и учёный, дипломат и коллекционер, Питер Пауль Рубенс покоряет редкими свойствами души, ума и характера.

 

Часто Рубенса называют счастливцем, вытянувшим завидный жребий у Судьбы, не зная или забывая, что своей славой и благосостоянием он был обязан не случаю или удачно приобретенному покровительству, а исключительно самому себе, своему громадному таланту, невероятному трудолюбию и организованности, строгой самодисциплине.

Художник пережил и много личного горя, потерю близких и дорогих ему людей, испытывал не раз чувство унижения от неравенства рождения со стороны спесивой знати, был зависим от воли своих заказчиков. Но все невзгоды переносил со стойкостью философа и человека, с ранних лет привыкшего к тяготам жизни и научившегося им противостоять.

 

Вся жизнь Рубенса прошла на фоне войны, шедшей на его родине и в Европе. Он родился 28 июня 1577 года в городке Зигене в Северной Вестфалии. Его предки поселились в Антверпене еще в XIV веке. Дед — Бартоломеус Рубенс был аптекарем, что по тем временам означало серьёзные знания медицины.

 

Якоб Клас ван Утрехт. Бартоломеус Рубенс — дед художника. 1530 г. Дом-музей П. П. Рубенса, Антверпен.
Якоб Клас ван Утрехт. Бартоломеус Рубенс — дед художника. 1530 г. Дом-музей П. П. Рубенса, Антверпен.

Якоб Клас ван Утрехт. Барбара Арентс — бабка художника. 1530 г. Дом-музей П. П. Рубенса, Антверпен.
Якоб Клас ван Утрехт. Барбара Арентс — бабка художника. 1530 г. Дом-музей П. П. Рубенса, Антверпен.

 

Отец Ян Рубенс, юрист, будучи тайным кальвинистом и опасаясь преследования со стороны испанских властей, был вынужден в 1568 году бежать из родного города. Это был страшный год в истории Южных Нидерландов (теперешней Бельгии), ознаменовавшийся вводом испанских войск под предводительством герцога Альбы, во много раз усилившего жестокий и кровавый террор.

 

Ферна́ндо А́льварес де Толе́до, герцог Альба. Посмертный портрет работы Рубенса. 1628 г.
Ферна́ндо А́льварес де Толе́до, герцог Альба. Посмертный портрет работы Рубенса. 1628 г.

 

Ян Рубенс принял протестантство, как многие нидерландцы, в приверженности иной вере выражая осуждение католической церкви, которую истово защищали испанцы.

С конца XV века назревал этот конфликт, когда Нидерланды вошли в состав испанской монархии. Подчинённое положение Нидерландов, богатейших провинций с сильными городами и бюргерским сословием, развитыми ремёслами и торговлей, судостроением и банковским делом, обусловило выкачивание средств для покрытия колоссальных расходов в завоевательных войнах, которые вёл Карл V, обуреваемый жаждой власти и славы.

Движение Реформации в Европе всколыхнуло огромные массы людей, видевших в католической церкви, погрязшей в пороках в ту эпоху, верную защитницу феодального мира и несправедливостей, с ним связанных, узурпировавшую право господства над душами людей.

Уже в пятидесятые годы в Нидерландах началось недовольство политикой Испании, её дискриминационными актами, экономическим давлением, разнузданным поведением испанских наёмных войск, жестокими казнями «еретиков».

В 1566 году народное возмущение принимает крайнюю форму иконоборчества, что ещё более усиливает террор испанских властей. Ян Рубенс уезжает в Кёльн, чтобы соединиться со своей семьёй, отосланной им несколько раньше. Блестяще образованному юристу нетрудно было найти работу. Он становится поверенным в делах Анны Саксонской, супруги принца Вильгельма Оранского, вождя нидерландского восстания, и вскоре делается её возлюбленным. Связь с принцессой кончается драматически — Ян Рубенс был заточён в тюрьму, по законам того времени за прелюбодеяние ему угрожала смертная казнь.

Ценой большого выкупа и долгих ходатайств добилась жена — Мария Пейпелинкс освобождения мужа. Вот несколько строк одного из её писем, посланных мужу в заточение: «Разве я могла бы быть настолько жестокой, чтобы ещё более отягощать Вас в Вашем несчастии и в Вашем одиночестве, в то время как я охотно, если бы это только было возможно, спасла Вас ценой моей крови... Моя душа настолько связана с Вашей, что Вы не можете не испытывать никакого страдания без того, чтобы я не страдала в такой же мере...» Эти строки говорят о возвышенной женской любви и самоотверженной преданности. Образованный ум и духовная культура этой женщины поражают не менее, чем её мужество и благородство. Изложенная история раскрывает дух семьи, характер взаимоотношений в ней, этику, так как в ней вырос и сформировался великий художник, многое унаследовав прежде всего от своей матери.

 

П.П. Рубенс. Портрет матери. (Мария Пейпелинкс)
П.П. Рубенс. Портрет матери. (Мария Пейпелинкс)

 

Вскоре после рождения Питера Пауля Рубенсы возвратились в Кёльн, а в 1587 году, после смерти мужа, Мария Пейпелинкс, перешедшая в католичество, начала спустя двадцать лет после бегства хлопоты о возвращении домой, в Антверпен.

 

Знание латыни, интерес к истории и литературе Питер Пауль получил как дома, так и в латинской школе при соборе Богоматери, где он учился по возвращении в Антверпен семьи.

Его мировоззрение, характер складывались в тяжёлые времена всеобщего бедствия, семья была разорена. Однако её приняла как потомственных и уважаемых горожан патрицианская среда города, отличавшаяся высокой культурой и образованностью, помнившая о заслугах Яна Рубенса, бывшего много лет одним из секретарей Антверпена.

 

Питер Пауль рано начал самостоятельную жизнь. В четырнадцать лет он вынужден был уже сам зарабатывать себе на хлеб, как то пишет его мать в своём завещании. Сначала он поступил на службу в пажи к графине де Лалэнг, но очень быстро открывшееся призвание заставило его пойти учиться к дальнему родственнику Тобиасу Верхахту, затем к Адаму ван Ноорту, а оттуда в мастерскую Отто ван Веена. Мать не платила за его обучение. И по обычаю того времени ученик в таком случае должен был «отработать», выполняя разные поручения своих хозяев.

 

Мастерские Антверпена ориентировались в те годы на вкусы заказчиков, ценивших более всего в основном итальянское искусство. В самих Нидерландах эта приверженность оформилась в течение «романизма», т. е. следования римскому искусству — искусству Рафаэля и Микеланджело.

С преклонения перед великими мастерами Ренессанса, с копирования их композиций начал и Рубенс. Об этом свидетельствует одна из самых ранних его картин «Адам и Ева в раю» (Антверпен, дом-музей Рубенса), созданная по гравюре Маркантонио Раймонди с ныне утраченной работы Рафаэля.

 

П.П. Рубенс. «Адам и Ева в раю» 1597 г. Антверпен, дом-музей Рубенса.
П.П. Рубенс. «Адам и Ева в раю» 1597 г. Антверпен, дом-музей Рубенса.

 

В 1598 году Рубенс был принят в гильдию св. Луки как мастер, а в 1600 году он покинул Антверпен в поисках работы и направился в Италию вместе со своим младшим другом и учеником Деодатом дель Монте. В разорённом неутихающей войной между Испанией и отделившимися северными провинциями Нидерландов городе, потерявшем тысячи своих жителей, опустевшем как порт, трудно было искать заказов молодому художнику.

Знакомство в Венеции с дворянином из свиты герцога Мантуанского решает его судьбу. Показанные картины нравятся, и он оказывается в Мантуе при одном из самых блестящих дворов Италии, у Винченцо Гонзага, просвещённого государя, коллекционера, покровителя музыкантов (при его дворе жил великий Монтеверди, поставивший там в 1607 году своего «Орфея»), поддерживавшего отношения с Галилеем, жившего на широкую ногу, жаждавшего славы.

Уже в первые два года Питер Пауль объездил многие города страны, изучая памятники искусства, о чём свидетельствуют также сохранившиеся рисунки. Жажда внутреннего обогащения через изучение искусства других мастеров, познание законов своего ремесла не иссякали в Рубенсе даже на вершине славы, были присущи ему до конца дней. В поздние годы он всё так же копировал Тициана.

 

В Италии Рубенс зарабатывает себе на жизнь портретами, но тщательно готовится к композициям, которые, несомненно, несут следы многих итальянских впечатлений, хотя их живопись выдаёт большой колористический талант и культуру нидерландской школы.

Доверие к нему герцога Винченцо становится столь велико, что в 1603 году Рубенс отправился в Испанию с дарами королю Филиппу III и его министру всесильному герцогу Лерме. В известной степени поездка принесла пользу Рубенсу, ведь он познакомился с испанским двором, монархом, от милостей которого зависела его родина.

Среди выполненных в Испании работ особенно прекрасен портрет герцога Лермы, принятый весьма милостиво и одобренный многими. Читая письма Рубенса того времени, можно убедиться в редком самообладании и чувстве собственного достоинства, с которыми он отстаивает своё право на свободу принятия решений и защищается от своеволия герцога Мантуанского. Возвратившись в Мантую, он удостаивается звания придворного живописца с жалованьем четыреста дукатов в год, которое ему выплачивали поквартально и крайне нерегулярно.

 

П.П. Рубенс. Конный портрет герцога Лерма. 1603 г. Холст, масло. 290,5 × 207,5 см. Музей Прадо, Мадрид.
П.П. Рубенс. Конный портрет герцога Лерма. 1603 г. Холст, масло. 290,5 × 207,5 см. Музей Прадо, Мадрид.

 

С 1604 года начинается период его больших работ для Мантуи, Генуи, Рима. Рубенс подолгу живёт в вечном городе, приобретя друзей среди образованного высшего духовенства. Интерес к античному прошлому объединял многих. Немецкий знаток древности Каспар Шоппе писал в 1607 году: «...не знаю, что более должен хвалить: мастерство ли его в искусстве живописи, где в глазах знатоков он достиг вершины (если кто-либо в наши дни вообще это сделал), или его познания во всём, что относится к сочинениям древних, или тонкость его суждений в соединении с редкостной прелестью разговора...».

Действительно, интересы художника чрезвычайно широки и разнообразны; знание итальянского, латыни (тогда международного языка образованного европейского общества) давали ему возможность удовлетворять свою любознательность. Он много читает и в будущем будет выписывать множество книг из разных стран, интересуясь живо всем ценным, что выходит из типографий Европы по философии, теологии, географии, этнографии, археологии, нумизматике, литературе древних, комментариям к сочинениям античных авторов. Эти знания сделают его картины на античные темы в большой мере исторически убедительными, особенно в изображённом с великим знанием обычаев и деталей быта цикле о подвиге римского консула Деция Муса.

 

П.П. Рубенс «Гибель Публия Деция Муса в бою» 1618 г. Холст, масло. 288 х 497 см Музей Лихтенштейна
П.П. Рубенс «Гибель Публия Деция Муса в бою» 1618 г. Холст, масло. 288 х 497 см Музей Лихтенштейна

 

В 1606—1608 годах Рубенс занят выполнением почётного для фламандца заказа для церквей в Фермо и в самом Риме. Прося у Мантуи разрешения работать над алтарными картинами для Санта Мария ин Валличелла в Риме, художник писал: «...хотя вышеупомянутая работа ещё не начата, лица столь высокого звания интересуются ею, что я не могу, не заслужив порицаний, отказаться от заказа, славно отвоёванного у лучших художников Рима».

Как видно, Рубенс умел бороться и побеждать в конкурсах, которые предлагает жизнь даже великим талантам. В итоге Рубенс заканчивает вместо одной три композиции на шифере, и их ставят в алтарной части, где они находятся по сей день.

 

Осенью 1608 года, получив тревожные известия о состоянии матери, после неоднократных просьб к герцогу других лиц отпустить своего придворного художника побывать на родине, Рубенс покидает Италию без разрешения, отправив в Мантую письмо с припиской на полях: «садясь на коня».

 

Итальянский период жизни Рубенса был чрезвычайно важным этапом формирования его личности, обретения уверенности в себе как художника после глубокого постижения как прошлого, так и современного искусства, полного признания его дарования знатоками искусства, коллекционерами и художниками.

Италия с её прошлым и настоящим — античная, средневековая, ренессансная, современная,— с начинающим складываться стилем барокко (а Рубенс один из главных его создателей) стала огромным импульсом для формирования творческого сознания Рубенса, претворённым в своё, сугубо неповторимое ощущение и понимание, только ему присущую образную систему.

Сложение собственного художественного почерка происходит в результате непрерывной колоссальной духовной и практической работы, долгих размышлений, отбора «союзников» как в далёком прошлом, так и среди живущих мастеров, изучения и отталкивания, приятия и отрицания всего, что было создано до него.

 

По возвращении из Италии, после столь долгого отсутствия, Рубенс входит в привычный круг своей среды, бюргерской образованной интеллигенции. Его брат Филипп, будучи секретарём магистрата города, был озабочен, подобно всем, слухами о переговорах, которые велись между Испанией, Южными и Северными Нидерландами о перемирии на двенадцать лет.

Это долгожданное событие совершилось в 1609 году, принеся поистине невероятную радость и облегчение для исстрадавшегося и обнищавшего народа.

После стольких лет длившейся войны обретённый мир внушал надежду на покой и счастье. Никто не думал о краткости дарованного блага. Его надо было прожить со всей полнотой.

 

Портрет Филиппа Рубенса, гравированный Корнелисом Галле Старшим
Портрет Филиппа Рубенса, гравированный Корнелисом Галле Старшим

 

В творчестве Рубенса превалирует это ощущение избыточной полноты бытия, щедрости жизни, её бесценнейших сокровищ, свидетельствуя о чуткости, с которой он уловил как бы сердцевину чувств, суть умонастроений и чаяний, которыми был охвачен и сам.

Откликаясь на это событие, Рубенс писал своему другу врачу Иоганну Фаберу в Рим: «... есть надежда, что при этом условии здешние земли снова расцветут». И в том же письме: «Здесь также стараются удержать меня всяческими любезностями. Эрцгерцог и Светлейшая Инфанта прислали мне письмо с предложением остаться у них на службе и самыми щедрыми обещаниями, но у меня мало желания вновь сделаться царедворцем. С меня довольно было бы Антверпена и его жителей...»

 

В этом же году он женится на Изабелле Брант, дочери одного из секретарей города, юриста, филолога и историка Яна Бранта. По случаю свадьбы были сочинены не одни торжественные вирши, восхвалявшие жениха и невесту, но любопытно, что уже тогда во всех сохранившихся документах к имени Рубенса прилагаются самые лестные эпитеты: «выдающийся», «знаменитый», пользующийся «доброй славой».

Филип Рубенс писал о брате, что «он имеет весьма острый и просвещённый ум; в искусстве Аполлона, которое служит ему профессией, он сведущ необычайно».

Вскоре после бракосочетания художник написал свой шедевр «Автопортрет с Изабеллой Брант» (Мюнхен, Старая Пинакотека) наряду с другими созданными в это же время работами, поставившими Рубенса вне конкуренции и сделавшими его самой заметной художественной индивидуальностью страны. Ещё до свадьбы эрцгерцоги подписывают ему диплом живописца двора, но Рубенс оговаривает себе право жить не в Брюсселе, а в Антверпене.

 

П. П. Рубенс «Автопортрет с Изабеллой Брант». 1609 г. Холст, масло. 178 × 136,5 см. Старая Пинакотека. Мюнхен.
П. П. Рубенс «Автопортрет с Изабеллой Брант». 1609 г. Холст, масло. 178 × 136,5 см. Старая Пинакотека. Мюнхен.

 

Желающих учиться у Рубенса оказалось чрезвычайно много, как об этом говорит он сам: «Я до такой степени осаждён просьбами со всех сторон, что некоторые мои ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. Я могу сказать с полной правдивостью и без малейшего преувеличения, что я был принуждён отклонить более ста кандидатов, в том числе моих родственников или родственников моей жены, и этим вызвал глубокое неудовольствие некоторых лучших моих друзей».

 

В создании мастерской Рубенс следует традиции, давно сложившейся, существовавшей в Италии и Нидерландах, вынужденный к этому прибегнуть из-за большого числа заказов, даже серий картин, чаще всего крупного формата, что особенно доставляет ему удовольствие: «...признаюсь, что по врождённому чувству я более склонен писать огромные полотна, чем маленькие вещицы. У каждого свой дар: мой талант таков, что, как бы огромна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она ещё ни разу не превзошла моих сил».

Рубенс поднимает станковую картину до уровня монументального произведения, что ранее вовсе не было свойственно искусству северных стран. Два его знаменитых триптиха «Водружение креста» и «Снятие со креста» (Антверпен, собор Богоматери) могут быть названы как классический пример его монументального стиля, как произведения, очень важные для понимания его мировоззрения.

 

П.П. Рубенс. Снятие со креста. 1612—1614 гг. Собор Богоматери. Антверпен.
П.П. Рубенс. Снятие со креста. 1612—1614 гг. Собор Богоматери. Антверпен.

 

Рубенс был католик и много работал для украшения храмов по заказам религиозных братств и общин. Образ Иисуса Христа неоднократно воссоздавал художник в своём творчестве, испытывая чувство величайшего преклонения перед его подвигом и учением, но Рубенс видел в нём также воплощение идеала античной эпохи, наделённого красотой и крепостью телосложения, мужественной, героической и вместе с тем исполненной доброты душой.

 

По своим философским убеждениям Рубенс был близок к стоикам, как и его брат Филип, ученик основателя неостоицизма в Нидерландах известного философа Юста Липсия. Художнику были близки идеи умеренности и самоограничения, проповедь сдержанного поведения, умения владеть собой.

В начале 1610-х годов живописец создал картину «Смерть Сенеки» (Мюнхен, Старая Пинакотека), взяв сюжет из «Анналов» Тацита. Известно, что во время работы Рубенс любил слушать чтение исторических трудов Плутарха и Тита Ливия, для чего даже нанимал чтеца.

Сенека привлёк художника как приверженец учения, идеи которого разделял Рубенс. Самообладание старого философа, велевшего вскрыть себе вены, который, будучи обречённым на смерть своим бывшим учеником императором Нероном, диктует последние предсмертные мысли, поражало его воображение. Таким он и представил римского стоика.

 

П.П. Рубенс «Смерть Сенеки» 1612 – 1615 гг, 181x119,8 см, холст, масло Старая пинакотека, Мюнхен.
П.П. Рубенс «Смерть Сенеки» 1612 – 1615 гг, 181x119,8 см, холст, масло Старая пинакотека, Мюнхен.

 

Тем не менее, после смерти Филипа, дочери Клары-Серены, наконец жены Изабеллы Брант он признаётся, что не претендует на достижение стоического бесстрастия.

 

Смерть Филипа в 1611 году в возрасте 37 лет поразила Рубенса до глубины сердца. Оп отозвался на это трагическое событие, создав картину «Четыре философа» (Флоренция, галерея Питти), где в центре за столом с книгами сидят Филип и Юст Липсий, умерший ранее, справа их друг Ян ван ден Ваувер, а слева стоит сам художник. Бледное, осунувшееся, скорбное лицо Рубенса красноречивее всех слов говорит о тяжести для него этой потери. В нише помещен бюст Сенеки, в глубине фона виден Палатинский холм — память о встречах в Риме и общем увлечении античностью.

 

П.П. Рубенс «Четыре философа» (Филип Рубенс 2-й слева). Флоренция, галерея Питти.
П.П. Рубенс «Четыре философа» (Филип Рубенс 2-й слева). Флоренция, галерея Питти.

 

Превыше всего Рубенс ценил этот союз единомышленников, всегда искал и находил людей высокого интеллекта, поддерживал с ними постоянную переписку. Лишь частично сохранившаяся, она тем не менее весьма обширна.

Потребность в интеллектуальном общении у Рубенса была необыкновенно сильна. Это находило выражение и в переписке, но прежде всего в постоянных встречах с друзьями, недаром, одно из писем он заканчивает извинением, что его ждут несколько друзей.

 

Вместе с тем в своём искусстве художник проявлял себя не только как христианин.

Благодаря безмерному жизнелюбию и увлечению чувственной полнотой бытия, его красотою, Рубенс приближался к чисто языческому мироощущению. Его картины на античные темы пронизаны восторгом перед чудом совершенства — человеческим телом.

Безусловно, Рубенс пользовался почти всегда реальной моделью, но особенностью его метода был принцип отбора, корректировки натуры и приближения её к своему эстетическому идеалу, причём это заметно даже в портретах. Язычество Рубенса — в преклонении перед стихийными силами природы, её творческой жизнедеятельностью, богатством и плодородием, щедростью и многообразием. Энергия, сила и здоровье человека для Рубенса являются основой для полнокровной жизнедеятельности. Это его идеал.

 

П. П. Рубенс. Крестьянская девушка. Рисунок. 1610 г . Гравюрный кабинет. Берлин-Далем. (Репродукция из журнала «Художник»)
П. П. Рубенс. Крестьянская девушка. Рисунок. 1610 г . Гравюрный кабинет. Берлин-Далем. (Репродукция из журнала «Художник»)

 

Помимо каждодневной упорной работы не знавший упадка духа и уныния Рубенс был постоянно занят и многими другими делами.

Любовь к искусству пробудила в нём страсть коллекционера. Ещё в Италии он собирал античные памятники: бюсты, предметы прикладного искусства, резные камни-геммы. Образованнейший человек, знаток античности француз Пейреск писал о нём: «... он чрезвычайно умён и великий знаток древних произведений».

В его коллекции находились картины как старых, так и современных ему живописцев.

В посмертной описи собрания, которое Рубенс в своём завещании предназначал для продажи и распределения после неё средств поровну между женой и всеми детьми, значатся произведения Яна ван Эйка, Питера Брейгеля, Тициана, Тинторетто, Риберы, Перуджино, Луки Лейденского, Гольбейна и других. Из современных художников в коллекции были работы высокоценимого им Адама Эльсхаймера, «Одиссей в пещере Полифема» Якоба Йорданса (ныне находится в ГМИИ им. А. С. Пушкина), семнадцать картин Адриана Браувера, натюрморты Виллема Хеды, произведения Антониса ван Дейка и многих других.

 

Якоб Йорданс «Одиссей в пещере Полифема». Около 1635 г. ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Якоб Йорданс «Одиссей в пещере Полифема». Около 1635 г. ГМИИ им. А.С. Пушкина.

 

Как истинный коллекционер художник менял состав своего собрания, продавая или обменивая отдельные работы. Его жажда иметь античные мраморы была столь велика, что он приобретает их не видя у Дадли Карлтона, английского посланника при дворе герцога Оранского в Гааге, расплачиваясь своими картинами, шпалерами и скорее всего прогадывает в этой сделке, так как в 1626 году он продаст большую часть мраморов герцогу Бэкингему.

 

В 1634 году он писал Пейреску: «Во время моих путешествий я никогда не упускал случая рассматривать и изучать древности общественных и частных собраний и покупал редкости на наличные деньги; я также сохранил редчайшие резные камни и прекраснейшие медали из собрания, проданного мною Герцогу Бэкингему, так что я всё ещё располагаю отличной коллекцией, но разговор о ней требует душевного спокойствия».

 

Работоспособность художника изумляла всех: он вставал в 4 часа утра, слушал мессу. Если ему позволяла его болезнь, начинал работать, заканчивая все дела к 5 часам вечера. После этого, как правило, он совершал прогулку верхом и возвращался домой к ужину, где его ждали обычно друзья.

Рубенс был крайне умерен в еде и питье и не играл в азартные игры. Он был в высшей степени доброжелателен к людям, особенно талантливым, высоко ценил чужие произведения.

Поскольку ему приходилось иметь дело с художниками в качестве сотрудников, помощников, учеников, а также гравёров, репродуцировавших его композиции, то особенно примечательны его дружеские отношения ко всей массе людей, которые зависели в какой-то мере от него или он сам был зависим от них, так как заказы часто выполнялись сообща, но всегда по эскизам Рубенса. За исключением лишь одного случая с гравером Лукасом Форстерманом, потерявшим рассудок и вообразившим, что его гравюры с рубенсовских произведений значительнее, чем оригиналы, с которых они сделаны.

Рубенс тяжело переживал эту тяжбу. История не сохранила больше ни одного конфликта или спора или проявлений недоброжелательности художников мастерской Рубенса друг к другу. Известно, как он помогал Адриану Брауверу, вызволив его из заточения, способствовал продаже отвергнутой заказчиками картины «Успение Богоматери» Караваджо (ныне находится в Лувре) в Мантую, в то время как её автор был вынужден покинуть Рим при драматических обстоятельствах. После смерти своего друга Яна Брейгеля он стал опекуном его детей, так же как был опекуном детей своей сестры Бландины, брата Филипа. По просьбе Яна Брейгеля им была написана и подарена картина «Передача ключей апостолу Петру» в качестве надгробия над могилой Питера Брейгеля Старшего.

 

П.П. Рубенс «Передача ключей апостолу Петру» 1613-1615 гг.
П.П. Рубенс «Передача ключей апостолу Петру» 1613-1615 гг.

 

Десятые и первая половина двадцатых годов были временем замечательных свершений в творчестве Рубенса — создания больших алтарных картин, картонов для гобеленов, украшения плафонной живописью только что отстроенной церкви св. Карла Борромея в Антверпене, исполнения цикла из двадцати четырёх огромных полотен «Жизнь Марии Медичи» для Люксембургского дворца королевы в Париже, десятков произведений на античные темы, портретов и пейзажей.

И наряду с напряжённой творческой работой художник начинает сложнейшую дипломатическую деятельность, став доверенным лицом овдовевшей в 1621 году эрцгерцогини, к которой он относился с огромным уважением. Его слова: «...принцесса обладает всеми добродетелями своего пола, а долгий опыт правления в здешних землях избавил её от предвзятых представлений, которые новички привозят сюда из Испании. Так что, думаю, если бы Её Высочество вместе с господином Маркизом (Амброджо Спинола. — Т. С.) могли вершить дела правления по своему усмотрению, всё пошло бы как по маслу и вскоре стали бы заметны большие изменения не только у нас, но и повсюду: ведь теперь интересы всех стран связаны одной цепью. Но у руля стоят люди неумные и неспособные прислушаться к совету других, они не приводят в исполнение собственных планов и не терпят чужой мудрости».

Почитая эрцгерцогиню, Рубенс ценит прежде всего в правительнице желание блага его родине и намерение всячески содействовать прекращению войны с Голландией, начавшейся снова после окончания перемирия в 1621 году.

В этой борьбе родине Рубенса были нужны политические союзники или государства, заявившие о своём невмешательстве в этот трагически затянувшийся конфликт.

Однако Голландия стремилась также заручиться поддержкой разных стран, и католическая Франция готова была поддержать республиканскую протестантскую страну в пику Испании, на чём настаивал кардинал Ришелье.

Не менее важной целью для Голландии было привлечь на свою сторону Англию.

Те же политические задачи стояли перед Испанией и Южными Нидерландами. Надо было вступить в переговоры с герцогом Бакингемом, фаворитом короля Карла I.

 

П. П. Рубенс. Портрет герцога Бэкингемского. Рисунок. 1625 г. Альбертина. Вена. (Репродукция из журнала «Художник»)
П. П. Рубенс. Портрет герцога Бэкингемского. Рисунок. 1625 г. Альбертина. Вена. (Репродукция из журнала «Художник»)

 

Государственная политика в то время в большей степени направлялась и зависела от воли фаворитов, взявших на себя бремя правления, тогда как их королевские покровители предавались утехам жизни. Рубенс с горечью писал: «Конечно, было бы много лучше, если бы эти юнцы, ныне владеющие миром, поддерживали между собой дружеские отношения, вместо того чтобы тревожить весь христианский мир своими причудами. Но надо верить, что таков приговор неба, и всецело положиться на божественную волю».

Тем не менее, встретив герцога Бакингема на празднествах по случаю свадьбы принца Уэльского (будущего Карла I) и принцессы Генриетты в Париже и одновременно открывшейся для осмотра галереи Люксембургского дворца, Рубенс старается обольстить герцога, работая над его портретом. Таким образом, искусство служит Рубенсу драгоценным подспорьем в его серьезнейших дипломатических ходах. Он оказывается трезвым и проницательным политиком, великолепно разбирается в людях и их намерениях.

 

Считая своим покровителем знаменитого полководца маркиза Амброджо Спинолу, Рубенс пользовался его дружеским расположением, платя также ответной приязнью, но вместе с тем реально его оценивая: «Мне приятно, что господин Маркиз с удовлетворением покидает Ваш двор; на основании близкого знакомства могу свидетельствовать, что он поистине заслуживает, чтобы с ним обращались, как с благородным человеком. Это самый благоразумный и осмотрительный из всех знакомых мне людей, очень скрытный относительно своих замыслов и неразговорчивый более из боязни сказать слишком много, чем от недостатка ума или дара речи. О его мужестве я не говорю, ибо оно всем известно. В опровержение моего первоначального мнения, я многократно убеждался в его честности и твёрдости его слова. Что же касается моей Галереи («Жизнь Марии Медичи».— Т. С.), я и не предполагал, что Его Превосходительство возьмёт на себя труд пойти её посмотреть, ибо он разбирается в живописи и наслаждается ею не более, чем какой-нибудь грузчик».

Как всегда, в его суждениях чувствуются беспристрастность, меткость и неподражаемое чувство юмора.

 

Портрет дона Амброджо Спинола-Дория. Мастерская П.П. Рубенса.
Портрет дона Амброджо Спинола-Дория. Мастерская П.П. Рубенса.

 

Рубенс взялся за сложные переговоры, будучи нездоровым человеком, после тяжёлой утраты — смерти Изабеллы Брант, взялся потому, что в его стране ни среди знати, ни среди бюргерства не оказалось более умного и способного на это дело человека, к тому же преследующего национальные и государственные интересы, а не личные цели в этом полном интриг и своекорыстия, междоусобиц и горделивых амбиций феодальном мире.

О положении в стране нельзя сообщить с большей горечью и глубочайшим сожалением, чем это написал художник: «Дела общественные идут здесь самым тихим шагом, это не столько война, сколько отсутствие мира, или, вернее, неудобства войны без преимуществ мира. Во всяком случае, наш город изнывает, подобно телу, постепенно умирающему от истощения. С каждым днём убывает число жителей, ибо несчастный народ не может добыть себе средства к существованию ни ремеслом, ни торговлей. Надо надеяться, найдётся некое средство смягчить это зло, вызванное нашим собственным неразумением... наши страдания намного превосходят малый ущерб, наносимый неприятелю».

 

К дипломатической деятельности располагали и многие личные качества художника: приятные манеры, выдержка, умение легко беседовать с разными людьми, обаяние, о чём пишет Пейреск: «...он рождён, чтобы нравиться и услаждать людей всем, что он делает и говорит».

Поскольку подобного рода переговоры, в которых так серьёзно заинтересованы разные государства да ещё находящиеся в состоянии войны, требовали осторожности и соблюдения строжайшей тайны, то у Рубенса всегда оказывается превосходное прикрытие, правда, никого не обманывающее, то, что он художник и в числе его заказчиков много коронованных особ. К тому же он известный коллекционер и знаток древностей, готовый оказать услугу и дать пояснения.

 

По прибытии в Лондон Рубенс был незамедлительно и любезно принят королем Карлом I, большим любителем искусства, ещё в бытность принцем заказавшим Рубенсу его автопортрет (до сих пор находящийся в коллекции английской королевской семьи).

 

Переговоры Рубенса о заключении мира с Испанией, чрезвычайно выгодного для его родины, лишавшие Голландию поддержки столь сильной державы, как Англия, проходили в довольно тяжёлой атмосфере интриг и закулисной борьбы, но ему удалось склонить короля на свою сторону. (Герцог Бэкингем был убит до его приезда в 1628 году). Против него выступали сторонники заключения соглашений с Францией и Голландией, особы, носящие громкие имена и титулы. И всё же Рубенс одерживает победу и возводится королем Карлом I в звание рыцаря. Рубенс получает от короля также кольцо с бриллиантом и украшенную бриллиантами цепь для шляпы.

Но подписание документа о мире должен был сделать дон Карлос Колома. Награждённый за свою дипломатическую деятельность дворянским званием, Рубенс неоднократно сталкивался с высокомерием знати, с титулованным чванством аристократии, с желанием унизить его со стороны персон, гордящихся преимуществом знатного происхождения. Так и в этом случае не Рубенс, а Колома завершил своей подписью важнейший документ о взаимоотношениях двух стран.

 

Дон Карлос Колома. Гравюра Паулюс Понтия с портрета кисти Антония ван Дейка.
Дон Карлос Колома. Гравюра Паулюс Понтия с портрета кисти Антония ван Дейка.

 

Рубенс возвращается в Антверпен триумфатором. Художник окружён почётом и уважением.

В декабре 1630 года он женится после четырёхлетнего вдовства на шестнадцатилетней Хелене Фаурмент, составившей счастье последнего десятилетия его жизни и подарившей ему пятерых детей.

Замечательно его письмо, в котором он объясняет своему старому адресату Пейреску это событие: «Я решил снова жениться, потому что не чувствовал себя созревшим для воздержания и безбрачия.... Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при Дворе; но я испугался этого бедствия знатности и особенно надменности, свойственной этому полу. Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти, и сказать по правде, мне показалось жестоким потерять драгоценное сокровище свободы в обмен на поцелуи старухи».

 

П.П. Рубенс «Портрет Хелены Фаурмент» (вторая жена П.П. Рубенса), Мюнхен, Старая пинакотека.
П.П. Рубенс «Портрет Хелены Фаурмент» (вторая жена П.П. Рубенса), Мюнхен, Старая пинакотека.

 

Творчество Рубенса не знало периодов спада. К концу его жизни оно достигло своего апогея, покоряя мощным лиризмом, прославлением высочайшей радости бытия. Несмотря на мучения, которые доставляли художнику его физические недуги, его искусство оставалось на непревзойдённом профессиональном уровне, будучи пронизано оптимистическим мироощущением, влюбленностью в человеческую красоту и призывом к счастью.

Искусство Рубенса универсально по своей сущности и широте охвата жизненных явлений. Оно полно энергии и героики, эмоционального пафоса и искренности, оно удивительно разнообразно по количеству художественных идей, виртуозно по технике и чувству цвета, насыщено фантазией и реальностью, простотой и выспренностью. Искусство Рубенса обладает колоссальным диапазоном идей, покоряя энергией жизни, бьющей в каждом образе, в каждом куске живописного слоя его произведений. Смелость его натуры ничто не определило лучше, чем сделанная им запись в альбом другу: «Дерзай же!».

 

Т. СЕДОВА

 

Редакция предполагает дать цикл статей о творчестве П. П. Рубенса, который позволит полно осветить огромное наследие художника.

 

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

 

На аватаре: дом Питера Пауля Рубенса в Антверпене. Фотография из Википедии. Автор: Михаил Бернгардт - собственная работа, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=54417659

Рашит Аскаров увеличить изображение
Рашит Аскаров

 

Рашит Аскаров — член Союза фотохудожников Республики Башкортостан, член Союза дизайнеров России, участник и дипломант международных, региональных и республиканских конкурсов. Выпускник Уфимской государственной академии искусств им. 3. Исмагилова (отделение книжной графики). Лауреат II степени III Международного конкурса по архитектурному рисунку.

 

Молодой, не лишённый дарования художник Рашит Аскаров выражает себя в разных видах искусства: полиграфическом, дизайне, фотографии, графике.

Любовь к рисунку Рашиту Аскарову привили папа и дед, а педагоги Уфимской детской школы искусств отточили мастерство немногословного, очень внимательного и одарённого ребёнка.

Вторая его большая любовь — это фотография. И это тоже родом из детства, фотоделом он увлёкся очень давно и, что называется, — всерьёз и надолго.

 

Сегодня Аскаров работает в трёх жанрах: фотография, графика и графический дизайн. В арсенале художника — собственные стилизованные техники, компьютерная графика и ЗД-технология. Однако, что интересно, в своей работе он старается использовать минимум инструментов, предпочитая тщательную ретушь и ручную цветокоррекцию.

 

Представленные здесь работы были созданы в селе Воскресенском, расположенном недалеко от города Мелеуза в Башкирии. Раньше оно было местным центром торговли и промышленности, но постепенно этот центр сместился в Мелеуз, а село стало тихим живописным местом. Безмятежность здешнего образа жизни способствовала детальному изучению объектов рисования, и большинство рисунков было создано на месте в течение недели.

 

Живопись, выполненная в стилистике эпохи романтизма, абстрагирована. В ней присутствует некий безмятежный мир, далёкий от суеты.

 

В каждой работе Аскарова зритель может найти что-то своё. Кто-то может уловить вложенную художником мысль, а кто-то найдёт отражение своего настроения. Между зрителем и работой возникает некая взаимосвязь, некий мир. Тогда человек находит в увиденном свои эмоции и мысли, отличные от тех, которые вкладывал художник.

Рашит Аскаров погружает зрителя в удивительную атмосферу грациозной безмятежности. Художник, не пытаясь вызвать визуальное раздражение броскими образами, прочно удерживает внимание зрителя особой точкой зрения на красоту реального мира.

 

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

 

На аватаре: Рашит Аскаров.

Все фотографии журнала «Studio Д' Антураж».

 

Рашит Аскаров. «Воскресенские места» 2006 г. 21х30 см, бумага, карандаш, стилизация.
Рашит Аскаров. «Воскресенские места» 2006 г. 21х30 см, бумага, карандаш, стилизация.

Рашит Аскаров «Вид из окна» из серии «Воскресенские места». 2005 г., 21x30, бумага, карандаш.
Рашит Аскаров «Вид из окна» из серии «Воскресенские места». 2005 г., 21x30, бумага, карандаш.

Рашит Аскаров «Сосны» из серии «Воскресенские места». 2005 г. 30х42, бумага, карандаш.
Рашит Аскаров «Сосны» из серии «Воскресенские места». 2005 г. 30х42, бумага, карандаш.

Рашит Аскаров. Серия «Воскресенские животные». 2005 г., 28х41 см. Арт-фотография.
Рашит Аскаров. Серия «Воскресенские животные». 2005 г., 28х41 см. Арт-фотография.

Рашит Аскаров. Серия «Воскресенские животные». 2005 г., 28х41 см. Арт-фотография.
Рашит Аскаров. Серия «Воскресенские животные». 2005 г., 28х41 см. Арт-фотография.

Рашит Аскаров. Серия «Старый завод». 2005 г., 70х50 см. Арт-фотография.
Рашит Аскаров. Серия «Старый завод». 2005 г., 70х50 см. Арт-фотография.

 

Такова антикварная жизнь увеличить изображение
Такова антикварная жизнь

 

 

Антикварный рынок у нас всегда был «серым», то есть подпольным. Государство не сделало, в сущности, практически ничего, чтобы этот рынок стал легальным. Ситуация такова, что по сей день ни покупатель, ни продавец не заинтересованы в том, чтобы процесс купли-продажи антиквариата происходил официально...

 

Евгения Кокорева, художник

 

 

Именно с таких слов - о «сером» рынке антиквариата началась наша беседа с Татьяной Панич, генеральным директором Фонда поддержки социальных, образовательных и культурных программ «Ардена». Татьяна руководит и одноимённой галереей, которая известна в художественных кругах Москвы.

 

— Почему же такое положение с антикварным рынком? Это касается ухода от налогов, двойной бухгалтерии?

 

— Это касается вообще серьёзных вещей, не только налогов. Это несовершенство всей системы государственного учёта и контроля над процессом купли-продажи антиквариата.

Понимаете, приобретение старинных вещей, предложение такого вида ценностей на продажу — очень деликатная сфера. Если, например, произошла утечка информации о ценном экспонате, на человека, который продал картину, могут, извините, «наехать» преступные элементы, бандиты. Продал - значит, получил неплохую сумму денег. У нас ведь не продаются предметы антиквариата за пять или пятьдесят рублей. Государство не предоставляет защиту, и, потом, картину или драгоценность ту же могут выкрасть ещё до продажи. Да много и других ситуаций, связанных с продажей антиквариата. Обо всех говорить трудно, некоторые попали даже в учебник по криминалистике. А сколько фильмов и детективов было на эту тему! Помните, хотя бы, «Ларец Марии Медичи» или «Невероятные приключения итальянцев в России»?

 

— А аукционы — какова их роль? Они помогают цивилизованной продаже? И много ли аукционов по продаже антиквариата в нашей стране?

 

— На сегодняшний день у нас на слуху, наверное, только аукционный дом «Гелос» с его торгами. Был когда-то аукцион в «Альфа-арт». Но он «почил в бозе». Сейчас аукцион «Совком» всё больше выходит на работу с антиквариатом. Начинали они с современной живописи — художников 1960—1980-х гг. Совкомовцы предпочитали академиков, народных и заслуженных художников, сейчас они уже вышли на антикварные имена. И цены у них на торгах поднялись...

 

— Вы долгие годы занимаетесь антиквариатом. Он имеет притягательную силу для человека. У старинных вещей — своя история, они аккумулируют ту культуру и то время, в которое были созданы. Кто сейчас покупает антиквариат? Образованные и знающие люди, коллекционеры или...

 

— Для кого-то антиквариат — это, конечно, вложение денег, а для кого-то — «страшная страсть». Именно страшная страсть. Есть люди, которые последние деньги готовы оставить у антиквара, лишь бы купить старинную вещицу. Но это небольшой круг. Эти люди ищут раритеты там, где богатый человек не станет их искать. Богатый — он что? Придёт в красивый модный салон, купит работу художника «с именем», но главное — он приобретёт полный пакет необходимых экспертных документов для этой картины — кто, что, какая живопись, каково состояние картины и т.п... И вот уже картина — не просто произведение искусства, но и аккумулятор средств. Да, сейчас собирание антиквариата для кого-то превратилось в банальное сохранение собственных денег.

 

— Антикварных вещей не много. Это как кинохроника: как эпоха снята, так и снята, других кадров не будет. Вещи ведь то же самое: сколько их сделано в XVIII, XIX веках, столько и есть. Количество может лишь уменьшаться. Остальное — новодел, своего рода имитации. Как вещи мигрируют от коллекционера к коллекционеру, от человека к человеку, как формируется фонд галерей, торгующих антиквариатом?

 

— Вы забываете очень важное обстоятельство: почему-то нередко антиквариат делят на предметы быта и живопись. Да, декоративно-прикладное искусство, вещи, так скажем, - это всё-таки количество уменьшаемое. Тот же кузнецовский или гарднеровский фарфор или старинный мебельный гарнитур, их всё-таки не очень много на рынке. Раритеты в цене, сейчас покупают даже битые вещицы. И их количество не растёт день ото дня. Но у живописи или графики немного другая судьба, более благодарная для нас, антикваров.

Сейчас антиквариатом считаются картины, которым больше пятидесяти лет. Но мы живём дальше и дальше, порог «антикварное» сдвигается и сдвигается. Работы «шестидесятников» уже перешли в разряд антиквариата. Антикварный рынок пополняется и не скудеет.

 

Картины В. Попкова перешли в разряд антиквариата. «Воспоминания. Вдовы».
Картины В. Попкова перешли в разряд антиквариата. «Воспоминания. Вдовы».

 

А миграция вещей?.. Сколько предметов - столько и судеб, столько историй, с ними связанных. Кто-то продаёт любимую бабушкину картину, которая всю жизнь висела дома, лишь потому, что финансовая ситуация у человека непростая, нужны деньги и семья вынуждена расстаться с картиной. Кто-то улучшает свои коллекции и, избавляясь от авторов «третьего эшелона» — тех же передвижников, приобретает всё более интересные имена. А есть банковские коллекции: это модно и престижно — собирать свои корпоративные коллекции. И вот теперь наступает и для банка та же непростая финансовая проблема, и он полностью продаёт собрание произведений... Собирание коллекций — это вложение денежных средств, которые постоянно растут. Разные варианты бывают, но одно могу сказать точно: антиквариата меньше не становится. Шедевры как появлялись на антикварном рынке, так и появляются. Другой вопрос — у нас антикварный рынок всегда был «серым».

 

— То есть подпольным?

 

— Почти подпольным. И проблема не решена до сих пор. Законодательство тут несовершенно, и дилеры, искусствоведы, да и сами художники и держатели картин могут быть «подставлены». Это не столь сложно...

 

— Вот Вы сказали, что богатый человек покупает картину с пакетом экспертных документов. А есть и другие коллекционеры — готовые рыться в старье и выуживать настоящие «бриллианты». Мне хотелось бы спросить Вас о «блошиных» рынках. Что Вы о них думаете? Можно найти там любопытные вещицы? Можно ли их назвать одним из источников антиквариата?

 

На блошиных рынках антиквариат тоже встречается...
На блошиных рынках антиквариат тоже встречается...

 

— Антикварные рынки и «блошиные» — как сообщающиеся сосуды: проникают друг в друга и не могут друг без друга существовать. Многие люди просто не знают, какими раритетами они обладают, и подчас раритеты оказываются именно на «блошиных» рынках. И оттуда их нужно выуживать. Но только опытный глаз может вычленить их, увидеть. И это счастье для коллекционера, если он смог старую, почти музейную вещь отыскать на рынке. Галеристы этим не занимаются, в общем-то. И не много среди них, на самом деле, знающих людей. Ведь во многих галереях — до боли знакомая ситуация: царит купля-продажа — и только. Заинтересовать покупателя, повести с ним светскую беседу и пытаться продать тот или иной предмет. Другое дело — разбираться серьёзно в антиквариате, иметь искусствоведческие знания, знаточество на антиквариат. Да, это такое слово наше — «знаточество». И оно у нас сейчас ушло на какой-то дальний-дальний план.

 В своё время, ещё в нашем советском прошлом, многие коллекционеры были хорошими знатоками. Они собирали и отшлифовывали свои коллекции только благодаря собственным знаниям. А возвращаясь к «блошиным» рынкам, скажу, что такие рынки — это всегда риск, что попадёшь на подделку. А когда ты приходишь в галерею и покупаешь картину с документами, риска меньше. Хотя и тут есть огрехи и просчёты. Бывает, что искусствоведы отзывают свои экспертные заключения...

 

— Я в Париже купила у букинистов гравюру, которую они выдавали за XVIII век. Видела, что не XVIII и даже не XIX-й, но мне она понравилась — хороша была. Я купила... Но там был элемент игры, мы торговались и убеждали друг друга в своей правоте. Принимаешь правила — хорошо тебе и продавцу, не принимаешь — лучше уходи. Но это лирика, а вопрос мой вот о чём: Вы чувствуете разницу между теми, кто занимался антиквариатом в советское время, и теперешними любителями старины?

 

— Я её абсолютно чувствую — эту разницу. Раньше покупателями антиквариата были знатоки. И цены на антиквариат были другими — не такими вздутыми, как теперь. Это и понятно, нынче кто основной покупатель? Тот, кто заработал сумасшедшие деньги в 1990-е годы, и ему нужно их сохранить каким-то образом. Антиквариат и предоставляет такую возможность, весьма прибыльную и надёжную.

 

— А каким антиквариатом интересуются коллекционеры? Как Вы подбираете предметы старины?

 

- Я, конечно, не со всем антиквариатом работаю. В своё время, когда началась перестройка, у меня были реставрационные мастерские. Мы работали тогда со многими музеями, была острая нехватка реставраторов, только столичные музеи могли их себе позволить. Мы помогали провинциальным собраниям. И вот когда ко мне приходили люди, которые хотели отреставрировать картину, а потом продать, то я, естественно, получала потом право, так сказать, первой брачной ночи: после реставрации я могла своим знакомым коллекционерам предложить эту картину на продажу. Вот так я начала, по сути — вернулась к продаже антиквариата, чем занималась еще в советское время.

 

— Как сейчас подбираете антиквариат, что при этом считаете для себя самым важным?

 

— Наверное, имя художника — это самый главный момент. Ну, например, Валентин Серов. Он очень редок на антикварном рынке. И появление работ Серова приветствует в своём фонде любая галерея.

 

— Почему?

 

— У него не так много работ, которые «ходят», перемещаются по коллекциям. На сегодняшний день это приблизительно пятьдесят этюдов. Всё остальное у этого художника уже давно куплено и осело в музеях. Иногда бывают не очень значительные имена, но по уровню живописи ты видишь, что перед тобой — хорошая работа, прекрасного уровня живопись, с интересным сюжетом. И знаешь, что она обязательно найдёт своего покупателя. Иной раз даже заранее знаешь, кому её предложить.

Картины всегда делились на две категории: либо это интерьерные вещи, которые используются как цветовые пятна, то есть легко вписываются в интерьеры; либо это вещи, отмеченные именем автора, и тогда именно имя своей значимостью затмевает всё остальное.

 

— История галеристов Преображенских с подделкой живописи старых мастеров — какой резонанс получила она в сообществе антикваров?

 

— Когда это дело закрутилось, там много чего было задействовано. Там не только картины, там и недвижимость была задействована. Я интересовалась этим случаем, так как знала Татьяну Преображенскую, но с лучшей стороны. Мы с ней общались как с человеком из Питера, который здесь, в Москве, как-то неплохо обосновался... Честно говоря, я даже не предполагала, что некое преступное сообщество занимается подделкой живописи.

 

— Это частое явление?

 

— Подделки были всегда. И в советское время их делали мастерски. Были спецы по подписям мастеров, и старили картины, и кракелюры прорисовывали. Много было всего... И на старых холстах писали. Но когда дело Преображенских началось и приобрело такую огласку, антиквары поняли, что есть некие структуры, заинтересованные в том, чтобы поднять такую большую волну на антикварном рынке. Почему?

Во-первых, понятно было, что антикварный рынок во многом потеряет в плане продаж. Когда такие громкие дела происходят и случаются скандалы, то приостанавливаются продажи.

Ну и, во-вторых, только мне было ясно, что после этого дела последуют какие-то серьёзные оргвыводы. Они и последовали. Мне очень понравилась фраза кого-то из наших остроумных политиков: «Награждение непричастных и наказание невиновных». Приблизительно это же и произошло. В Третьяковке, которая менее всего причастна к тому скандалу, закрыли экспертный отдел. И она пострадала! А Реставрационный центр (наши привычные «Грабари»), который был самым непосредственным образом причастен к этому случаю, продолжал работать как ни в чём не бывало! Почему? Ну, это вопрос к высшим сферам: почему???

 

— Да, непростая это профессия — антиквар. Поэтому мой последний сегодня вопрос такой: какими качествами должен обладать современный антиквар?

 

— В первую очередь, антиквар должен быть порядочным человеком. Принцип «не обманешь — не продашь» в нынешней системе антиквариата практически никак не работает. И ещё, естественно, нужны знания и интуиция. Есть люди, которые кончиками пальцев буквально «чувствуют» картину. И у настоящего антиквара это чувство должно быть. Так, пожалуй.

 

— Спасибо!

 

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

 

На аватаре: Татьяна Панич на выставке. Все фотографии журнала «Studio Д' Антураж».

Почему очень редко на выставках работ молодых художников можно увидеть что-либо хорошее увеличить изображение
Почему очень редко на выставках работ молодых художников можно увидеть что-либо хорошее

 

 

Вопросы журнала «Studio Д' Антураж» к Александру Ильичу Мичри, вице-президенту Творческого союза художников России

 

— Почему союз художников, вице-президентом которого вы являетесь, называется Творческим?

— Членов в этом союзе нет, так как это общественная организация. Творческий он потому, что его организаторы являются членами Союза художников России, Союза архитекторов или дизайнеров. Организаторы участвуют во всех московских, зональных, республиканских, всесоюзных и Они составляют план, дают название выставки, приглашают интересных художников и, как обычно, заключаются договоры с художниками на создание каталога.

— Как работает союз? В чём проблемы?

- Главное — нет своего помещения, только аренда. А отношения в союзе — самые хорошие, так как его руководители - крупные, авторитетные художники. Раньше коллектив они собирали со всей страны, тем самым завязывалась дружба между художниками. Обычно каждый художник привозил эскиз темы, выполнял работу под руководством ответственного за проект. Помимо выполняемой работы, выходили на пленэр - писали натурные портреты, обнажённую натуру, натюрморты, теперь всего этого нет. Нет домов творчества, и собираться негде, всё порушено!

- Какая главная проблема стоит перед художниками?

— Проблема нехватки денег. Увы, это так. Надо искать спонсоров. Без финансовой поддержки ничто невозможно.

— Что Вы думаете о молодых художниках?

— Молодые амбициозны, с первых шагов хотят быть знаменитыми. Они ставят вопрос о заработке и поэтому уходят от хорошей живописи. После окончания учёбы молодые остаются без наставников и не знают, с чего начинать, берутся за так называемую актуальную живопись. Поэтому очень редко на выставках среди работ молодых художников можно увидеть что-либо хорошее.

 

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

 

На аватаре: А. И. Мичри. Фото журнала «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

Выставка «Пейзаж в творчестве художников России. Живопись» увеличить изображение
Выставка «Пейзаж в творчестве художников России. Живопись»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Россия, Русь — куда я ни взгляну...

За все твои страдания и битвы

Люблю твою,

Россия, старину,

Твои леса, погосты и молитвы,

Люблю твои избушки и цветы,

И небеса, горящие от зноя,

И шёпот ив у омутной воды,

Люблю навек, до вечного покоя...

Россия, Русь!

Храни себя, храни!

 

Николай Рубцов

 

 

Студёное дыхание зимы, пылающее золото осени, затерявшиеся среди бескрайних полей и лесов деревни или словно проникнутые мучительными думами об исторических судьбах Отчизны изображения памятников древней архитектуры в окружении наступающих на них типовых образцов современной застройки — таков далеко не полный тематический и эмоциональный диапазон произведений, представленных на республиканской выставке «Пейзаж в творчестве художников России. Живопись».

 Она экспонировалась в Москве в залах на Кузнецком мосту осенью 1989 года. Выставка стала свидетельством неослабевающего интереса мастеров РСФСР к пейзажной живописи, наглядно показала многие достижения и проблемы искусства России сегодняшнего дня.

 

Сошников Иван Сергеевич «Тёплый май» Холст, масло. 1975 г.
Сошников Иван Сергеевич «Тёплый май» Холст, масло. 1975 г.

 

С давних пор пейзаж как самостоятельный жанр был не только отражением существующих представлений об окружающем мире, но и очень чутким показателем духовных устремлений той или иной эпохи. Проникнутые светлым пантеистическим чувством пейзажные картины художников Возрождения, величественные классические ландшафты Никола Пуссена и Клода Лоррена, многоликий, постоянно меняющийся калейдоскоп впечатлений в полотнах импрессионистов — все эти явления неразрывно связаны с глубокими философско-мировоззренческими основами художественного творчества.

Особенно это касается традиций русской пейзажной живописи, в которой ярко выраженное лирическое, глубоко-личностное начало всегда органично соединялось с высоким гражданственным пафосом.

Мастера венециановской поры и передвижники, «мирискусники» и представители «московской школы» начала нашего века, каждый по-своему, весьма индивидуально создавали выдающиеся образцы такого рода искусства.

 

Владимир Гремитских «Вечер» картон, масло; 50х70; 1976 г.
Владимир Гремитских «Вечер» картон, масло; 50х70; 1976 г.

 

Творчество современных пейзажистов России является логическим продолжением национальной художественной традиции и не может рассматриваться вне её контекста. Ибо эта живая, необычайно плодоносная традиция по сути дела никогда не прерывалась.

Разным этапам развития советской художественной культуры были свойственны взлёты и падения. Были периоды, когда внешняя помпезность и фальшивая бодрость содержания подавляли собой всё выстраданное и искреннее, что могло быть в искусстве. Но пейзаж был одним из немногих жанров, в котором художник мог, не оглядываясь, достаточно полно выразить себя. Возможно, поэтому пейзажный жанр не знал периодов заката или спада интереса к нему со стороны практически всех российских художников, исповедовавших различные воззрения на искусство и жизнь.

 

В 1978 году состоялась первая представительная выставка «Пейзаж в произведениях живописцев Российской Федерации». Она продемонстрировала значение этого жанра в общей структуре современного отечественного искусства, позволила выявить широту творческого диапазона мастеров, представляющих как большие коллективы художников Москвы и Ленинграда, так и различные области и автономные республики Российской Федерации.

С тех пор прошло более десяти лет. Бурный процесс перемен, происходящих в советском обществе, внёс свои коррективы в традиционную шкалу оценок и суждений. На поверхность всплыло множество проблем, о существовании которых десятилетие назад либо не подозревали, либо не имели возможности говорить открыто.

 

Тутунов Андрей Андреевич «Вечер на озере» Холст, масло. 50х80 см
Тутунов Андрей Андреевич «Вечер на озере» Холст, масло. 50х80 см

 

И, возможно, одна из самых наболевших, самых важных сейчас проблем, стоящих перед страной,— экологическая. Быть или исчезнуть навсегда природе, жить или не жить человечеству? Какое наследство оставим мы будущим поколениям? В подобном контексте произведения художников, воспевающих вечную красоту, гармонию пейзажей нашей необъятной Родины — просторы Сибири, природу Камчатки, Кавказа, Алтая, среднерусской полосы, Севера,— звучали как страстный призыв к современникам сохранить, сберечь эту красоту.

И, конечно, художников-пейзажистов, как во все другие эпохи, продолжают волновать вечные для этого жанра творческие проблемы: духовный образ природы, её красота в различных состояниях времён года и суток, всё многообразие лесов, гор, рек, полей, озёр, облаков и т. п.

 

Другая актуальная тема, настойчиво звучащая в работах российских пейзажистов,— сохранение традиционного, веками складывавшегося облика старинных русских городов, спасение разрушающихся на глазах памятников архитектуры. Художники стремятся увидеть и запечатлеть гармонию сосуществования современного человека и окружающей его рукотворной среды, создававшейся на протяжении многих столетий, но зачастую варварски уничтожаемой ради мнимых новаций или просто по недомыслию...

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Переславль Залесский» Холст, масло; 50х70 см; 1963 г.
Гремитских Владимир Георгиевич «Переславль Залесский» Холст, масло; 50х70 см; 1963 г.

 

На выставке были представлены произведения мастеров различных поколений, обладающих несхожими тематическими и художественными пристрастиями. В небольшой статье нет необходимости перечислять всех авторов и их работы. Отметим только наиболее характерные тенденции и явления.

В первую очередь это произведения таких известных, признанных мастеров, как А. М. Грицай, М. Кончаловский, М. Маторин, В. Иванов, Н. К. Соломин, И. Сорокин. Рядом с ними — А. Курнаков, В. Чулович, В. Щербаков, Н. Барченков, А. Папикян, А. Тутунов, Э. Браговский и др.

Их работы, отличающиеся оригинальным, самобытным художественным языком и индивидуально-неповторимым прочтением тем и сюжетов, объединяло одно общее качество: высокий профессионализм и глубина образно-эмоционального содержания. Это мы видим и в величественно-монументальном полотне В. Иванова «Весна на Оке», и в лирическом изображении природы в картине А. Тутунова «Идиллический пейзаж», и в работе Э. Браговского «Красный дом в Галиче».

 

Браговский Эдуард Георгиевич «Красный дом» 1968 г. Холст, масло. 100,0x80,0 см Мурманский областной художественный музей.
Браговский Эдуард Георгиевич «Красный дом» 1968 г. Холст, масло. 100,0x80,0 см Мурманский областной художественный музей.

 

Своего рода цементирующее звено, костяк выставки составили произведения художников, тесно связанных с лучшими традициями русского реалистического пейзажа.

Полотна Н. Федосова, Г. Сысолятина, М. Абакумова, М. Кугача, Н. Зайцева, М. Изотова, А. Клюева, В. Харлова, В. Страхова, Е. Рябинского и других мастеров демонстрировали серьёзное, вдумчивое отношение к явлениям современности. Высокое живописное мастерство, выразительный колорит не являются для живописцев самоцелью — это только «инструменты», позволяющие воплотить, материализовать авторские раздумья о категориях нравственно-философских, связанных с сопричастностью к судьбам Родины.

 

Особого внимания, несомненно, заслуживали два полотна: «Дыхание зимы» Никиты Федосова и «Родина» Михаила Кугача. Каждое из них по-своему может быть не только воплощением творческой программы автора, но и выражением представлений о сути и характере пейзажной живописи, которые исповедуют немало российских художников.

Картина Никиты Федосова подчёркнуто драматична: суровые, неуютные мысли навевает изображение студёной воды, мрачных силуэтов деревьев и покрытых снегом крыш крестьянских домов. Динамичная, корпусная манера письма соответствует напряжённости цветовой и композиционной ритмики.

В элегично-торжественной поэтике пейзажа Михаила Кугача, напротив, природа казалась застывшей в какой-то торжественной и таинственной тишине. Типичный для русского Севера мотив деревенской часовенки на берегу большой реки становится собирательным символом родной природы.

Названные работы, несмотря на индивидуальную неповторимость образного видения и живописной манеры их создателей, характерны пристальным интересом, искренним уважением к национальной пейзажной традиции. Здесь можно говорить об общности духовных философско-нравственных идеалов, тождестве понимания сути и задач пейзажной живописи, которые во многом роднят двух современных российских пейзажистов с вековыми традициями отечественного искусства.

 

Никита Федосов «Дыхание зимы» Холст, масло. 1989 г.
Никита Федосов «Дыхание зимы» Холст, масло. 1989 г.

 

Следует отметить, что подавляющее большинство представленных на выставке произведений принадлежало к области лирического пейзажа.

Очевидно, уже сама специфика этого жанра предполагает возвышенно-поэтические интонации. Но их нюансы могут быть поистине неисчислимыми, поскольку каждый художник обладает своим видением мира. Это в равной степени относилось и к пейзажам И. Орлова, И. Фадина, Г. Канунникова, Н. Павлова, Ф. Торхова, К. Коваля, К. Шебеко, и к работам Н. Н. Соломина, В.Полотнова, Я. Шплатова, Л. Яблокова, И. Ямбердова, В. Ельчанинова.

Одухотворенность была свойственна городским пейзажам В. Бабицына, В. Забелина, Г. Пасько, Д. Обозненко, а также Н. Кабанова, Э. Козлова, К. Коровина, В. Чехлова. Их работы способны вызвать самые разные литературно-философские ассоциации.

В данном случае очень характерными представлялись несколько полотен, в их числе «Гроза начинается» И. Орлова. Образный строй этого произведения, окрашенный эмоциональной напряжённостью, раскрывает внутреннее духовное содержание природы, способное воздействовать на душу и сознание человека. В нём есть и тонкая поэтика русской природы, и настоящий космизм восприятия отдельного факта в контексте бесконечной многообразной вселенной.

Напротив, работа Г. Канунникова «Весенняя улочка», написанная мажорными по звучанию красками, положенными широко и свободно, пронизана светом тёплого апрельского солнца. С особым чувством художник пишет весеннее небо, улочку — много раз виденную, но всякий раз волнующую красоту пробуждающейся природы.

В эпически-торжественной мелодии композиционно-пластического ритма работы М. Изотова «Мста» присутствовало ощущение величавого спокойствия согретой летним зноем природы и своеобразной трансформации конкретного пейзажного мотива в собирательный образ, олицетворяющий мир высокой поэзии.

 

Кугач М.Ю. «Храм в селе Озеряево» Холст, масло.
Кугач М.Ю. «Храм в селе Озеряево» Холст, масло.

 

Однако лирическая тема, будучи доминирующей на выставке, не исчерпывала собой всего многообразия образно-эмоционального содержания экспонировавшихся произведений.

Картина «Ночная тишина» А. Суховецкого воспринималась как некий мираж, сказочное явление, в котором изысканные пропорции ампирной постройки органично и естественно вписываются в окружающую природу.

Призрачно-хрупкой, загадочной, выглядела природа и живущий с ней в неразрывном Единстве человек в картине В. Телина «Лето».

Звенящие, подчёркнуто яркие краски пейзажа М. Абакумова «Тихая пристань» звучали не только гимном красоте среднерусских городов, но и раскрывали пронзительную боль за их постепенное исчезновение.

Также неоднозначно воспринималась и форсированная мажорность цветовой структуры в работах владимирцев В. Юкина «Вечер», К. Бритова «Гости приехали», В. Кокурина «Земля отцов». Мощным жизнеутверждающим началом была проникнута широкая живописная фактура полотна В. Сергина «Тихий вечер. Кемчуг».

 

Сопричастность своему времени, активная заинтересованность в скорейшем решении злободневных проблем и поэтическая страстность образного мышления, широкий диапазон формально пластических решений — вот, пожалуй, определяющие особенности творчества российских пейзажистов сегодняшнего дня. Высокое профессиональное мастерство у большинства из них находится в неразрывном единстве с последовательностью гражданско-философских позиций и симпатий. И республиканская выставка тому подтверждение.

 

Л. МОСКАЛЁВА

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

 

На аватаре: Владимир Гремитских "Серый день"  холст, масло; 60х80;  1990 год

Графика Латифа Казбекова увеличить изображение
Графика Латифа Казбекова

Мудрый мир природы

 

Латиф Казбеков окончил графический факультет ленинградского института им. И. Е. Репина в 1981 году. С тех пор он успел оформить более десяти книг, был участником различных выставок как график-станковист. Однако в полной мере заявил о себе в 1984 году, когда на Ленинградской зональной выставке появились три литографии — «Время», «Взгляд», «Память». Примерно в то же время вышли из печати две проиллюстрированные Казбековым книги — А. Стерликова и Н. Сладкова. Стало очевидным, что сложился новый интересный художник.

 

С работы над «Камышовыми странниками» Анатолия Стерликова началось близкое знакомство Казбекова с миром природы, с её законами и жизнью. Но в тот момент он едва ли мог предположить, какой важный этап открывается в его творческой биографии. С появлением первых набросков и эскизов будущих иллюстраций возникли самые непредвиденные проблемы. Писатель требовал от графика быть документально точным в изображении, правдивым. И после некоторой растерянности художнику на этом пути открылся огромный мир, пришло удивление многоликостью природы, её мудрым устройством в каждой малости. Оказалось, что волк степной существенно отличается от своего серого лесного собрата, всем известные камыши имеют множество видов, а моюнкумские камыши, как лица людей в толпе, имеют свои особенности и признаки.

В книгу вошло около пятидесяти иллюстраций. Выполненные в два цвета — чёрные чернила и коричневая тушь,— они воспринимаются полихромными за счёт широких тоновых градаций. Эта черта свойственна многим работам Казбекова. Как легко, просто и доверительно идёт рассказ о детстве, также легко и естественно в иллюстрациях живут герои книги. Полосные иллюстрации имеют два плана: второй (главный) рисует широту и размах степи, барханов, речной долины, а на первом копошатся всякие мелкие зверюшки, птицы, насекомые, шелестят травы. Центральный персонаж — ребёнок — такая же неотъемлемая часть природы, как и другие её обитатели.

Вся книга выполнена как бы на одном дыхании, в одном художественном ключе. Она проникнута искренней любовью ко всему, о чём идет в ней речь, убедительностью передачи увиденного.

 

Л. Казбеков. Обложка книги А. Стерликова «Камышовые странники»
Л. Казбеков. Обложка книги А. Стерликова «Камышовые странники»

 

Логическое продолжение и развитие получает эта тема в следующей работе Казбекова — в «Азбуке леса» Н. Сладкова, где много художественных находок. Например, буква «Л» открывается полосной иллюстрацией, на которой лисица нападает на глухаря, сама буквица — прихотливо изогнувшееся в прыжке тельце ласки, а дальше — ласточка, лесное озерко, бабочка-ленточник, лесные птички — все с «портретами». Достоверность и точность в этой книге уже не нуждались в специальной оговорке, это подразумевалось само собой: иллюстрации к азбуке. Однако Казбеков не становится сухим документалистом. Кажется, что каждое слово автора давало простор для фантазии графика, что работу эту сопровождала та же радость догадки и узнавания, которую испытывает взявший книгу в руки читатель. Звери и птицы охотятся, спят, умываются, играют, прячутся. Непосредственность и живость рисунков, как больших, на всю страницу, так и крошечных заставок, создают ощущение беспрерывного движения. Они следуют чередой рядом с насмешливо ласковой речью Н. Сладкова. Умная и добрая, простая без упрощения, «Азбука леса» в совокупности всех своих элементов учит видеть природу, понимать её и открывать для себя.

 

Л. Казбеков. Иллюстрация к книге Н. Сладкова «Азбука леса». Перо, чернила, тушь. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.
Л. Казбеков. Иллюстрация к книге Н. Сладкова «Азбука леса». Перо, чернила, тушь. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.

 

Помимо радости узнавания работа над книгами приносила острую боль потери. Шла ли речь о сайгаках, стада которых совсем недавно паслись в казахстанских степях в таком множестве, что трудно было даже предположить угрозу их вымирания. Или о чёрном саксауле — декоративном кустарнике, который мы некогда экспортировали в Европу, а ныне в той же Европе покупаем за валюту. Или же о сарычах — горделивых представителях орлиного племени, казавшихся неотъемлемой частью сурового своеобразия степей. Или, наконец, о самой природе, облик которой складывался тысячелетиями, неповторимой, щедрой ко всем её созданиям.

 

Л. Казбеков. Иллюстрация к книге Н. Сладкова «Азбука леса». Перо, чернила, тушь. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.
Л. Казбеков. Иллюстрация к книге Н. Сладкова «Азбука леса». Перо, чернила, тушь. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.

 

Осмысленный, пережитый материал требовал обобщения и выводов. Об экологии сейчас говорят много. Делают значительно меньше. Что может предпринять художник для спасения окружающего его мира? Чем может помочь? Во весь голос, с полной самоотдачей призвать к разуму и сердцу человечества, пока ещё не поздно, пока можно спасти хоть часть утраченного.

 

Л. Казбеков. Иллюстрация к книге Н. Сладкова «Азбука леса». Перо, чернила, тушь. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.
Л. Казбеков. Иллюстрация к книге Н. Сладкова «Азбука леса». Перо, чернила, тушь. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.

 

Но к прямому разговору об экологии Казбеков приходит не сразу. Его литографии «Время», «Взгляд», «Память» ещё не говорят непосредственно о необходимости сохранить и сберечь. Образы природы подсказывают художнику путь к символическому изображению понятий, не имеющих зрительного эквивалента.

Время находит своё воплощение в образе бешено скачущих лошадей, которых внезапный смерч может погубить, но остановить не в силах.

Олицетворением взгляда становится дерево: цветущее и полное сил под добрым взглядом, вянущее от злого. Страшнее этого — взгляд равнодушный, оставляющий после себя безнадёжно мёртвые, засохшие ветви.

Наконец «Память» — дерево без корней, обречённое на гибель, как и человек, лишённый памяти о своих истоках.

Так, из подсказанных природой символов рождается разговор о вечных нравственных категориях, без осознания которых не может быть полноценной жизнь человечества. Художественный язык этих литографий лаконичен, строг и скуп, сдержан колорит.

Сегодня Латиф Казбеков продолжает работу над серией «Поиск». Не замыкаясь в жанровые или количественные границы, она постоянно пополняется новыми листами, совершенствуется и переосмысляется. В ней речь идет, с одной стороны, о реликтовых, редких животных, которыми раньше была так богата фауна и которых сейчас можно увидеть разве что в бинокль («Сайгачонок»). С другой стороны, встают вопросы философского звучания, тема охраны природы смыкается с разговором о духовности.

 

В. ТОРБИК

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

 

Л. Казбеков. Сайгачонок. Из серии «Поиск». Литография. 1985 г. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.
Л. Казбеков. Сайгачонок. Из серии «Поиск». Литография. 1985 г. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.

Л. Казбеков. Иллюстрация к книге Н. Сладкова «Азбука леса». Перо, чернила, тушь. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.
Л. Казбеков. Иллюстрация к книге Н. Сладкова «Азбука леса». Перо, чернила, тушь. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.

 

20-я областная выставка работ художников Белгорода увеличить изображение
20-я областная выставка работ художников Белгорода

20-я областная выставка работ художников Белгородчины, проходившая в ноябре 1989 года, включала в себя свыше двухсот произведений живописи, графики, скульптуры, театрально-декорационного искусства, керамики семидесяти четырёх авторов.

 

В живописном разделе явное предпочтение было отдано пейзажу, натюрморту, портрету.

К удачным пейзажам, авторы которых не просто копируют окружающую действительность, а пропускают её через призму своего мироощущения, можно отнести полотна А. Тюрина, И. Чернышёва, Ю. Вишневского, С. Доляновского, А. Федоренко, А. Булатова, В. Легезы, В. Нестеркова, В. Крайнова.

 

В жанре натюрморта в первую очередь необходимо отметить «Осенний букет» В. Блинова.

Работа написана легко, изящно, в колористическом единстве красок.

Творчество А. Мамонтова было представлено на выставке натюрмортом «Подсолнухи».

Почти монохромно, с графической точностью написан портрет «Оксана» В. Казака.

Удачен «Женский портрет» В. Кутявина.

Серию портретов представил на выставку художник Е. Савотченко. И если две его работы — «Ира» и «Женский портрет» — близки по настроению к этюдным решениям, то «Новый замысел. Скульптор Шишков» — это скорее портрет-картина.

 

В графическом разделе выделялись серия экслибрисов С. Косенкова, акварели П. Лесового, пастели В. Аксёнова.

Графические работы В. Легезы «Размышления о старом Белгороде» выражают гражданскую позицию автора.

Радует творческий рост молодых художников В. Лыткина, И. Мамонтовой.

 

В разделе плаката наибольшего внимания заслуживала работа И. Чёрного «Мой белый город...» Она злободневна, технически безупречна.

 

В разделе театрально-декорационного искусства запоминались эскизы декораций к спектаклю «Про Федота-стрельца...», созданные Г. Гритчиным, и к спектаклю «Ярослав Мудрый», автором которых является Н. Мельникова.

 

Новыми произведениями порадовал белгородцев художник-керамист Ю. Агафонов. Его работы самобытны, в них сочетаются элементы старинных белгородских орнаментов с новыми традициями гончарного искусства.

 

В разделе скульптуры следует отметить портрет поэта В. Белова, созданный А. Шишковым, и его композицию «Иоасаф Белгородский». К сожалению, почти все скульптурные произведения отлиты из гипса, что снижает их художественную ценность.

 

Д. Сапрыкин

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

 

На аватаре: А. Шишков. Иоасаф Белгородский. Гипс. 1988 г. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.

 

С. Косенков. Отдых в пути. Из серии «Баллада о русской телеге». Эстамп. 1988 г. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.
С. Косенков. Отдых в пути. Из серии «Баллада о русской телеге». Эстамп. 1988 г. Фотография журнала «Художник» № 9, 1990 г.

 

Фальсификатор Лотар Мальскат увеличить изображение
Фальсификатор Лотар Мальскат

В ряду художников-фальсификаторов послевоенного времени необычайно «плодовитым» прослыл немецкий живописец Лотар Мальскат. За сравнительно небольшой период — с 1945 по 1951 год — из-под его рук вышло около 700 картин, акварелей, рисунков, имитирующих произведения широко известных мастеров.

 

Поразительная способность «вживаться» в манеру самых различных художников, умение подражать их стилю и технике исполнения были таковы, что опытные знатоки не могли отличить его фальшивки «под Ван Гога» или «под Клода Моне» от подлинников.

Уже сам перечень имен живописцев, кроме названных выше, творчество которых стало объектом имитации Мальската, даёт представление о диапазоне его «устремлений»: Рембрандт, Ватто, Коро, Манэ, Дега, Либерман, Мунк, Утрилло, Матисс, Гоген, Пикассо, Шагал.

 

Его деятельность продолжалась бы ещё долго, но он сам приоткрыл над ней завесу, обидевшись на своих компаньонов за недостаточную (по его мнению) оплату выполненных им росписей сводов городского собора Мариенкирхе в Любеке.

Мальскат обнародовал, что его работы в соборе являются не реставрацией фресок XIII века, а «свободными композициями», выполненными им под романскую и готическую живопись раннего средневековья. Судебное разбирательство, последовавшее после этого сенсационного признания, дало возможность в полной мере охарактеризовать суть художественного творчества никому не известного до той поры анонимного фальсификатора.

 

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

Прикосновение к слову великого поэта увеличить изображение
Прикосновение к слову великого поэта

Для иллюстратора мне кажется важным ощущение своей работы как некоего нравственного долга. Художник должен осознать необходимость своих рисунков в литературном тексте, созразмерность ему. Надо найти свою меру подчинения замыслу автора, передачи его мира, мира им созданного, и твоего — личностного, оригинального, ещё не бывшего, отвечающего каким-то современным тебе идеям прочтения иллюстрируемого произведения. Очень важно соотнестись с его стилистикой, с понятиями места, времени, языка, не впадая в стилизаторство, подражательность, нудную буквальность, графический пересказ текста, а говорить современным, напряжённым языком, иметь нужные для сегодняшнего дня интонации.

 

В этом смысле для меня интересна была работа над иллюстрациями к «Полтаве» А. С. Пушкина, которыми я, правда, не очень доволен (а напечатаны они были и вовсе плохо).

«Полтава» — это прекрасная, романтически приподнятая, а также и мрачная, трагическая поэма молодого Пушкина. Одновременно это необычайно верный, объёмный, прозорливый взгляд на один из самых узловых моментов русской истории, серьёзное раскрытие сложной, неоднозначной исторической и политической коллизии рубежного для русского государства этапа.

Исторический фон событий, характеры героев переданы Пушкиным поразительно точно. И мне хотелось быть в какой-то степени на уровне задач, так блестяще решённых поэтом. Хоть как-то соответствовать его волшебному стиху. А значит — избежать прозаизма в рисунках, быть верным в исторических реалиях, передать аромат той эпохи. Хотелось, чтоб в рисунках и в оформлении были стилистические отголоски и пышного, напряжённого русского барокко петровского времени, романтичного, изящного ампира пушкинской поры, украинской парсуны времен Мазепы и в то же время, чтобы рисунки были современными.

 

Другим моим творческим общением с Пушкиным стала тоненькая книжка «Сказка о рыбаке и рыбке».

Я много иллюстрировал русские сказки. Для меня это — прикосновение к древнейшим пластам человеческой культуры: ведь в сказках до нас дошли отголоски прошлого огромной давности. И изобразительное народное творчество тоже несёт в себе следы древнейших дохристианских верований. Естественна стилистическая общность этих культурных наследий.

Но сказка, рассказанная Пушкиным, стала уже в иную стилистическую среду, и найти художественный язык её иллюстратору непросто.

Я стремился выделить чёткую смысловую членённость «Сказки о рыбаке и рыбке»: с нарастанием претензий жадной старухи изменяется состояние природы, моря (этих изменений семь).

Я не рисовал реальный пейзаж. Море — некая условность, лишь знак состояния. И фигура старика по мере развития действия тоже выражает нарастание тревоги.

 

Владимир Перцов. Обложка «Сказки о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина. Б., акв., гуашь. 1975 г.
Владимир Перцов. Обложка «Сказки о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина. Б., акв., гуашь. 1975 г.

 

Мне лестно ощущать нити исторических связей через многих своих предков с Пушкиным. И не только по линии матери — через Голицыных, Лопухиных, но и по линии Перцовых — мой прапрадед был женат на Веневитиновой,— с которыми Пушкин был в родстве (поэт Веневитинов был ему, кажется, четвероюродным братом).

Поэт был коротко знаком со старшим сыном моего предка Эрастом Перцовым, поэтом и публицистом, автором сатирических и гедонистических стихов. Пушкин был на обеде у него в доме в Казани, когда ездил собирать материалы по Пугачёвскому бунту, о чём имеются короткие воспоминания одного из братьев Перцовых (а всего их было пятнадцать братьев и сестер).

Мой прадед Владимир Петрович Перцов, как недавно установил историк Н. Эйдельман, был тайным корреспондентом газеты «Колокол», издаваемой Герценом. Будучи крупным чиновником Министерства внутренних дел, он снабжал Герцена сведениями о самых секретных акциях правительства. Осведомленность Герцена о тайных «пружинах» государственных дел потрясала царский двор. В этой деятельности участвовали и Эраст, и другие братья («их целая стая родных братьев»— доносил сыщик III отделению). Об этом Эйдельманом написана в жанре литературного детектива повесть, частью посвящённая Пушкину, частью Перцовым и Петру Долгорукому.

 

Владимир Перцов. Иллюстрация к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина. Б., акв., гуашь. 1975 г.
Владимир Перцов. Иллюстрация к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина. Б., акв., гуашь. 1975 г.

 

В Пушкинском музее в Москве на Кропоткинской хранится в чёрном ящичке перо Пушкина, взятое с его стола после смерти. Скреплено оно сургучной печатью.

Мой старший сын Володя, будучи ещё в школьные годы на экскурсии в этом музее, разглядел на печати старинный герб Перцовых (орёл, якорь, пятиконечная звезда, веточки цветов перца), так как старинная гуашь этого герба всегда висела у него над кроватью.

 Как же оказалось опечатанным это перо Пушкина (судьба аналогичного экспоната в Пушкинском доме на Мойке неведома) перцовской печаткой? Можно только вспомнить, что душеприказчиком Пушкина, занимавшимся его вещами и бумагами после смерти, был некто Наркис Отрешков, тоже родом из Казани, а имена Перцова и Отрешкова переплетаются, изредка соединяясь, вблизи биографии великого поэта.

 

И сегодня прикосновение к слову великого русского поэта — счастье для художника. Может быть, оно у меня ещё произойдёт и я сделаю, например, иллюстрации к «Руслану и Людмиле».

 

Владимир Перцов

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

 

На аватаре: Заслуженный художник России, заслуженный деятель искусств России Владимир Валериевич Перцов, фото http://redakzia.ru/artists/pertsov-vv

Фотографии иллюстраций В. Перцова к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина взяты с сайта https://prodetlit.ru/index.php/Перцов_Владимир_Валерьевич

 

Владимир Перцов. Иллюстрация к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина. Б., акв., гуашь. 1975 г.
Владимир Перцов. Иллюстрация к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина. Б., акв., гуашь. 1975 г.

Персональная выставка чебоксарского художника Николая Енилина увеличить изображение
Персональная выставка чебоксарского художника Николая Енилина

В августе—сентябре прошлого года в Чебоксарах состоялась персональная выставка произведений Николая Енилина.

Тихо, без сенсаций, спокойно и уверенно вошёл Николай Енилин в современное искусство автономной республики. Его никогда не волновали «проходные» темы. Он не создавал картины-гимны о нашей «беспроблемной» жизни, не писал индустриальные пейзажи с разноцветным шлейфом.

 

Центральное место в творчестве Н. Енилина занимает пейзаж. Полотна этого жанра исполнены с большим волнением, сочными и пастозными мазками. Они пронизаны динамикой — в пространстве полотен живописца движутся причудливые облака, колышутся травы, шелестят листья могучих деревьев, веет прохладой от родников и оврагов...

Программными пейзажами-картинами о земле чувашской стали «Мой край», «Земля», «Родники».

Николай Енилин склонен к метафоре, что ярче всего выразилось в произведениях на тему юности, плодородия земли, памяти потомков о погибших в Великой Отечественной.

Художник работает и в портретном жанре. Портреты композиционно немногословны, но богаты по психологическому состоянию героев.

Полотна живописца, навеянные чувашскими хороводами: «Там, где матери водили хороводы», «Посвящение», показанные в последние годы на зональной выставке «Большая Волга», на всероссийских и других экспозициях нашли достойный отклик как у рядовых зрителей, так и у исследователей современного советского искусства.

Новизна художественно-образной трактовки, эмоциональная наполненность, глубина понимания народного мироощущения, его нравственно-эстетических воззрений и традиций, выразившиеся в названных работах, очевидны. Это дает основание говорить о том, что творчество Н. Енилина обрело подлинную зрелость и мы вправе ждать от него новых интересных произведений, где найдут сочетание нерасторжимая связь времён, преемственность традиций, гармония человека и природы, глубокая духовность.

 

Ю. Викторов

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

 

На аватаре: Николай Енилин, народный художник Чувашской Республики. Фото Автор: Геннадий Иванов - собственная работа, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=91832751

Выставка произведений народного художника СССР Юрия Михайловича Непринцева

В ноябре прошедшего года в Ленинграде, в музее Академии художеств прошла выставка произведений народного художника СССР Юрия Михайловича Непринцева. Приуроченная к 80-летию со дня рождения мастера, она подводила итог его шестидесятилетней работы в искусстве.

 

Имя Непринцева стало широко известно в самом начале пятидесятых годов, как создателя картины «Отдых после боя. (Василий Тёркин)» — одной из первых в истории советского изобразительного искусства народной картины о Великой Отечественной войне. Буквально ворвавшись в искусство тех лет, это полотно долго сохраняло лидерство среди произведений о войне и обрело подлинную популярность у зрителей.

С тех пор произведения Непринцева стали постоянно привлекать внимание ценителей изобразительного искусства. Он писал исторические и жанровые картины, портреты, пейзажи, много работал в графике, создавал целые серии офортов, литографий, монотипий. Всё время главной темой его творчества оставался всенародный подвиг во время войны.

 

Особое место в творчестве Непринцева шестидесятых годов заняла серия офортов «Ленинградцы», посвящённая гражданскому подвигу жителей Ленинграда и ставшая не менее популярной, чем его знаменитое большое полотно.

 

Значительное место в творчестве Непринцева всегда занимали портрет и пейзаж.

В обоих жанрах он работал с увлечением и настойчивостью и создал произведения, отмеченные глубоким реалистическим видением и ощущением мира (портреты М. А. Тихомировой, Уча Джапаридзе, В. М. Городецкого, пейзажи «Дождливая Венеция», «Суздаль», «У Ватикана»).

 

Вновь собранные на выставке широко известные произведения и новые работы, среди которых особое место занимает картинный цикл, посвящённый Пушкину, нашли своих почитателей и дали возможность оценить вклад художника в советское изобразительное искусство.

 

Е. Литовченко

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

Юбилейная выставка владимирского живописца Владимира Павловича Телегина увеличить изображение
Юбилейная выставка владимирского живописца Владимира Павловича Телегина

ВЛАДИМИР

 

В первые дни 1990 года в Доме художника открылась персональная выставка произведений владимирского живописца Владимира Павловича Телегина, посвящённая его пятидесятилетнему юбилею.

Лиричные, «негромкие» пейзажи этого художника привносят свои, наделённые чертами индивидуальности тона в разнообразную палитру владимирской живописи.

 

Поэтичность и лиризм — эти качества наиболее характерны для сегодняшней живописи автора.

Впрочем, эти качества преобладали и в пору его первых шагов в творчестве, и в период формирования собственного круга образов, развития живописно-пластического почерка.

Пейзажи художника притягивают искренностью, привязанностью его к родной земле, его способностью прочувствовать тонкие нюансы настроения природы и умением, не растеряв их в процессе работы, донести до зрителя.

Внешне, казалось бы, сдержанные пейзажи живописца (несмотря на отсутствие темпераментной фактуры и напряжённых контрастов) эмоционально наполнены, а лучшие из них — на редкость мелодичны. Художник тяготеет к последовательной многоплановой разработке определённого круга мотивов, явно близких друг другу по интонациям.

 

Палитра В. Телегина лишена, в основном, подчёркнуто звонких цветовых сочетаний. Её главное достоинство в ином — в разработанности многочисленных «негромких» серебристых оттенков синего, зелёного, охристого. Тонко сгармонированные друг с другом, эти мерцающие оттенки сплетаются в цельную живописно-пластическую ткань.

 

Владимир Телегин, чья живопись уже давно стала неотъемлемой частью местной художественной жизни,— участник не только многих областных, но также и зональных, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставок.

 

В. Басманов

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

КОЛЛЕКЦИЯ ПСКОВА увеличить изображение
КОЛЛЕКЦИЯ ПСКОВА

 

История Псковского государственного музея-заповедника перешагнула столетний рубеж. Рождению музея предшествовала многолетняя научная и организационная работа передовой псковской интеллигенции. Бескорыстные энтузиасты изучения псковской старины, любители искусства И. Василёв, К. Евлентьев, Н. Окулич-Казарин, Ф. Ушаков были основателями музея, открывшегося в 1876 году.

 

Первоначально художественные коллекции в музее занимали скромное место. В картинной галерее музея находились лишь портреты лиц, принадлежавших к царской фамилии, и виды города Пскова.

Музей псковского археологического общества (так он назывался вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции) более интенсивно стал пополняться произведениями изобразительного искусства лишь в начале нашего века. Так, в 1909 году ему была передана по завещанию коллекция картин, скульптуры, фарфора и бронзы А. Мицкевича, несколько полотен из собрания известного историка, профессора Московского университета И. Шляпкина.

Самым значительным дореволюционным поступлением была часть огромного собрания Ф. Плюшкина. Увлечённый, любознательный человек, он всю свою жизнь посвятил собиранию уникальной коллекции, включавшей археологические находки и нумизматику, предметы вооружения и быта, рукописи и книги, картины и гравюры, — коллекции, превратившейся в один из крупнейших частных музеев в России.

После смерти Ф. Плюшкина его сыновья предложили государству приобрести собрание. Однако царское правительство не спешило с решением. В Псков неоднократно приезжали представители зарубежных антикварных фирм, но родственники собирателя, следуя его завещанию, оставили коллекцию в России.

Русская общественность выступила с призывом к правительству изыскать средства на приобретение сокровищ. В частности, такое заявление было сделано Н. Рерихом на одном из собраний Общества защиты старины. Только через два года, в 1913 году, экспонаты «музея Ф. Плюшкина», закупленные государством, поступили в Русский музей (ныне они находятся в собраниях Государственного Русского музея, Государственного музея этнографии народов СССР, Эрмитажа, библиотеки Академии наук).

 

Жданко И.Ф. «Портрет Фёдора Михайловича Плюшкина» 1879 г.
Жданко И.Ф. «Портрет Фёдора Михайловича Плюшкина» 1879 г.

 

Часть экспонатов коллекции Ф. Плюшкина осталась в Пскове. Среди них несколько первоклассных живописных произведений XVIII—XIX веков. Один из портретов, изображающий Петра I, традиционно приписывается кисти И. Никитина.

Конкретная образная характеристика, строгая простота композиции, живописность свойственны произведениям И. Никитина. Не лишен этих достоинств и «Портрет Петра I».

Художник изображает императора в воинских доспехах, с горностаевой мантией, перекинутой через плечо, с голубой андреевской лентой. Но наличие этих атрибутов парадного портрета не мешает серьёзному восприятию психологического образа Петра I, его внутренней напряжённой сосредоточенности, обаянию его сильной личности.

 

И. Никитин (?) «Портрет Петра I» Xолст, масло. Псковская картинная галерея. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)
И. Никитин (?) «Портрет Петра I» Xолст, масло. Псковская картинная галерея. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)

 

Представляется любопытной композиция А. И. Иванова «Селена и Эндимион». Самая ранняя из известных самостоятельных картин художника, она написана в 1795—1800 годах. Но не только это обстоятельство привлекает к ней наше внимание. В этой, возможно, ученической работе молодой художник умело следует основным принципам построения исторической композиции на мифологическую тему. Сложность ракурса обнажённой фигуры Эндимиона, ясность композиции, интересное колористическое решение, построенное на гармонии открытых локальных тонов, выявляют стремление художника к строгому стилю, столь характерное для его дальнейшего творчества.

 

А.И. Иванов «Селена и Эндимион» 1797 г. Холст, масло. 79x64 см  Псковская картинная галерея.
А.И. Иванов «Селена и Эндимион» 1797 г. Холст, масло. 79x64 см Псковская картинная галерея.

 

К числу интересных и самобытных явлений середины XIX века следует отнести творчество А. Легашова. Не пользующееся широкой известностью, оно привлекает искренностью, тщательностью изучения натуры. А. Легашов первым познакомил соотечественников с природой и бытом Китая. Годы, проведённые в составе пекинской миссии, определили характер художественной деятельности живописца. Даже по возвращении на родину он на протяжении многих лет создавал произведения, основанные на китайских впечатлениях.

Таков «Пейзаж в горах Китая». Через множество бытовых и этнографических подробностей художник передаёт своеобразный национальный характер природы.

 

Легашов Антон Михайлович «Пейзаж в горах Китая» Холст, масло. 71,8х102,5см, 1863 г. Государственная Третьяковская галерея.
Легашов Антон Михайлович «Пейзаж в горах Китая» Холст, масло. 71,8х102,5см, 1863 г. Государственная Третьяковская галерея.

 

В собрании псковского музея хранится небольшая картина И. Шишкина «Часовня в лесу». Могучие стволы сосен, лесная дорога, часовенка у ручья словно купаются в золотистых лучах солнца. Тишиной, покоем проникнуто произведение. Так, через незначительный на первый взгляд мотив художник поднимается до создания обобщённого образа природы России.

 

И. Шишкин «Часовня в лесу» 1890 г. Холст, масло. 59 х 50 см Псковская картинная галерея.
И. Шишкин «Часовня в лесу» 1890 г. Холст, масло. 59 х 50 см Псковская картинная галерея.

 

В отличие от картин Шишкина, пейзажам Ф. Васильева, как известно, присущи взволнованность и романтический пафос. Таков «Вечер» — пейзаж, написанный в 1867—1869 годах.

 

Фёдор Васильев «Вечер (Пейзаж с водяной мельницей. Перед грозой)» 1869 г. Холст, масло. 43×68 см  Псковская картинная галерея.
Фёдор Васильев «Вечер (Пейзаж с водяной мельницей. Перед грозой)» 1869 г. Холст, масло. 43×68 см Псковская картинная галерея.

 

В 1913 году по проекту псковского архитектора Н. Клименко было построено здание художественно-промышленной школы. Средства на постройку школы, выполняя желание своего мужа Николая Фёдоровича Фан дер Флита (1840-1896) — известного общественного деятеля и коллекционера, — завещала Елизавета Карловна Фан дер Флит (1840- 1904). Вскоре после Великой Октябрьской революции в бывшем здании художественно-промышленной школы им. Н. Ф. Фан дер Флита разместилась картинная галерея музея. Из собрания этой семьи в музей поступил ряд живописных и графических произведений И. Айвазовского, подаренных автором коллекционеру, этюды А. Куинджи.

 

Здание Художественно-промышленной школы им. Н. Ф. Фан дер Флита в Пскове
Здание Художественно-промышленной школы им. Н. Ф. Фан дер Флита в Пскове

 

Октябрьская революция превратила Псковский музей в подлинно общедоступный, а его богатейшее собрание стало народным достоянием. Музей был взят государством под охрану. Картинная галерея музея открылась 1 апреля 1921 года.

Несмотря на тяжелейшие испытания, перенесенные страной в гражданскую войну, изыскивались возможности для увеличения музейных коллекций. В собрание музея влились многочисленные произведения искусства, ранее находившиеся в старинных дворянских усадьбах, церквях и монастырях Псковского края. Так, например, произведения русских и западноевропейских мастеров хранились в имениях Строгановых, Гейден, Философовых, Яхонтовых.

Небольшое полотно К. Павлова «Играющие дети» поступило из семейства Яхонтовых.

К. Павлов был учителем рисования в Нежинском лицее, у него учился Н. В. Гоголь. По существу это жанровый детский портрет, где тёплый колорит, построенный на сочетании серебристых, коричневых тонов, свободная живописная манера, а главное, меткость характеристики создают впечатление жизненной достоверности.

 

Капитон Павлов «Играющие дети» Холст, масло. 1937 г. Псковская картинная галерея.
Капитон Павлов «Играющие дети» Холст, масло. 1937 г. Псковская картинная галерея.

 

Полон детского обаяния «Мальчик с игрушками» работы неизвестного художника круга Венецианова. Возможно, художник был крепостным Философовых, из имения которых полотно поступило в Новоржевский дом крестьянина, а затем и в Псковский музей.

Среди владельцев имения Философовых Богдановское были и тонкие ценители искусств, например, известный художественный критик и писатель Д. Философов, выдающаяся общественная деятельница А. Философова.

Долгое время «Интерьеры», изображающие усадебный дом в Богдановском (быв. Новоржевский уезд Псковской губернии), находящиеся в картинной галерее музея, приписывались крепостному художнику Г. Сороке. Организация большой выставки работ Григория Сороки в Русском музее в 1975 году и проведенные в связи с этим исследования заставили отказаться от этой версии.

 

Неизвестный художник круга Венецианова «Интерьер. Диванная в Богдановском» Xолст, масло. Псковская картинная галерея. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)
Неизвестный художник круга Венецианова «Интерьер. Диванная в Богдановском» Xолст, масло. Псковская картинная галерея. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)

 

Большими знатоками и ценителями искусства были Строгановы. Расположенное в бывшем Порховском уезде их имение Волышово привлекало художников не только великолепным парком, изящной архитектурой дворца, крупным конным заводом, но и богатейшей коллекцией русского и западноевропейского искусства. В Болышове бывали А. Редковский, П. Ф., П. П. и А. П. Соколовы, Н. Сверчков.

После Октябрьской революции часть коллекции Строгановых была передана в музей г. Порхова, а оттуда в 1925 году перешла в Псковскую картинную галерею. В числе этих произведений два замечательных портрета Г. Строганова — Ж.-Л. Вуаля и Е. Строгановой — А. Соколова.

Привлекательность работы Ж. .-Л. Вуаля заключается не только в создании обобщённого образа человека своего времени, но и в умении подчеркнуть глубоко индивидуальные черты, присущие Г. Строганову, — живость ума, порывистость, уверенность в своих силах этого совсем молодого человека — свидетеля событий Великой французской революции. Излюбленная живописная гамма художника, построенная на светлых, зеленоватых тонах, спокойная грация портретируемого вполне соответствуют известным поэтическим образам Ж.-Л. Вуаля, отмеченным чертами нарождающегося сентиментализма.

Ж.-Л. Вуаль часто писал членов семьи Строгановых, и этот портрет является парным к портрету сестры Григория Александровича — Екатерины Александровны Строгановой-Нарышкиной (1787).

 

Ж.-Л. Вуаль. Портрет Г. А. Строганова. X., м. 1787. Псковская картинная галерея. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)
Ж.-Л. Вуаль. Портрет Г. А. Строганова. X., м. 1787. Псковская картинная галерея. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)

 

Портрет Е. А. Строгановой был написан в 1883 году А. Соколовым — блестящим акварелистом, модным в то время художником. А. Соколову удалось продемонстрировать виртуозность владения акварельной техникой: фактурно, убедительно он пишет шелковые и атласные ткани, кружева, меха, матовое свечение драгоценностей. И за всем этим великолепием — миловидное личико Строгановой, украшенное гладкой прической с букетиком неярких цветов, лицо грустное, чуть отрешённое.

 

Из Порховского музея поступили в наше собрание произведения И. Грабаря, Б. Григорьева, А. Остроумовой-Лебедевой. Любопытна история этих экспонатов.

В 1921 году художники Петрограда устроили в Порхове художественную выставку, о которой одна из участниц — А. Остроумова-Лебедева упоминает в «Автобиографических записках». «Участвовала на выставке в городе Порхове, куда послала пять акварелей... (из них две акварели были приобретены Порховским музеем)». Приобретена тогда была акварель «Вид на Миллионную улицу» (1909), ныне находящаяся в собрании псковского музея.

 

А.П. Остроумова-Лебедева «Вид на Миллионную улицу» 1909 г. Бумага, акварель. Псковская картинная галерея.
А.П. Остроумова-Лебедева «Вид на Миллионную улицу» 1909 г. Бумага, акварель. Псковская картинная галерея.

А.П. Остроумова-Лебедева «Парк. 1910-е гг. Бумага, акварель. Псковская картинная галерея.
А.П. Остроумова-Лебедева «Парк. 1910-е гг. Бумага, акварель. Псковская картинная галерея.

 

Важную помощь в организации и комплектовании Псковской картинной галереи оказали центральные музеи нашей страны. Первоклассные произведения А. Васнецова, Б. Кустодиева, Л. Пастернака, К. Петрова-Водкина, Н. Рериха, С. Сорина поступили из музея Академии художеств в Петрограде.

Основная их часть была передана при обстоятельствах, вызванных острой идеологической борьбой, развернувшейся в 1920-е годы вокруг оценки классического наследия и реалистического искусства. Старейший музейный работник Пскова, ныне заслуженный работник культуры РСФСР И. Ларионов, возглавлявший в те годы картинную галерею, сумел вывезти из Академии художеств в Псков большое число произведений выдающихся художников и тем самым спасти их от гибели (в том числе картину В. Поленова «Воскресение дочери Иаира», возвращенную псковским музеем в связи с 200-летием Академии художеств в Научно-исследовательский музей АХ СССР).

 

В.Д. Поленов «Воскресение дочери Иаира» 1871 г. Холст, масло. 1,73 м х 2,80 м  Государственная Русский Музей.
В.Д. Поленов «Воскресение дочери Иаира» 1871 г. Холст, масло. 1,73 м х 2,80 м Государственная Русский Музей.

 

Тогда же в картинную галерею Пскова поступил «Интерьер» С. Жуковского. Картина относится к интереснейшей серии усадебных интерьеров, над которой художник работал в 1908—1916 годах. Не только влюбленность в красоту уходящего быта русской усадьбы придаёт очарование его произведениям. Главное в них — глубина душевных переживаний автора.

 

С.Ю. Жуковский «Интерьер» 1910-е гг. Холст, масло. 68 x 88 см  Псковская картинная галерея.
С.Ю. Жуковский «Интерьер» 1910-е гг. Холст, масло. 68 x 88 см Псковская картинная галерея.

 

Предметный мир даётся художником в неразрывном единстве с природой. Рояль, старинное кресло, цветы на рояле, на подоконнике, окно, занимающее большую часть холста, и грустный зимний пейзаж за окном... Присутствие человека ощущается в картине незримо.

 

С.Ю. Жуковский «Гостиная с роялем» 1910-е гг. Холст, масло. 88 x 68 см  Псковская картинная галерея.
С.Ю. Жуковский «Гостиная с роялем» 1910-е гг. Холст, масло. 88 x 68 см Псковская картинная галерея.

 

Сложно композиционное построение «Автопортрета» Л. Пастернака. Художник изображает себя у зеркала, отражение в котором углубляет пространство, позволяет увидеть портретируемого с нескольких точек зрения, лучше выявить сложный духовный мир творческой личности.

 

Л.О. Пастернак «Автопортрет» 1908 г. Холст, масло. 76 x 57 см Псковская картинная галерея.
Л.О. Пастернак «Автопортрет» 1908 г. Холст, масло. 76 x 57 см Псковская картинная галерея.

 

Высокая степень обобщения присуща лучшим произведениям К. Петрова-Водкина. Его картина «Двое» — парный портрет, создающий поэтический, идеально-возвышенный образ русской женщины. Он несёт в себе и глубоко индивидуальные черты, присущие каждой из изображенных. Лица приближены к зрителю, занимают почти всю поверхность холста, рисунок линеен и чёток, «трёхцветие» Петрова-Водкина с применением звучных, насыщенных тонов, больших площадей локального цвета способствует созданию монументального образа.

 

К.С. Петров-Водкин «Двое» Этюд к картине «Утро. Купальщицы» 1917 г. Холст, масло. 84 x 95 см Псковская картинная галерея.
К.С. Петров-Водкин «Двое» Этюд к картине «Утро. Купальщицы» 1917 г. Холст, масло. 84 x 95 см Псковская картинная галерея.

 

Яркий, изысканный артистический мир Петербурга 1910-х годов, создал С. Сорин в «Портрете Л. X. Дроботовой». Тонкий линейный рисунок лица, скупое применение цвета, включение белого фона бумаги в пространственнообразную структуру портрета, кажущаяся его незавершённость несут в себе большую выразительность, непосредственность восприятия модели.

 

Большую помощь в формировании и сложении музейной коллекции оказал и Государственный Русский музей. Оттуда в 1930 году прибыли в Псков замечательные полотна русских художников, в частности произведения национальной портретной живописи.

Творчество крупнейшего портретиста XVIII века Ф. Рокотова представлено в музее парадным портретом великого князя Константина Павловича в детстве (1780— 1781), В. Боровиковского — романтически-взволнованным портретом М. Ф. Барятинской и строгим, внутренне значительным образом С. Г. Волконского.

В них, как и в других лучших портретных образах Боровиковского 1800—1810-х годов, присутствует желание изобразить человека общественно значительного, ценного своими внутренними качествами. Именно это стремление сообщает портретам привлекательность и жизненность.

 

В.Л. Боровиковский «Портрет княгини Барятинской» 1807 г. Холст, масло. 73 x 58 см Псковская картинная галерея.
В.Л. Боровиковский «Портрет княгини Барятинской» 1807 г. Холст, масло. 73 x 58 см Псковская картинная галерея.

 

Портреты кисти В. Тропинина отмечены естественностью, простотой, добрым отношением к людям.

Душевную мягкость, обаяние и внутреннюю красоту Е. Щепкиной, жены известного русского актера, передал художник в портрете, написанном в нежной зеленовато-серебристой цветовой гамме.

 

В. А. Тропинин «Портрет Е. Д. Щепкиной» 1826 г. Холст, масло. Псковская картинная галерея.
В. А. Тропинин «Портрет Е. Д. Щепкиной» 1826 г. Холст, масло. Псковская картинная галерея.

 

 

Одной из вершин русского реалистического искусства, как известно, явилось творчество И. Репина, художник умел необычайно быстро и точно схватить портретное сходство, характерный и наиболее выразительный жест. Его портретам свойствен превосходный рисунок и уверенная, свободная живопись.

Общеизвестно также, что для огромной композиции «Торжественное заседание Государственного Совета» И. Репин создал целый ряд этюдов, исключительных по силе характеристик и глубине постижения внутренней жизни изображённых. Мастерство художника было столь высоко, что даже в подготовительных этюдных портретах он создавал образы глубочайшей силы обобщения жизненности.

«Портрет А. Н. Куропаткина» — произведение исчерпывающее. Невозможно что-либо добавить к образной характеристике, данной Репиным. Неудачливый и безвольный полководец, один из виновников военного поражения России в русско-японской войне, Куропаткин в то же время был умным, тонким человеком, склонным к научной деятельности, бывший псковский помещик, безропотно встретивший Великую Октябрьскую социалистическую революцию, он организовал одну из первых в Советской России сельскохозяйственных школ. Таким, полным противоречий человеком и изображает А. Н. Куропаткина Репин.

 

И.Е. Репин «Портрет генерала А.Н. Куропаткина» Этюд. 1903 г. Холст, масло. 62 x 44 см Псковская картинная галерея.
И.Е. Репин «Портрет генерала А.Н. Куропаткина» Этюд. 1903 г. Холст, масло. 62 x 44 см Псковская картинная галерея.

 

И в конце жизни художник создаёт ряд интересных портретов, среди которых и изображение Н. Д. Ермакова (1914), петербургского мецената. «Какое искусство уловить в повороте головы или руки, украшенной драгоценными кольцами и золотым часовым браслетом, всю до тонкости психологию изображаемого лица», — писал один из современников художника об этом портрете.

 

И.Е. Репин «Портрет Н.Д. Ермакова» 1914 г. Холст, масло. 63 x 75 см Псковская картинная галерея.
И.Е. Репин «Портрет Н.Д. Ермакова» 1914 г. Холст, масло. 63 x 75 см Псковская картинная галерея.

 

Творчество выдающегося художника-передвижника Н. Ге в Псковской галерее представлено портретом П. А. Кочубея — человека умного, властного, незаурядного, председателя Императорского технического общества, важного сановника, богатейшего помещика. Выявление общественной значимости человека было главным смыслом портретного искусства художника в семидесятые годы XIX столетия. Такой подход прослеживается и в создании этого образа.

 

Н.Н. Ге «Портрет П. А. Кочубея 1873 г. холст, масло. Псковская картинная галерея.
Н.Н. Ге «Портрет П. А. Кочубея 1873 г. холст, масло. Псковская картинная галерея.

 

Среди произведений, переданных в 1930-е годы из Русского музея, обращают на себя внимание также итальянские пейзажи Сильвестра Щедрина.

Один из них — «Итальянский пейзаж. Капри» относится к серии марин, над которыми художник работал в 1825—1827 годах. Пейзажи этой поры пронизаны светом, напоены солнцем и воздухом. В рамках традиционной композиции классического ландшафта с кулисами невысоких горных хребтов, окружающих уютную морскую бухту, художник создаёт живой образ природы юга Италии, образ лирический, мечтательный. Тончайшие переходы тонов сглаживают некоторую условность колористического решения и помогают раскрытию естественного образа природы, чуждого однообразной красивости.

 

С.Ф. Щедрин «Итальянский пейзаж. Капри» 1826—1827 гг. Холст, масло. 34х45 см Псковская картинная галерея.
С.Ф. Щедрин «Итальянский пейзаж. Капри» 1826—1827 гг. Холст, масло. 34х45 см Псковская картинная галерея.

 

Государственная Третьяковская галерея прислала в 1930-е годы в Псковскую галерею пейзаж В. Поленова «Тивериада» и А. Саврасова «Деревья на берегу реки» (1856).

Из Петроградского музейного фонда и художественной комиссии прибыли в Псков произведения Семёна Щедрина, А. Бенуа, И. Куликова, Н. Крымова, С. Чехонина.

 

В творческом наследии Семёна Щедрина полотно «Доение коровы» занимает особое место. Семён Фёдорович Щедрин известен как один из основоположников русского ландшафтного пейзажа. Нередко художник включал в пейзажи жанровые сценки, изображения животных. Картина из собрания нашего музея —   едва ли не единственная жанровая композиция, посвящённая теме сельского труда.

 

Семён Фёдорович Щедрин «Доение коровы» 1770-е годы. Холст, масло. 34х45 см Псковская картинная галерея.
Семён Фёдорович Щедрин «Доение коровы» 1770-е годы. Холст, масло. 34х45 см Псковская картинная галерея.

 

Небольшая акварель А. Бенуа «Служба у капеллы св. Варвары»— подготовительный этюд к композиции «Бретонские танцы», над которой художник работал летом 1905—1906 годов на севере Франции в местечке Примель, — также поступила в галерею из петроградского музейного фонда.

Настроение печали, одиночества охватывает при взгляде на старую капеллу с остроконечной крышей, на фигурки прихожан под большими дождевыми зонтами, на однообразный пейзаж. Ритм композиции, её сдержанный колорит, решенный в гамме свинцово-серых, тускло-зелёных, чёрных тонов, — здесь важнейшие средства художественной выразительности.

 

А.Н. Бенуа «Служба у капеллы св. Варвары» 1905 г. 66x45,6 см Бумага, акварель, белила, тушь. Псковская картинная галерея.
А.Н. Бенуа «Служба у капеллы св. Варвары» 1905 г. 66x45,6 см Бумага, акварель, белила, тушь. Псковская картинная галерея.

 

Тогда же, в 1921 году, в музей поступил «Натюрморт» (1916) С. Чехонина. Автора увлекают интересные пластические и декоративные поиски объёма, цвета, фактуры и возможность воссоздать в натюрморте мир художника.

 

Сергей Васильевич Чехонин «Натюрморт» 1916 г.
Сергей Васильевич Чехонин «Натюрморт» 1916 г.

 

Натюрморт — «Интимный мир» (1910) К. Юона, раскрывающий сложные философские раздумья автора о смысле жизни, роли познания, поступил в музей из собрания известного актёра и кинорежиссёра В. Гардина. Из этой же коллекции происходит и «Портрет актёра» (1817) работы А. Варнека.

 

К.Ф. Юон «Интимный мир» 1910 г. Бумага, темпера. 62 X 95 см Псковская картинная галерея.
К.Ф. Юон «Интимный мир» 1910 г. Бумага, темпера. 62 X 95 см Псковская картинная галерея.

 

В 1919 году из собрания архитектора А. Подчекаева в галерею поступил «Портрет Н. Ф. Здекауэра» работы К. Брюллова.

Художник изобразил известного деятеля русской медицины, своего врача и друга. Полная достоинства поза портретируемого, его умное, внимательное лицо, спокойная колористическая гамма, построенная на гармонии глубоких коричневых тонов, оживлённых несколькими пятнами алого цвета, создают один из наиболее одухотворенных образов К. Брюллова.

 

К.П. Брюллов «Портрет Н. Ф. Здекауэра»
К.П. Брюллов «Портрет Н. Ф. Здекауэра»

 

В 1929 году в одном из ленинградских антикварных магазинов для Псковской галереи был приобретён пейзаж А. Киселёва «Возвращение стада. Вечер».

Активный участник передвижных художественных выставок, А. Киселёв создал типичный образ природы средней полосы. Наш «псковский пейзаж» экспонировался на X выставке ТПХВ в 1882 году.

 

А.А. Киселёв «Возвращение стада. Вечер» 1882 г. Холст, масло. 55х140 см Псковская картинная галерея.
А.А. Киселёв «Возвращение стада. Вечер» 1882 г. Холст, масло. 55х140 см Псковская картинная галерея.

 

Коллекция западноевропейского искусства до Великой Отечественной войны в псковском музее была небольшой. Однако здесь можно было видеть произведения Давида Тенирса («Старики»), Ван дер Мааса («В дорогу»), Антона Граффа (портреты Орачевских), Фаринато Веронезе («Воскрешение Лазаря»), Андреа Верроккио («Мадонна с младенцем и ангелом»), Константина Менье («Шахтёр»). В целом же музейное собрание насчитывало более трёх тысяч шестисот произведений живописи, графики, скульптуры.

И неудивительно, что в 1929 году, начиная серию очерков о художественных музеях страны в журнале «Красная панорама», И. Грабарь свою первую статью посвятил псковскому собранию.

Он писал: «...В чудесном древнем городе Пскове есть музей, заслуживающий всяческого внимания...» и «...Совершенно законченной представляется работа по организации картинной галереи Пскова, развёрнутой в ряде просторных, отлично освещённых зал. Здесь... посетителя... ожидают необычайные и волнующие переживания...»

 

В годы Великой Отечественной войны Псков был превращен в руины, а его музеи уничтожены и разграблены. Потери были значительны: исчезли многие памятники древнерусской живописи, коллекция работ М. Боткина и А. Риццони, многие произведения русских, западноевропейских мастеров, среди которых известные полотна Г. Мясоедова и Сальватора Розы, скульптуры М. Чижова и Л. Шервуда.

Спасти от варварских орд фашистов, занявших Псков, удалось около двухсот произведений, эвакуированных в советский тыл. Спасённые сокровища послужили основой при восстановлении картинной галереи. Много сил воссозданию разрушенного войной музея отдал И. Ларионов, на протяжении долгих лет стоявший во главе его.

Неоценимый вклад в дело поисков и возвращения похищенных гитлеровцами произведений внёс известный ленинградский музейный работник А. Кучумов.

Музей постепенно восстанавливался, залечивая раны, входил в колею обычной мирной жизни. Была возобновлена экспозиция русского искусства XVIII — начала XX веков, устраивались художественные выставки, снаряжались экспедиции по области для выявления и собирания памятников древнерусского искусства. Систематизировались музейные коллекции и фонды, в каталоги вносились исправления, велась атрибуционная работа. Благодаря труду И. Куликовой, Е. Скобельциной, Л. Воронцовской, Л. Творогова научная, собирательская и экскурсионная работа приобретала новые формы, становилась масштабнее.

 

В 1950-е годы в музей стали активно поступать произведения советских художников.

Из присланных Министерствами культуры СССР и РСФСР, Академией художеств СССР произведений складывалась коллекция советского изобразительного искусства.

К началу 1960-х годов в картинной галерее Псковского историко-художественного музея находились работы многих известных советских мастеров живописи и графики, скульптурные работы 3. Виленского, Л. Кербеля, С. Лебедевой, Г. Мотовилова и других.

Ещё в первые годы существования картинной галереи известный советский художник В. Мешков подарил музею свой этюд «На реке Великой».

В 1915—1917 годах В. Мешков жил в Пскове, работал над циклом историко-архитектурных пейзажей, названных им «Псковской сюитой». «Я на всю жизнь был очарован трогательной своеобразной красотой Пскова...», — писал он.

 

В.В. Мешков «На реке Великой» 1916 г. Псковская картинная галерея.
В.В. Мешков «На реке Великой» 1916 г. Псковская картинная галерея.

 

Имена целого ряда русских и советских художников связаны с Псковщиной. И музей считает важным приобретать работы с псковской тематикой.

Из собрания родственников Е. Лансере в 1973 году поступили в музей три зарисовки, сделанные художником в июне 1903 года. В них прослеживается свойственный в это время Лансере интерес к графическому решению архитектурного пейзажа («Мирожский монастырь. Вид на Стефановскую церковь», «Церковь в Снетогорском монастыре»).

В 1970-е годы художественное собрание музея пополнилось работами В. Милашевского (поступило от А. И. Милашевской). Большая часть этих акварелей и рисунков относится к пребыванию художника в 1920-х годах на Псковщине — в селе Холомки Порховского уезда. Там находился первый советский Дом творчества художников и писателей. Псковская деревня, её быт, крестьянские типы и характеры стали подлинной стихией творчества В. Милашевского.

 

Родственники А. Вахрамеева передали музею большую коллекцию его живописных и графических работ, среди которых известная серия «Типы и сцены».

В музее сложилась интересная коллекция работ Р. Фалька. Пять живописных произведений достаточно хорошо характеризуют различные периоды творчества этого художника.

Интересна картина «Базар в Воскресенске. Новый Иерусалим Московской губернии», поступившая в 1973 году от А. Щёкин-Кротовой.

Уже в этой ранней работе, написанной в 1910 году, со всей полнотой проявилась творческая индивидуальность художника.

 

Р. Фальк «Базар в Воскресенске. Новый Иерусалим Московской губернии» X., м. 1910 г. Псковская картинная галерея.
Р. Фальк «Базар в Воскресенске. Новый Иерусалим Московской губернии» X., м. 1910 г. Псковская картинная галерея.

 

Там же, в подмосковном городе Новом Иерусалиме, с 1916 года работал А. Лентулов.

Его картина «Новый Иерусалим» далека от каких-либо конкретных аналогий с существующей в действительности архитектурой, но привлекает сочной, темпераментной, энергичной живописью.

 

А. Лентулов «Новый Иерусалим» X., м. 1917 г. Псковская картинная галерея. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)
А. Лентулов «Новый Иерусалим» X., м. 1917 г. Псковская картинная галерея. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)

 

В музее ныне имеются два пейзажа И. Бродского — «Дом в Париже» (1909) и «Зимка» (1914).

 

И. Бродский «Дом в Париже» 1909 г.
И. Бродский «Дом в Париже» 1909 г.

 

Последнее десятилетие в жизни музея — время интенсивных поступлений и находок. В фонды влились большое собрание живописи и графики, ранее принадлежавшее И. Воронову, жителю г. Печоры Псковской области, интересные произведения А. Головина, М. Добужинского, К. Горбатова, П. Кончаловского, П. Петровичева, А. Риццони, Г. Семирадского, Ю. Феддерса.

У ленинградских коллекционеров Р. Мильман-Криммер, Е. Михайлова, О. Рыбаковой, Д. Тендлер приобретены картины Н. Дубовского и Л. Туржанского, акварели и рисунки К. Сомова и 3. Серебряковой, эскизы декораций А. Головина, К. Коровина, С. Судейкина.

 

В нынешнем году экспозиционные площади музея увеличились. В трёх просторных залах нового здания расположились произведения советского искусства. Пока ещё не очень большой (представлено около ста двадцати экспонатов), отдел этот всё же отражает основные этапы развития советского изобразительного искусства. Посетители могут познакомиться здесь с произведениями А. Рылова, С. Рянгиной, Г. Нисского, В. Бялыницкого-Бирули, В. Серова, Н. Ромадина, А. Мыльникова, П. Фомина, П. Оссовского и многих других.

г. Псков

 

Б. МУДРОВ, О. МУДРОВА

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: Псковский государственный музей-заповедник (Поганкины палаты Псковского кремля)

 

В залах картинной галереи Псково-Изборского объединённого музея-заповедника:

 

 

СИЛА РУССКОГО ХАРАКТЕРА увеличить изображение
СИЛА РУССКОГО ХАРАКТЕРА

 

Первая крупная работа Виктора Рейхета — картина «Хлеб красному Петрограду» — экспонировалась на всесоюзной художественной выставке 1957 года. С тех пор его произведения часто встречаются в ленинградских, республиканских и всесоюзных экспозициях. Однако лишь персональная выставка, организованная в музее Академии художеств СССР в Ленинграде и показанная затем в городах России и Украины, дала полное представление о художнике, заставив по-новому увидеть и оценить его творчество. Разрозненные, казавшиеся порой случайными работы, встав рядом, обнаружили глубокую внутреннюю общность. Русский народный характер в годы гражданской и Отечественной войн, современный рабочий человек, природа среднерусской и северной полосы — главное содержание искусства Рейхета.

 

Виктор Рейхет родился в 1922 году. С первого до последнего дня Великой Отечественной войны прослужил в армии. С войсками Центрального и Украинского фронтов дошёл до Румынии и Венгрии, встретил победу в Вене. Эти годы стали главным, формирующим этапом в жизни художника, обусловили направленность и внутренний смысл его творчества, основную тему которого можно определить словами «война и народ».

 

Художник раскрывает характеры своих героев в памятные, переломные для них дни. Общая боль, потрясение, вызванное первыми сводками Совинформбюро, проводы на фронт, уход в партизаны, гибель разведчицы, получение похоронки — вот сюжеты негромких, правдивых картин Рейхета, отразившие драматические события времени. Они воспринимаются как повесть о тяжких испытаниях, своеобразная летопись трагедии и мужества, завершившаяся победными днями в Германии.

 

Картина «Непокорённая» (1958) посвящена подвигу Зои Космодемьянской. Этюдный материал к ней был собран в Калининской области и Подмосковье. Редкий по одухотворенности пейзаж этих мест помог художнику создать эмоциональную среду картины. Раздольем снежных полей, печалью молчаливых изб, оголёнными, трепещущими на ветру деревьями предстает перед Зоей прощальный образ борющейся и сострадающей ей родной земли. Их родство выражено напряжённостью общего трагического состояния, цельностью и строгостью скорбной колористической гаммы. Оно подчёркнуто поэтическим сопоставлением героини с нежной и сильной берёзой, вторящей движению Зои.

 

Тему подвига народа в годы войны развивает картина «К партизанам» (1962), принадлежащая к числу лучших работ Рейхета. Художнику удалось преодолеть ту эскизность, известную незавершённость замысла, которые нередко встречаются в его полотнах. Убедительны психологические характеристики героев. Точно найдены на холсте полоска багряного неба, темнеющая даль леса, медленное движение партизанского обоза. В полную силу незаурядного живописного дарования художника решён колорит. Не только печальную красоту клонящегося к закату дня, ощущение таящейся опасности, но и щедрое богатство жизни, силу и глубину русского женского характера передаёт широкая сочная живопись, положенная густыми, темпераментными мазками.

 

В.И. Рейхет «К партизанам» 1962 год, холст, масло. 220 х 180 см, Брянский областной художественный музейно-выставочный центр.
В.И. Рейхет «К партизанам» 1962 год, холст, масло. 220 х 180 см, Брянский областной художественный музейно-выставочный центр.

 

В полотне «На Эльбе. Год 1945-й» (1970) показаны майские дни в завоёванном городе. Но не праздничное ликование, а раздумье, боль за погибших, недошедших товарищей испытывают простые, усталые люди, русские солдаты в этом чужом, далёком для них краю. Просто, ненавязчиво звучит тема доброты и человечности народа-победителя.

 

Написанные в разные годы произведения Рейхета о Великой Отечественной войне воспринимаются как целостно задуманный и завершённый цикл. Едины содержание полотен, их образный строй, лирическая авторская интонация. Художник избегает внешних эффектов, и на первый взгляд всё в его картинах житейски просто и буднично. Действие, человеческие переживания запрятаны вглубь, но не скрыты от зрителя. Сила чувств, глубина внутренней жизни сообщают им подлинный драматизм. Героев картин связывает духовная и нравственная близость. При всей индивидуальности, «натурности» каждого персонажа они представляют по существу единый тип русского народного характера — крепкий, надёжный, несуетный, скромный и героический одновременно.

 

В.И. Рейхет «Победа» 1980 г. Холст, масло. 240х150 см  Магнитогорская картинная галерея.
В.И. Рейхет «Победа» 1980 г. Холст, масло. 240х150 см Магнитогорская картинная галерея.

 

Интерес к народной жизни, поиски выражения современного национального характера, колористический строй картин Рейхета соединяют его творчество с традицией русской исторической картины. Об этом свидетельствует и та роль, которую играет в его картинах образ русской природы, несущий в себе поэзию, красоту, многозвучие жизни.

Рейхет — прирождённый пейзажист. Свойственное ему эмоционально приподнятое восприятие природы, способность выразить тончайшие оттенки её состояния лучше всего раскрываются в небольших, скромных по мотиву деревенских зимних пейзажах. С глубоким чувством художник пишет сияние зимнего солнца, голубые и розовые тени на снегу, крепкий морозный воздух, пронизанный светом, запахами земли. В его пейзажах ощутима близость натуре, долгая и внимательная работа на плейере. Ярче, чем в других жанрах, проявляется в них непосредственность и мажорность мировосприятия художника.

 

В.И. Рейхет «У озера. Деревня Кишарино», 1965 г. Картон, масло. Нижегородский государственный художественный музей.
В.И. Рейхет «У озера. Деревня Кишарино», 1965 г. Картон, масло. Нижегородский государственный художественный музей.

 

В последние годы всё большее место в творчестве Рейхета занимает современная тема. Им написана целая галерея портретов ленинградских рабочих.

В 1960 году художник впервые попал на Ижорский завод. Его увлекла живописная красота индустриального гиганта, захватило зрелище «горячих» цехов, работа сталеваров, горновых, огнерезов, выпускающих сталь.

Большинство заводских этюдов Рейхета написано в цехах, у дышащих огнем мартеновских печей. С глубокой симпатией раскрывает художник характеры рабочих, любуется годами выработанной особой мужественной красотой их движений.

Работа над портретами, жанровыми сценами заводской жизни привела Рейхета к обобщённому решению больших многофигурных полотен. Он находит пластический язык, в котором поэтическое чувство соединяется с выверенностью композиционного строя, гармонией сложного и сдержанного колорита, весомостью плотной, материальной формы.

В картине «Бригада коммунистического труда Г. Н. Сохранного» (1975) спокойные, раскованные позы персонажей, неторопливые движения передают атмосферу непринуждённости и дружеской простоты. Сложный, выразительный силуэт группы рабочих, освещаемых вспышками огня, чётко выступает на трепетном, дымчато-розовом фоне. Есть в этом зрелище ощущение значительности и торжественности момента, монолитности группы, значимости каждого персонажа. Художнику удалось выразить своеобразную, трудно передаваемую красоту и романтику современной заводской жизни.

 

В.И. Рейхет «Продувка мартеновской печи» Холст, масло, 96х125 см, 1972 г. Частное собрание.
В.И. Рейхет «Продувка мартеновской печи» Холст, масло, 96х125 см, 1972 г. Частное собрание.

 

На протяжении творческого пути Виктор Рейхет не раз обращался к историко-революционной теме («Хлеб красному Петрограду», 1957; «Ленин и Горький», 1963; «В. И. Ленин на Втором конгрессе Коминтерна в Петрограде», 1969, и др.).

Большой творческой удачей художника стало выступление на юбилейной ленинградской выставке 1977 года картиной «3 апреля. На встречу с Лениным». Подобно потоку полноводной реки движется громадная толпа, объединённая единым порывом. Эпичность замысла выражает вытянутая по горизонтали, широко обобщённая композиция и густая, темпераментная, богатая нюансами живопись.

Вооруженный высоким мастерством, Рейхет продолжает развивать темы, которыми увлёкся ещё в начале творческого пути. Его работы пронизаны цельностью внутреннего поэтического мира художника. Думается, именно в этом — сила и своеобразие искусства Виктора Рейхета.

 

И. ЛЕОНОВА

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: Рейхет Виктор Иосифович (1922-2000)

Фото: Студия-И, 2020.

 

 

В.И. Рейхет «В.И. Ленин на Марсовом поле», 1980 г. Холст, масло, 104х160 см, Белгородский художественный музей.
В.И. Рейхет «В.И. Ленин на Марсовом поле», 1980 г. Холст, масло, 104х160 см, Белгородский художественный музей.

ИСКАНИЯ И ПРОБЛЕМЫ

 

На выставке произведений молодых художников Саратова, прошедшей в залах музея им. А. Н. Радищева, особенно отчётливо проявился опыт освоения жизни молодым поколением. Эмоциональный тонус экспозиции определяло удивленно-радостное чувство первооткрытия, присущее натюрмортам Т. Хахановой и Ж. Четвертновой, гобеленам Н. Дмитриевой и Т. Кривовой-Урядовой, графике Л. Горячевой, В. Колотенко, эскизам к мультфильмам В. Шурыгина и многим другим произведениям, решённым далеко не однозначно.

 

В экспозиции был показан также ряд картин и живописных портретов, которые при всей несхожести авторских позиций и стилистики объединяет подчёркнутая условность композиционного строя, прямо обращающая зрителя к углубленно-духовному анализу явлений жизни.

Эта программа стала основой таких произведений, как «Память», «Портрет с тополиной веточкой», натюрморт «Цветы, облака и бабочки» Т. Хахановой, «Я вижу мир» В. Шурыгина, «Портрет филолога» О. Михайлова и др.

Отмечая в целом плодотворность такой устремлённости, несомненные удачи отдельных произведений, необходимо сказать, что здесь явственно проявилась и серьёзная опасность — опасность штампа, когда вместо собственного, пусть малого, но открытия, итога напряжённой работы ума и сердца, приходит «моделирование на заданную тему», рождается некая абстрактная конструкция, которую, как ни бейся, нелегко наполнить жизненным содержанием. Отсюда и тот холодок рационализма, и некоторая рафинированность создаваемых образов, нет-нет да и ощущавшиеся на выставке. Отсюда и отсутствие внутренней драматургии, бесконфликтность самой художественной ткани в работах, задуманных интересно и проблемно.

 

Впрочем, на выставке было немало произведений, отмеченных сильным чувством. Это прежде всего мужественно-сдержанный «Автопортрет с сыном» В. Красникова (шамот). Высокая степень обобщения личного эмоционального опыта характерна для работ В. Красникова, для графики Л. Горячевой.

 

Выставка для многих стала этапной. Она не только утвердила и закрепила достижения творческого становления, но и выявила ростки нового, будущего в их искусстве, сказала о разнообразии творческих почерков.

 

Впервые на саратовской молодёжной выставке появился и раздел сценографии. Здесь представлены эскизы к кино и мультфильмам только двух художников. Однако талантливые работы А. Шурыгина и выпускницы ГИТИСа Е. Мальцевой заставили всёрьез задуматься о привлечении на городские выставки художников театра и кино. Такой раздел должен стать постоянным в наших экспозициях, как стал традиционным показ произведений художников завода технического стекла. На нашей выставке хрусталь был представлен работами Т. Банатовой и Д. Мелкозерова, отмеченными высоким уровнем мастерства.

 

В отделе прикладного искусства, несомненно, удачны гобелен Н. Дмитриевой, чеканные панно А. Старцева и произведения дебютантов — Т. Кривовой-Урядовой, Д. Даниленко, Г. Перепечая.

Прошедшая выставка явилась серьёзным смотром творчества молодых.

 

Н. Линевская

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

МАСТЕРА УДМУРТИИ увеличить изображение
МАСТЕРА УДМУРТИИ

 

Впервые творчество известных в Удмуртии мастеров Анатолия Русских и Виктора Гнездина, чьи произведения неоднократно экспонированы на зональных и всероссийских выставках, предстало перед зрителями в одном из залов Ижевска.

Оба — выпускники художественно - графического факультета местного университета. Оба — ровесники. Но, собственно, этим и исчерпывается общность. Живописи А. Русских свойственны мягкая задушевность, песенная лиричность, полотнам В. Гнездина — энергия, яркая декоративность.

Анатолий Тихонович Русских работает, в основном, в жанре пейзажа, чутко передавая неуловимые настроения многообразной жизни природы. В решении каждого холста художник находит своеобразный пластический ключ. Пейзажи его редко бывают камерно-созерцательными, в них ощущается присутствие человека, нередко включены и мотивы сельского труда.

Это удивительно добрый художник, искренне любящий неяркую природу северной Удмуртии. Он долго, мучительно искал свой путь в искусстве, свой неповторимый «голос». Сейчас, в период творческой зрелости, Анатолий Русских видит и пишет пейзажи Родины сдержанно и сильно.

 

А.Т. Русских «Баньки» к.м. 50х62 см  1978 г.
А.Т. Русских «Баньки» к.м. 50х62 см 1978 г.

 

Виктор Иванович Гнездин известен как мастер портрета и натюрморта, он отлично знает быт удмуртской деревни.

Живописное решение его натюрмортов во многом определяет творчество удмуртских ковровщиц. Через язык вещей художник стремится показать мир человека. Такова одна из лучших его работ — «Портрет старейшего ижевского коллекционера Г. М. Кутузова», а также картина «Удмуртская ткачиха». Активные, эмоционально приподнятые живописные работы В. Гнездина стали заметным явлением в современном искусстве Удмуртии.

 

В.И. Гнездин  «Портрет старейшего ижевского коллекционера Г. М. Кутузова» 1978 г. Холст, масло. 100х108 см Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.
В.И. Гнездин «Портрет старейшего ижевского коллекционера Г. М. Кутузова» 1978 г. Холст, масло. 100х108 см Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.

 

Выставка работ В. Гнездина и А. Русских впервые в практике художественной жизни Удмуртской АССР сопровождалась широким общественным обсуждением. Коллеги, учителя, искусствоведы, зрители делились впечатлениями о работах живописцев, благодарили их за высокое мастерство.

 

Е. Шумилов

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: Анатолий Тихонович Русских в мастерской.

 

 

В.И. Гнездин  «Натюрморт с яблоками»
В.И. Гнездин «Натюрморт с яблоками»

А.Т. Русских «Апрель»  к.м. 50х70см  1978 г.
А.Т. Русских «Апрель» к.м. 50х70см 1978 г.

В.И. Гнездин «Натюрморт с колокольчиками»  Холст, масло. 98х79 см  1982 г. Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.
В.И. Гнездин «Натюрморт с колокольчиками» Холст, масло. 98х79 см 1982 г. Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.

А.Т. Русских «На пляже. (г.Ижевск) к.м. 31х45 см
А.Т. Русских «На пляже. (г.Ижевск) к.м. 31х45 см

В.И. Гнездин  «Натюрморт с самоваром» Холст, масло. 60х75 см  Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.
В.И. Гнездин «Натюрморт с самоваром» Холст, масло. 60х75 см Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.

А.Т. Русских «Вечерний Ижевск»  к.м. 34х48 см
А.Т. Русских «Вечерний Ижевск» к.м. 34х48 см

В.И. Гнездин  «Портрет ткачихи Петрушиной А.М.» 1975 г. Холст, масло. 100х140 см Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.
В.И. Гнездин «Портрет ткачихи Петрушиной А.М.» 1975 г. Холст, масло. 100х140 см Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.

А.Т. Русских «Закат»  к.м. 21х28 см
А.Т. Русских «Закат» к.м. 21х28 см

В.И. Гнездин  «Портрет старика» Холст, масло. 124х79 см Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.
В.И. Гнездин «Портрет старика» Холст, масло. 124х79 см Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.

А.Т. Русских «Берег Днепра» Картон, масло. 33х48 см
А.Т. Русских «Берег Днепра» Картон, масло. 33х48 см

В.И. Гнездин  «Натюрморт с яблоками» 1972 г. Х.,м. 78х80.5 см Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.
В.И. Гнездин «Натюрморт с яблоками» 1972 г. Х.,м. 78х80.5 см Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.

А.Т. Русских «Летний день»
А.Т. Русских «Летний день»

В.И. Гнездин  «Натюрморт с рябиной» 1977 г. Холст, масло. 78х76 см  Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.
В.И. Гнездин «Натюрморт с рябиной» 1977 г. Холст, масло. 78х76 см Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств.

Виктор Иванович Гнездин
Виктор Иванович Гнездин

 

ЦЕЛЬ ТВОРЧЕСТВА — САМООТДАЧА увеличить изображение
ЦЕЛЬ ТВОРЧЕСТВА — САМООТДАЧА

 

Творчество художников, прошедших долгий жизненный путь вместе, постоянно обменивающихся впечатлениями, советами, опытом, непременно будет иметь общие черты, тем более что оба избрали один и тот же вид искусства. Немало общего объединяет и произведения графиков Анны Александровны и Николая Ивановича Костровых, выставка которых была открыта весной в Ленинграде.

 

Неискушённый зритель, переходя из зала в зал, порой не сразу замечал, что произведения Кострова уже сменились экспозицией работ Костровой. Его обманывали внешние черты сходства — техника свинцового карандаша и лёгкой, сдержанной по цвету акварели, пейзажные мотивы одних и тех же городов.

 

Разделяют же произведения двух мастеров глубинные истоки несхожих характеров: Николай Костров — художник с фундаментальной подготовкой, ученик М. Матюшина, в преподавании которого важное место занимала проблема пространственного видения. Она увлекла и Кострова. В рисунках он стремится изображать пространство как часть неограниченного целого.

Зритель видит пейзаж художника, но ощущает его продолжение за пределами листа. Получается так называемое круговое видение, в фокусе которого сам художник, а следовательно, и зритель. Так рождается момент присутствия, создающий ощущение своеобразного сотворчества зрителя и автора. Достигается всё это не эффектными приёмами, а глубинным знанием законов искусства.

 

Н. Костров «Выходной день» 1981 г. Бумага, карандаш, 59х74 см
Н. Костров «Выходной день» 1981 г. Бумага, карандаш, 59х74 см

 

Произведения Н. Кострова требуют пристального и длительного рассматривания: за внешней простотой изображения — сложный мир, аналитическая мысль художника. Рисунки Кострова точны и достоверны, но главное в них — гармоничная цельность природы. Отсюда эмоциональная сдержанность его произведений, вызванная не восторженным, а спокойным и бережным чувством.

 

Н. Костров «Лыжники», 1950-е годы
Н. Костров «Лыжники», 1950-е годы

 

У Анны Костровой, напротив, творческий импульс идёт от эмоционального восприятия окружающей жизни. Портреты, пейзажи, рисунки животных и птиц полны нежной любви автора, лишённой слащавой сентиментальности. Серии портретных зарисовок — медсестёр, студентов, рыбаков, врачей, художников — отличают достоверность образов, точность характеристик.

 

Анна Кострова «В булочной»  Бумага, автолитография. 55,5х47 см, 1971 г.
Анна Кострова «В булочной» Бумага, автолитография. 55,5х47 см, 1971 г.

 

Для А. Костровой характерны широта творческих интересов, искреннее восприятие мира. Труд людей, красота и разнообразие природы, грандиозность строек, прелесть животных — ничто не оставляет её равнодушной, она всё это фиксирует в памяти, претворяет в рисунках, акварелях, эстампах. С той же творческой ненасытностью осваивает она литографию, офорт, пробует силы в линогравюре.

 

Анна Кострова «Под Черновцом»  Бумага, цветные карандаши. 25,3х37,7 см, 1935 г.
Анна Кострова «Под Черновцом» Бумага, цветные карандаши. 25,3х37,7 см, 1935 г.

 

Если Анна Кострова никогда не могла и не хотела сдерживать творческую любознательность, то Николай Костров, напротив, постоянно ограничивал круг своей работы. В его искусстве всегда живёт внутренняя сосредоточенность. Он будто преуменьшал возможности своего дарования, и только в произведениях 70-х годов эмоциональное чувство стало активней.

Он начинал свой творческий путь живописцем. Позже любовь к звучному цвету претворял в напряжённость тональных отношений карандашных рисунков.

 

Н. Костров «Освещённый солнцем»  1927 г. Бумага, наклеенная на картон, акварель, 25х20 см
Н. Костров «Освещённый солнцем» 1927 г. Бумага, наклеенная на картон, акварель, 25х20 см

 

Но эта любовь всё же нашла свою дорогу, когда художник поехал с выставкой произведений ленинградских художников в древний Созопол, что в Болгарии.

Яркие краски южной природы заставили его взяться за кисть и передать в звучных глубоких синих тонах обаяние небольшого приморского города. И не будь этих пейзажей на выставке, творческая личность Н. Кострова не раскрылась бы так полно, не были бы так понятны его наполненная методическим трудом жизнь, его умение сильные чувства передавать в сдержанной, внешне не броской форме и вдруг «отпустить тормоза» и в полную силу цвета сказать о яркости солнца, о радости бытия.

 

И если попытаться дать общую характеристику выставки работ художников Костровых, то надо сказать об ощущении честно прожитой жизни, о скромности и полной самоотдаче любимому искусству.

 

А. Павлинская

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: Николай Иванович Костров с супругой Анной Александровной

 

Н. Костров «На ВСНХ в 1939 году»  1940 г. Бумага, цветная литография.
Н. Костров «На ВСНХ в 1939 году» 1940 г. Бумага, цветная литография.

Н. Костров «День выборов в Верховный Совет СССР в колхозе» 1939 г. Бумага, цветная автолитография. 43,2 × 57,1 см
Н. Костров «День выборов в Верховный Совет СССР в колхозе» 1939 г. Бумага, цветная автолитография. 43,2 × 57,1 см

Н. Костров «Натюрморт с газетой»  1929 г. Холст, масло, 65х85 см
Н. Костров «Натюрморт с газетой» 1929 г. Холст, масло, 65х85 см

Н. Костров «Рыбалка на Неве»  1950-е годы
Н. Костров «Рыбалка на Неве» 1950-е годы

Анна Кострова «Ленинград. Кировские острова»  Холст, масло. 37х44 см, 1939 г.
Анна Кострова «Ленинград. Кировские острова» Холст, масло. 37х44 см, 1939 г.

 

ДОМУ ТВОРЧЕСТВА — 40 ЛЕТ

 

Дом творчества в Горячем Ключе отметил 15 июня свой юбилей.

Сорок лет назад «Всекохудожник» (Всесоюзная кооперация художников) поручила мастерам Кубани организовать Дом творчества— впервые в нашей стране.

Многие живописцы помнят, как в послевоенные годы привозили с собой хлебные карточки и продуктовые книжки. И работали — на энтузиазме. Помнят и огромную заботу, которую проявляли в те нелёгкие годы и председатель правления «Всекохудожник» Г. И. Катуркин, и заместитель его Д. С. Суслов.

 

Прошли годы. Тысячи художников посетили Дом творчества «Горячий Ключ». Теперь творческую дачу не узнать. На месте покосившегося домика с маленькими окошками в голубых наличниках — просторные мастерские, библиотека, выставочный зал, спортплощадка. Сама природа здесь располагает к творчеству — вся территория в зелени тополей, дубов, берёз, сосен...

 

Профессиональные и самодеятельные художники севера и юга, Прибалтики и Сахалина, Средней Азии и Поволжья, работающие здесь, получают возможность совершать интересные путешествия по краю, знакомиться с жизнью ветеранов войны, сельских тружеников, рабочих, рыбаков. Огромную помощь в развитии таланта художников сыграли В. Прибыловский, Г. Нисский, В. Нечитайло, К. Максимов, Ю. Скориков, М. Савченко, Г. Булгаков и Г. Шахбазьян, Н. Передний, Г. Аракелян и другие.

 

Художники любят этот край. Многие, побывавшие здесь однажды, возвращаются сюда не раз, и по их работам мы узнаем знакомые лица и пейзажи Горячего Ключа. Не удивительно, что у художников рождаются идеи и планы оформления города-курорта и его станиц — богатейших житниц Кубани. Хочется надеяться: в недалёком будущем местные организации смогут уделить должное внимание и этому вопросу.

 

С. Ахмедова

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

В ФОНД МИРА увеличить изображение
В ФОНД МИРА

 

Ленинградские мастера изобразительного искусства отметили Международный год ребенка. 1 июня, в День защиты детей, в Лавке художников открылась выставка-продажа произведений живописи, скульптуры, графики, театрально-декорационного и декоративно-прикладного искусства, посвящённых этому событию. В экспозицию вошло более двухсот работ. Среди имён крупных мастеров имена скульпторов М. Аникушина, М. Игнатьева, И. Венковой, Г. Алесова Г. Столбовой, С. Велиховой, К. Суворовой; живописцев Д. Обозненко, Э. Козлова, А. Яковлева, А. Романычева, Ю. Подляского, В. Петрова-Маслакова, 3. Аршакуни; графиков — В. Ветрогонского, В. Матюх, В. Вальцефер, И. Масленниковой; художников театра и прикладного искусства — С. Юнович, Б. Смирнова, Е. Успенской и других.

 

Городские организации, государственные музеи, а также частные лица в первый же день работы выставки приобрели четвёртую часть экспонатов.

Одними из первых были приобретены эскиз модели скульптурной группы «Мать и ребёнок» к знаменитому монументу на ленинградской площади Победы, выполненный в гипсе М. Аникушиным, лирические пейзажи Ю. Подляского и Д. Обозненко, выразительные эскизы костюмов к театральному спектаклю С. Юнович.

Успех выпал и на долю талантливых молодых мастеров — скульптора Г. Додоновой, представившей оригинальную композицию «Женщины и звери», графиков А. Харшака, Е. Люк-шина и других. Большим спросом пользовались произведения декоративно-прикладного искусства: сосуды из хрусталя и стекла, расписные ткани, керамика, ювелирные украшения.

Все средства, вырученные от продажи произведений ленинградских художников, переданы в Фонд мира, для детей мира.

 

Н. Карелина

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: Г. Алесов «Швея» Шамот. 1978 г. (Фото журнала «Художник» № 11 за 1979 г.)

Шедевр мелкой пластики увеличить изображение
Шедевр мелкой пластики

 

Рязанская земля — край богатой, интересной истории. Уже в XI—XII веках Старая Рязань — первая столица Рязанского княжества — была не только крупным торговым городом, но и значительным культурным центром. Археологические раскопки свидетельствуют о том, что здесь получили развитие и многие художественные ремесла. Но малочисленность находок не позволяет составить полную картину расцвета Рязанского княжества, который продолжался до прихода на Русь орд Батыя, уничтоживших то богатство, что веками создавалось трудолюбивым народом. Поэтому каждое произведение древнерусского искусства домонгольского периода, несущее печать эпохи, служит бесценным источником информации о ней. Именно к этому времени относится резная каменная иконка «Святые Борис и Глеб» — шедевр мелкой пластики первой трети XIII века.

 

Около тысячи лет хранит русский народ память о двух предательски убитых князьях Борисе и Глебе. Культ этих святых начал формироваться уже при их брате Ярославе Мудром, который пытался использовать его в своих политических интересах. Появление своей, всеми почитаемой святыни знаменовало укрепление самостоятельности и независимости русской церкви, поэтому киевское духовенство охотно поддержало усилия Ярослава: Борис и Глеб стали первыми русскими святыми, официально признанными Византией. В их честь был установлен церковный праздник (24 июля — по старому стилю), причисленный к великим годовым праздникам русской церкви.

 

Культ Бориса и Глеба, основанный на осуждении княжеских распрей и стремлении укрепить государственное единство Руси, быстро завоевал всенародное признание, получил широкое распространение в древнерусской письменности, и в частности в «Сказании о Борисе и Глебе», относящемся к концу XI — началу XII века. В их честь было построено много церквей и обителей, их изображения пользовались большой популярностью.

 

Русские люди, и особенно княжеский род, видели в них прежде всего мучеников. Первоначально такую трактовку получили образы Бориса и Глеба и в иконографии — они изображались только с крестами (символом мученичества) в руках. Но уже в начале XII века возникает новая иконография Бориса и Глеба. Наряду с крестами в руках у них появляются мечи — военная эмблема и символ княжеского достоинства. Святые «непротивленцы» как бы становятся во главе небесных сил, обороняющих русскую землю от врагов.

Переосмысление их образов связывалось с наступлением тревожных, суровых испытаний для Руси. И теперь братья предстают не только как мученики, но и как воины, покровители русского народа в борьбе за свою независимость. Не случайно в летописной повести «Сказание о Мамаевом побоище» автор, говоря о победе на Куликовом поле, упоминает, что «...сия убо победа есть от святых мученик Бориса и Глеба...».

И в «Повести о разорении Рязани Батыем в 1237 году» русский князь призывает этих святых в свои помощники в битвах. В это трудное время они, по выражению Нестора-летописца, сияли «как две звезды светлые посредине мрака».

 

Покровителями воинов, защитниками земли русской изобразил братьев мастер на иконке. По всей вероятности, местом её создания была старая Рязань. В период феодальной раздробленности древнерусского государства на центр изготовления часто указывало отражение в иконографии местночтимых святых, а Борис и Глей были особо почитаемы на муромо-рязанских землях, данных им в удел отцом — князем Владимиром.

Имя мастера до нас не дошло, но есть основания полагать, что он мог быть южнорусского происхождения, так как в том регионе встречаются аналогичные по стилю произведения, а Старая Рязань в XII веке была тесно связана с южнорусской культурой.

 

Произведений русской мелкой пластики сохранилось очень мало, и каждое из них — уникально, ведь изготовление резной иконы — очень тонкая, кропотливая работа, требующая большого мастерства и определённых знаний. Такие индивидуальные образцы стоили дорого, поэтому заказать их могли только состоятельные люди. Часть этих иконок сохранилась в старых церквах и монастырях, куда они обычно поступали в качестве вкладов. Такой же оказалась и судьба иконки «Святые Борис и Глеб», которая в качестве вклада рязанских князей в XV веке попала в Солотчинский монастырь, основанный в 1390 году в двадцати километрах к северу от нынешней Рязани великим рязанским князем Олегом Ивановичем. В областной краеведческий музей она попала в 1923 году из древлехранилища Рязанской епархии.

 

Иконка прямоугольная, из непрозрачного мягкого поделочного камня — шифера, который добывался на Западной Украине и широко использовался в камнерезном деле. (Из него изготовляли крестики, образки, пряслица, литейные формы и многое другое). Оправа серебряная, сканная. Основной её рисунок составляет завиток, загнутый в спираль, из некрученой проволоки. В рязанском искусстве скань подобного типа сохранялась до начала XVI века.

На лицевой стороне иконки невысоким плоским рельефом изображены в полный рост князья Борис и Глеб. Лики братьев по отношению к размерам их фигур, кистей рук, стоп массивны, чётко вырезаны и не идеализированы, что совсем не характерно для иконописи. Складывается впечатление, что мастер стремился создать не иконографические образы святых, а портреты реально существовавших князей. Всмотримся же в них. Мастер сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежало в основе древнейших изображений братьев, ставших жертвами междоусобной борьбы.

 

У Бориса небольшая бородка, усы, прямой нос, большие глаза, очерченные двойной линией век, волнистые волосы едва прикрывают уши. Суровость взгляда, нахмуренные брови говорят о затаённой тревоге, о предчувствии грядущей муки. И словно оживают строки «Сказания о Борисе и Глебе»: «...Телом был красив, высок, лицом кругл, плечи широкие, тонок в талии, глазами добр... на ратях храбр, в советах мудр и разумен во всём...».

Черты лица Глеба мягче. Его молодость подчёркнута отсутствием бороды и усов, локоны длинных волос спускаются на плечи. Но так же сурово сдвинуты брови, взгляд твёрд и не чувствуется в нём нерешительности.

Каждый из братьев в правой руке держит крест, а левой — сжимает рукоять висящего у пояса меча. Весь их облик рождает убеждённость в том, что они защитят, уберегут в суровую годину, не бросят в беде.

 

До мельчайших деталей точно воспроизведены одежда и оружие. На братьях длинные кафтаны, низ которых орнаментирован каймой. Поверх них — короткие кольчуги, прикрытые так называемыми «корзно» — плащами, скреплёнными у правого плеча. Из-под кафтанов видны полосатые порты, напущенные на сапожки. Головы князей прикрывают конусовидные шапки с меховой опушкой. Хорошо передано, что сделаны они из матерчатых клиньев, расшитых жемчугом. Ножны княжеских мечей и кресты также имеют орнаментацию.

 

Оборотная сторона иконки закрыта серебряной пластиной более позднего происхождения с изображением святого Николы Зарайского, почитание которого тоже было характерно для муромо-рязанских земель. В художественном отношении схематично выполненный образ Николы значительно уступает рассмотренным нами «портретам» Бориса и Глеба.

 

Уникальность рязанской иконки «Святые Борис и Глеб» заключается уже в том, что она позволяет представить реальные образы людей Древней Руси, воспроизведение которых здесь вырвалось из рамок традиционной иконописной условности и ремесленного схематизма.

 

н. янюк

Журнал «Художник» № 10, 1990 г.

 

На аватаре: Икона «Святые Борис и Глеб». Лицевая сторона. Шифер. XIII век. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник. (Фото журнала «Художник» № 10, 1990 г.) Чтобы увеличить нажмите на изображение.

 

Икона «Никола Зарайский». Оборотная сторона. Серебро. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник. (Фото журнала «Художник» № 10, 1990 г.)
Икона «Никола Зарайский». Оборотная сторона. Серебро. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник. (Фото журнала «Художник» № 10, 1990 г.)

 

Призванные историей увеличить изображение
Призванные историей

 

 

Только революция могла породить подобных людей... Только она могла до самых корней встряхнуть и перевернуть рабочее нутро, изменить весь облик трудового человека, привить ему государственный подход к делу.

Серго Орджоникидзе.

 

Алексея Стаханова привела в забой извечная крестьянская мечта — заработать денег и купить коня в яблоках. «Если бы Стаханов не сказал мне про коня в яблоках, не писал бы я этого очерка»,— заметил Михаил Кольцов, чей очерк «Алексей Стаханов» потеснил в «Правде» 15 ноября 1935 года материалы стенографического отчёта о Всесоюзном совещании стахановцев.

102 тонны угля, 14 норм, выданные на-гора забойщиком Стахановым в шахте «Центральная Ирмино» в ночь с 30 на 31 августа 1935 года, упали, как в топку, в огонь трудового энтузиазма. Рекорды рабочих разных профессий подобно звездам зажглись над страной. Талант в рабочем творчестве проявили люди, унаследовавшие от дедов и прадедов вековой трудовой навык, люди, призванные историей этот свой талант осознать.

Новые награды стали получать рабочие. Обувщик Николай Сметанин, артистически точно умевший отмерить каждое свое экономное движение, как настоящий артист, принес домой после рекорда цветы. В вазу они не влезли, поставили в ведро. И мать рабочего парня втолкнула в комнату соседку: «Смотри, сын цветы принес!»

Алексей Стаханов показал корреспонденту почту за первые два месяца: письма за октябрь лежали в большой брезентовой сумке и старой глубокой шапке. Сентябрьские целиком заполнили сплетённую из лозы кошёлку. Промакадемия и личные библиотеки были ещё впереди. Сегодня ставили цветы в ведро, письма складывали в старую шапку и бережно хранили только что прочитанную свою первую книгу.

 

Легендарный шахтёр Алексей Стаханов
Легендарный шахтёр Алексей Стаханов

 

Качественный скачок произошёл в стране. Над решением феномена стахановцев думали члены правительства и директора заводов, писатели и артисты. Социальный оптимизм трудового народа обрёл новые формы. Дети тех, кто в семнадцатом, по-братски деля смертельную опасность, нежно именовали друг друга «братишечкой», и сегодня, на восемнадцатом году революции, как и прежде, по-братски тянулись друг к другу.

 

По окончании Всесоюзного совещания стахановцев произошел знаменательный эпизод. Отзвучали речи и руководителей партии, и рабочих, которые ещё вчера стеснялись открыть рот в присутствии своих товарищей по бригаде, а сегодня смело и зажигательно говорили с государственной, мировой трибуны. Три тысячи человек спели «Интернационал».

Орджоникидзе объявил совещание закрытым. Но никто не расходится — ни зал, ни президиум. Не хотят расставаться. Тогда вышел на авансцену А. А. Жданов и запел марш из «Весёлых ребят». Все подхватили песню. К. Е. Ворошилов начал дирижировать. И под озорной, весёлый марш люди стали, наконец, покидать зал, неся песню на Красную площадь, на улицы Москвы.

 

Размышляя о сущности движения стахановцев, Илья Эренбург писал в письме ткачихам Марии и Дусе Виноградовым: «Когда вы мне рассказывали о станках, о танцах, о жизни, я думал: люди давно поняли, как был счастлив Ньютон, найдя закон тяготения, или как веселился Колумб, увидев туманные берега новой земли. Люди давно поняли, какую радость пережили Шекспир, Рембрандт, Пушкин, открывая сцепления человеческих страстей, цвет, звук и новую значимость обыденного слова. Но люди почему-то всегда думали, что есть труд высокий и низкий. Они думали, что вдохновение способно водить кистью, но не киркой. Я не люблю бахвальства. В нашей стране еще много косного и тёмного. Но есть в ней то, чего не может быть в другом мире, то, что прежде только мерещилось поэтам и прекрасным чудакам: пала глубокая стена между художником и ткачихой, труд перестал быть библейским проклятьем, музы не брезгают и шумными цехами фабрик, а в духоте шахт люди добывают не только тонны угля, но и высокое удовлетворение мастера.

Вас принимали у архитекторов, художники и писатели вас приветствовали как товарищей. Мы любим вас не потому, что вы знамениты и знатны, но потому, что у нас с вами одни муки и одни радости. Назовем их прямо — это муки радости творчества».

 

 

С ночи подвига Стаханова, с той ночи, в которую он «прошёл кандидатский стаж» и был сразу же принят в партию, — с этой ночи прошло немногим более полутора лет, а Европа и весь мир были снова взволнованы советским чудом: на Международной выставке в Париже советский павильон увенчала гигантская статуя — и пластические образы советских рабочего и колхозницы как величественные символы нового мира, мира освобождённого труда облетели всю планету.

Искусствоведы позднее утверждали: «Пожалуй, после Карла Брюллова ни один русский художник не привлекал к себе столь значительное внимание. Группа ещё украшала павильон на набережной Сены, а уже все газеты печатали её фотографии, статьи о скульпторе-женщине, о её произведении и творческой биографии».

 

Советский павильон на Международной выставке в Париже в 1937 году
Советский павильон на Международной выставке в Париже в 1937 году

 

Имя Веры Мухиной писали буквами всех алфавитов мира, как двадцать лет спустя писали слово «спутник». Миллионами появились репродукции «Рабочего и колхозницы» на открытках, плакатах, косынках, сумках, значках.

Республиканская Испания, которая вела первые в истории человечества кровавые бои с фашизмом, напечатала марку с изображением скульптуры и появился обычай — испанские коммунисты клали эту марку в партбилет как талисман, как крошечный символ Советской России и с нею шли в бой.

Произведение советского скульптора глубоко взволновало и деятелей искусства. «Ваша скульптура, - писал Вере Мухиной знаменитый Франс Мазерель, — ударила нас, французских художников, как обухом по голове. Мы иногда целыми вечерами говорим о ней». Как всё было необычно для мира в новом, советском рабочем, так всё было необычно и в этой статуе.

На вопрос французов, кто и каким образом исполнял эту стальную группу, один из наших рабочих, поняв вопрос, заданный на чужом языке, удивленно переспросил: «Кто? Да мы, Советский Союз!..»

Действительно, скульптуру делал «Советский Союз». «Статуестроением» руководил инженер П. Львов. Под открытым небом, при жестоких морозах, в метели, рабочие ковали и сваривали обжигающую руки сталь, протискиваясь, как в раковины, в сложнейшие формы. Фейерверки искр высвечивали то огромные башмаки, то стоящие на земле гигантские женские волосы, где прятались курильщики, и из причудливых металлических форм шёл дым. Работали творчески, не жалея сил, пламенно, по-стахановски. Работали, падая от усталости с ног.

Скульпторы (В. Мухина с 3. Ивановой и Н. Зеленской) работали тут же. «Хорош сынок», — сказала пожилая уборщица, увидев стоящую на земле гигантскую голову рабочего.

 

Вера Игнатьевна Мухина
Вера Игнатьевна Мухина

 

Высокую награду за своё произведение В. Мухина не хотела получать, прежде чем не дадут награды участвовавшим в «статуестроении» рабочим: это с помощью их героического, стахановского труда, в огне сварок, в заварухе метели, вырванная из небытия творчеством скульпторов, инженеров и рабочих, статуя родилась.

И из Парижа на весь мир прозвучали слова «совести Европы» — Ромена Роллана: «На берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льётся героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведёт их к победе».

 

Статуя стояла в Париже — в том Париже, где 2 декабря 1935 года состоялся двухтысячный митинг, посвящённый стахановцам. О своих впечатлениях от поездки в СССР рассказывали рабочие и крестьяне, спортсмены и инженеры. А Ромен Роллан писал так: «Это, очевидно, колоссальное пробуждение человеческого сознания в области труда. Оно возможно только в настоящем социалистическом обществе, где рабочий чувствует себя хозяином [...] Это чувство достоинства и гордости действительно захватывающе!»

 

«Впечатление, произведённое этой работой в Париже, дало мне всё, что может пожелать художник», — написала в «Правде» В. Мухина.

А советскому обществу эта статуя дала всё, что оно, общество социализма, могло требовать от изобразительного искусства: яркую индивидуальность стиля мастера, высокое профессиональное мастерство и то максимальное общественное звучание, которое способно обрести подлинно высокое искусство. Эта статуя стала праздником — праздником искусства социалистического реализма и одновременно праздником нового, социалистического образа жизни.

 

Но и о буднях нашего искусства того времени можно также сказать, что они были прекрасны. Недаром первый советский художник, получивший звание народного, писал: «Товарищ рабочий, трудящийся! Ты дал мне всё. Связав свой свободный труд с твоим героическим трудом, я получил силу от тебя, и всё, что я получаю, есть твоё!»

Именно ему, Касаткину, было выдано Президиумом ВЦСПС беспрецедентное удостоверение: «Дано сие тов. Касаткину Николаю Алексеевичу в том, что ему как художнику разрешается посещение фабрик, заводов, всевозможных предприятий, а равно и жилых помещений рабочих как в городе Москве и её окрестностях, так и по всей республике, с целью осмотра и зарисовки быта и жизни рабочих.

Фабрично-заводским комитетам, управляющим, заведующим и директорам фабрик, заводов и предприятий предлагается оказывать тов. Касаткину всяческое содействие».

 

Николай Алексеевич Касаткин (13 (25) декабря 1859 - 17 декабря 1930 ), первый Народный художник Республики (1923 г.)
Николай Алексеевич Касаткин (13 (25) декабря 1859 - 17 декабря 1930 ), первый Народный художник Республики (1923 г.)

 

Советские художники достаточно быстро сумели понять нового человека и воссоздать его образ. Искусство выстрадало метод социалистического реализма, которому в эти годы страстно искали определение. Его называли крылатым. Его называли героическим. И только когда первые страсти перекипели, было найдено название исторически точное — реализм социалистический.

 

Очень чётко новое подмечали иностранцы. Наша выставка 1939 года в Кёльне удивила публику и искусствоведов: «Нас поражает оптимистический, жизнеутверждающий тонус вашей выставки. Вам, наверное, пришлось много поработать, чтобы подобрать столько оптимизма».

Да, исторический оптимизм восходящего класса стал воздухом Страны Советов. Оптимизм и — жажда знаний.

 «Сколько человек обучается у вас технике?» — спросил итальянский профессор у начальника работ Днепростроя. — «Десять тысяч». — «А кто же тогда работает?» — «Те, кто учится».

Это был феномен Советской России — учение между боями, боями военными и трудовыми. Многие стахановцы пошли учиться — в специально организованную Промакадемию. И тут все увидели, как погрустнел и похудел Алексей Стаханов: книжка ему спервоначалу тяжелее отбойного молотка показалась.

 

Стройки завораживали страну. «Плотина, плотина, плотина, тебя бы нам лишь дождаться: одна уже ты оплатила расходы войны гражданской!» — восклицал поэт Николай Асеев.

А художник Исаак Бродский не мог на красоту Днепрогэса наглядеться. Он писал его днём и ночью. И здесь, ещё до стахановцев, он создал полотно «Ударник Днепростроя», изобразив одного из передовых рабочих — человека, упорного, самоотверженного физического труда.

 

Но стахановское движение выдвинуло на передний план не только ярких людей разных судеб, разных характеров, разного своеобразия рабочего таланта, но прежде всего людей, мыслящих по-новому, сумевших добиться рекордных, невиданных достижений в труде не только за счёт героических усилий, но прежде всего за счёт новой организации работы.

 

Сарра Лебедева, которая летала вместе с Чкаловым, чтобы видеть лётчика в работе, не может пройти, конечно, мимо Алексея Стаханова — она лепит его портрет. К. Финогенов пишет забойщика Никиту Изотова, инструктирующего шахтёров. А Николай Томский лепит фигуру кузнеца Александра Бусыгина.

 

Финогенов Константин Иванович «Никита Изотов инструктирует шахтёров» 1935 г.
Финогенов Константин Иванович «Никита Изотов инструктирует шахтёров» 1935 г.

 

Свою первую книжку — сказки Пушкина — прочитал Александр Бусыгин совсем недавно, и в этом эпизоде его жизни, как солнце в капле, отразилась история страны.

Деревенский кузнец, он пришёл работать в город, стал плотником, строил первый автомобильный завод, видел американских инженеров, работающих на стройке, потом сам пошёл на завод, стал кузнецом, да не просто кузнецом, а кузнецом-артистом. Бусыгин был сначала в трудных местах на подхвате, а потом, овладев всеми операциями, поставил сказочный рекорд...

И вот лепит кузнеца Бусыгина скульптор — тоже сын кузнеца, чья тяга к красоте выражалась в том, что ковал он в свободные минуты цветы из железа.

Самое главное в работе Томского — гармония пластических форм и удивительная социальная открытость человека, которую так прекрасно запечатлел он в своей знаменитой статуе С. М. Кирова.

Именно эта социальная открытость равняла в СССР всех людей, именно эту связь так сильно почувствовали участники Всесоюзного совещания стахановцев. Это социальное чувство, эта открытость формировались не только у советских рабочих — они стали определяющим признаком и советских мастеров культуры. «Революция, перемена строя... захватили и жизнь художников. Я всегда жил одиноко, но сейчас вижу необходимость выйти из своей скорлупы», — эти слова ещё в 1917 году написал художник Н. Дубов.

 

Аркадий Пластов «Колхозный праздник» (1938 г.)
Аркадий Пластов «Колхозный праздник» (1938 г.)

 

Два десятилетия советской власти выковали нового рабочего и нового художника, обретших единые критерии эстетических и этических ценностей, одни и те же, как сказал И. Эренбург, муки радости творчества. И если в совсем, казалось бы, недавнем прошлом мужики, с которых лепил свои модели для денежных знаков республики И. Шадр, то испуганно отказывались позировать, то нахально требовали за это освобождения от продналога (и смех, и горе), то теперь уже на равных принимали стахановцев художники и писатели.

 

Своеобразный итог новому этапу строительства социализма и новому этапу развития социалистического реализма подвела выставка 1939 года «Индустрия социализма». Подготовка к ней стала для художников особой школой — школой жизни: «Они объехали все уголки Советского Союза — от полярных зимовок и до южных границ, поднимались на самолетах над городами и колхозами, чтобы увидеть, как изменился пейзаж страны. Они опускались на морское дно, чтобы наблюдать за работой эпроновцев. Они подолгу жили в рабочих общежитиях и колхозах, стремясь поближе познакомиться с героями своих будущих произведений...»

 

Сергей Герасимов «Праздник в колхозе»
Сергей Герасимов «Праздник в колхозе»

 

Рабочий, который к этому времени в труде стал рационализатором и изобретателем, в общественной жизни становится ценителем искусства. Он давал социальный заказ: «Мы ждём от вас больших полотен! Мы хотим, чтобы они не были только простыми фотографиями. Мы хотим, чтобы в них была вложена страсть. Мы хотим, чтобы они волновали нас и детей наших. Мы хотим, чтобы они вселяли в нас радость борьбы и жажду новых побед. Мы хотим, чтобы они открыли новое лицо нашей страны, преображённое тяжёлой индустрией», — так писали художникам сталинградские рабочие.

 

Пётр Котов «Красное Сормово» (1937 г.)
Пётр Котов «Красное Сормово» (1937 г.)

 

И этот социальный заказ был выполнен. С волнением ходили люди по залам выставки в далёком, довоенном 1939 году. С волнением листаем мы сегодня пожелтевшие страницы путеводителя по выставке «Индустрия социализма». С волнением почти полвека мы репродуцируем, пропагандируем, изучаем картины, показанные на этой выставке, — «Новую Москву» Ю. Пименова, «Всё выше» С. Рянгиной, «Праздник в колхозе» С. Герасимова, «Колхозный праздник» А. Пластова, «На старом уральском заводе» Б. Иогансона, «Красное Сормово» П. Котова. С волнением читаем в путеводителе названия залов: «Новое лицо страны», «Новостройки двух пятилеток». Один зал назывался даже так: «СССР стал металлическим». Трудно сегодня оценить, как почти полвека назад звучали эти слова в когда-то деревянной и лапотной России.

Юрий Пименов «Новая Москва»
Юрий Пименов «Новая Москва»

Зрители увидели на выставке «новое лицо нашей страны, преображённое индустрией».

Но «не вам говорить, — сказал С. Орджоникидзе писателям и журналистам, — каких усилий стоят сегодня чугун и сталь, уголь и нефть! Но социализм — это люди!»

На этой выставке зрители увидели статую Бусыгина Н. Томского — наверное, первого рабочего России, которого пытался переманить к себе на заводы «мистер Генри Форд». Именно с этой целью приехал на завод в Горький посол Форда, но знаменитый кузнец отдыхал на курорте. Лестное, сногсшибательное в глазах американца предложение Генри Форда было передано ему на берегу моря. Но этот русский и этот американец не поняли друг друга, так же, как не понял Чкалова американский корреспондент в ответ на вопрос: «богат ли Чкалов?», услышавший: «У меня — 180 миллионов!» — «Долларов?!» — изумился американец. — «Нет, людей, которые работают на меня так же, как я работаю на них».

 

Статуя кузнеца Бусыгина, вылепленная в рост, как некогда лепили императоров, стояла на выставке. По пластическим достоинствам и величию образа с ней спорили «Металлург» Г. Мотовилова и «Молодой рабочий» В. Синайского. Много работ посвящалось стахановцам: «Портрет А. Стаханова» и «Стахановская бригада» Г. Рижского, «Никита Изотов обучает молодых метростроевцев» Б. Комарова, «Кузбасс. Первая весть о стахановских рекордах» В. Перельмана, «Стахановцы Челябугля» Т. Лякина, «Мы зальём сталью фашистские глотки!» (слова, сказанные Макаром Мазаем на Чрезвычайном VIII съезде Советов) Ф. Модорова.

 

Н. Томский. Кузнец Александр Бусыгин (гипс тонированный, 1937 год)
Н. Томский. Кузнец Александр Бусыгин (гипс тонированный, 1937 год)

 

В целом выставка запечатлела тот неукротимый созидательный порыв, который выразила Вера Мухина в своей знаменитой скульптуре и которым был отмечен тогда каждый день жизни нашей страны. На постаменте памятника Кирову («С. М. Киров на апатитах») работы А. Андреевой-Петошиной были написаны ключевые слова эпохи: «Нет на нашей советской земле ни одного такого уголка, где бы не горела новая, коммунистическая, большевистская работа, созидающая новую, социалистическую жизнь...» И как апофеоз двадцатилетней истории страны Октября здесь экспонировалась карта СССР, сделанная из самоцветов и драгоценных камней, за два года до этого, в 1937 году, на Международной выставке в Париже получившая Большой приз.

 

Карта СССР, сделанная из самоцветов и драгоценных камней (Фрагмент)
Карта СССР, сделанная из самоцветов и драгоценных камней (Фрагмент)

Карта СССР, сделанная из самоцветов и драгоценных камней (Фрагмент)
Карта СССР, сделанная из самоцветов и драгоценных камней (Фрагмент)

 

Выставка «Индустрия социализма» подвела множество итогов. Был эстетически осознан (и стахановское движение сыграло в этом величайшую роль) социальный характер новых черт советских людей — «детей Октября». Был подтвержден тот твёрдый курс на реализм в искусстве, крылатый, героический, социалистический, который привёл в 1932 году к созданию единого Союза художников. Работы молодых утвердили творческую плодотворность реалистической художественной школы, основанной на лучших традициях демократического русского искусства. И, наконец, был найден тот деловой, массовый контакт с жизнью, с трудящимися, который привёл к тому, что художник мог показать труд рабочего органично, изнутри, ибо, как писала С. Рянгина: «Работать на производстве — значило участвовать активно в его жизни...».

 

Евгений Львов. Из серии «Гиганты Урала» бумага, уголь; 57х66; 1930 год
Евгений Львов. Из серии «Гиганты Урала» бумага, уголь; 57х66; 1930 год

 

В этот период был осознан и чётко сформулирован один из основных принципов социалистического реализма: «Искусство будет волновать, если художник сумел передать состояние человеческого духа в труде, а не самую иллюстрацию труда» (В. Мухина).

Эта формулировка предъявляла к художнику высочайшие профессиональные требования и на новом этапе воскрешала требование Леонардо да Винчи к настоящему живописцу: изображать не только человека, но и состояние его души, причём великий художник Возрождения считал первую задачу «лёгкой», всю трудность видя во второй.

Именно «состояние человеческого духа в труде» стахановцев поразило, людей всего мира и заставило назвать этот труд «горящим» и «захватывающим» — творческим. Без яркого проявления индивидуальностей стахановцев мы, может быть, не имели бы такого глубокого осознания основной цели социалистического реализма, хотя и до того времени русское и молодое советское искусство отличались бережным и глубоким вниманием именно к внутренней жизни модели.

 

Александр Самохвалов «Метростроевка со сверлом». Из серии «Девушки Метростроя». 1937 г. Холст, масло. 205 × 130 см
Александр Самохвалов «Метростроевка со сверлом». Из серии «Девушки Метростроя». 1937 г. Холст, масло. 205 × 130 см

 

Достойна специального исследования тема об обратной связи: как именно работы художников волновали рабочих, чему они учили, насколько помогли самоосознанию не только рабочих, но и всех советских людей, как сфокусировала, укрепила, прояснила представление о советском человеке и историческом порыве Советской страны статуя Мухиной — этот пластический символ новой эпохи, эпохи освобождённого труда, обладающий яркой художественной выразительностью, реалистической достоверностью и заражающей эмоциональной силой.

 

Героика войны тоже питалась и образами изобразительного искусства: недаром на броню наступавших советских танков приклеивали разящие врага плакаты и носили их свернутыми в планшетах; недаром в блокадном Ленинграде бригада скульпторов, возглавляемая Н. Томским, создавала монументальные скульптурные плакаты-рельефы: раненные осколками, они восстанавливались всё снова и снова...

 

А через двадцать лет после портрета Бусыгина, рабочего-героя, в тридцать лет едва-едва прочитавшего детские сказки, создаёт Томский портрет «Волгоградского рабочего» — один из самых одухотворённых образов в советском искусстве, в котором гармонично слились рабочая крепость и ясность мировоззрения с тончайшими движениями духа, с интеллектом, отточенным и воспитанным высочайшей культурой.

Возникновение такого образа закономерно. У нас появились теперь рабочие, образованные, как инженеры, с чувствами утончёнными, как у артистов, люди обширных знаний и глубокого понимания современных исторических процессов.

 

Н. Томский  «Волгоградский рабочий». Мрамор. 1956 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 9, за 1985 г.)
Н. Томский «Волгоградский рабочий». Мрамор. 1956 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 9, за 1985 г.)

 

По-сибирски сдержанно, скрывая презрение и удивление, рассказывал мне мастер-буровик с Самотлора о своей поездке в Америку и встрече с коллегой в Калифорнии. Его удивила узость интересов американца: «Он даже не слышал о нашей нефти — в Западной Сибири...» Что удивляться: в недавно появившейся книге Дж. Коузола «Неграмотная Америка» автор с горечью пишет, что каждый третий американец «функционально неграмотен». Человек с книгой, особенно девушка с книгой, победно вошедшие в наше искусство с годов двадцатых, становятся в современном быту США явлением всё менее обычным. «Сказом об эпохе социализма» назвал С. Орджоникидзе книги стахановцев и о стахановцах, которые он в 1935 году призывал написать. Сказ об эпохе социализма создан и продолжается.

 

В 1957 году первым в истории человечества СССР вышел в космос. Характерная кривая взлёта (взлёта чего — ракеты или всей страны?!), которую прочертили архитекторы М. Барщ и А. Колчин, создавая монумент прорыву в космос, так же разлетелась по миру в миллионах повторений, как некогда изображение «Рабочего и колхозницы» Мухиной.

 

Монумент «Покорителям Космоса» (скульптор - А.П. Файдыш-Крандиевский, архитекторы М.О. Барщ, А.Н. Колчин, конструкторы Л.И. Щипакин, В.Н. Лаптев) 1964 г.
Монумент «Покорителям Космоса» (скульптор - А.П. Файдыш-Крандиевский, архитекторы М.О. Барщ, А.Н. Колчин, конструкторы Л.И. Щипакин, В.Н. Лаптев) 1964 г.

 

Но самой большой неожиданностью для скульптора этого монумента — Андрея Файдыша был даже не образ космонавта (хотя, что может быть удивительнее?), но то, что он встретил на земле, когда работал над космической темой: показанные ему новые заводы — светлые цехи с кадками цветов на полу, рабочие в белых халатах, работающие с аппаратурой, которая казалась привнесённой из книг научной фантастики. «Муки радости творчества» этих людей были очевидны...

 

Последние десятилетия в нашей стране отмечены грандиозным строительством. Перекрываются плотинами гигантские реки, создаются рукотворные моря, начинают работать новые шахты и промыслы, не за годы — за месяцы вырастают города. Этот творческий труд выковывает коллективы невиданной доселе социальной красоты. Героика становится обыденной. Как солдаты великой битвы, рабочие в своей трудовой биографии с гордостью считают великие стройки страны. Так, для всемирно прославленного сварщика Алексея Улесова Атоммаш стал седьмой великой стройкой, в которую он, один из творцов Цимлянского моря и Асуанской плотины, вложил свой труд.

 

Николай Дормидонтов «Днепрострой» Xолст, масло. 1931 г.
Николай Дормидонтов «Днепрострой» Xолст, масло. 1931 г.

 

Чтобы создать образы подобных людей, мало портретов, необходимы сложные многоплановые психологические картины. И если подобных работ ещё мало, если вопрос о тематической картине специально выносится на такие форумы, как сессия Академии художеств СССР или пленум правления Союза художников РСФСР, то рабочая тема в целом в послевоенные десятилетия дала новые шедевры. Тут можно назвать имена А. Дейнеки и В. Серова, М. Труфанова и П. Котова, Ф. Ниеминена и Ю. Подляского, И. Симонова и А. Левитина, Б. Пленкина и О. Кирюхина, Т. Салахова и многих, многих других. В лучших из этих произведений, по завету В. Мухиной, показана не «иллюстрация труда», а «состояние человеческого духа в труде», героизм, романтика, поэзия созидания, муки радости творчества.

 

Александр Дейнека «Герои первой пятилетки». Xолст, масло. 1936 г.
Александр Дейнека «Герои первой пятилетки». Xолст, масло. 1936 г.

 

Само же стахановское движение, переживающее сегодня, сейчас не только своё продолжение, но и расцвет в новых, иногда неожиданных формах, не стало историей. Это наша жизнь. Вот почему мы нуждаемся в исторических картинах на тему о стахановцах — картинах, столь художественно притягательных и столь социально значимых, чтобы зрители, смотрящие на них, почувствовали между собою тесные связи и не хотели разойтись, как не хотели разойтись пятьдесят лет тому назад лучшие люди страны, с разных концов Отчизны собравшиеся в Кремль, на Всесоюзное совещание стахановцев.

 

А. ЖУКОВА

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

Выставка «Рисунок и акварель в творчестве архангельских художников» увеличить изображение
Выставка «Рисунок и акварель в творчестве архангельских художников»

В выставочном зале Архангельской организации Союза художников РСФСР 1 декабря 1989 года открылась областная художественная выставка «Рисунок и акварель в творчестве архангельских художников».

 

Последняя выставка подобного рода проводилась в 1982 году. Архангельские графики представили на суд зрителей более 160 работ, разнообразных по тематике, жанрам, стилю и манере исполнения.

 

Наряду с ветеранами (Борисом Лукошковым, Юрием Софроновым, Александром Елфимовым и др.) удачно выступили пять дебютантов, среди которых особо хочется отметить рисунки Л. Васильевой и С. Кустикова.

 

Одно из самых значительных мест в экспозиции занимал пейзаж. Одухотворенные, прозрачные, полные света и воздуха северные акварели П. Лещукова, Ю. Османова, Ю. Ломкова соседствовали с плотными, насыщенными по цвету листами о Киргизии Ю. Горбачёва, деревенскими мотивами А. Мазурина.

Искрящиеся весельем акварели В. Видякина «Импровизация», «Подруги», «Весенние нотки» вносили в экспозицию элемент праздника.

Продолжает работать цветным карандашом Л. Елфимова. Её рисунки «За натюрмортом Машкова», «Вечер», «Красавица Елена» были посвящены самому дорогому для женщины — дому, семье.

Театр, музыка, обнажённая модель — постоянные темы тонких, изящных рисунков Е. Зимирева.

Желание проникнуть в суть предмета, понять природу явления, неординарность мышления отличали композиции А. Кожина, В. Игумнова, А. Кожиной.

Индивидуальность, оригинальность цветового решения свойственны пастелям Ю. Гобанова. Хочется отметить, что на этой выставке были работы, которые позволяли нам проследить творческий процесс, заглянуть в мастерскую художника.

Цикл Г. Елфимова «Рисунки из альбома»— это, прежде всего, высокий профессиональный уровень, культура, умение видеть красоту в обыденных вещах.

Полны юмора, наблюдательности, доброты зарисовки разных лет И. Архипова.

Напоминают старинные миниатюры этюды А. Григорьева, посвящённые старому Архангельску, истории флота российского.

 

Это лишь беглый обзор экспозиции, а выставка, безусловно, состоялась, и главное в ней — щедрость таланта, оптимизм, профессионализм, вера в красоту, её живительную силу.

 

Л. Турусинова

Журнал «Художник» № 10, 1990 г.

 

На аватаре: Е. 3имирев  «Женский портрет» Бумага, тушь. 1989 г.

900 блокадных дней художника Николая Дормидонтова увеличить изображение
900 блокадных дней художника Николая Дормидонтова

 

Николай Иванович Дормидонтов (1898—1962) принадлежал к числу художников, для которых пафос борьбы становился могучим творческим стимулом. Чем напряжённее была жизненная ситуация, тем настоятельнее становилась его потребность откликнуться на происходящее своим искусством. Вероятно, именно поэтому Дормидонтов создал свои лучшие работы в трудные годы первых послереволюционных десятилетий и в испытаниях ленинградской блокады.

Великая Отечественная война застала Дормидонтова в расцвете сил и таланта. Он был участником крупнейших отечественных и многих зарубежных выставок, его работы уже вошли в собрания Третьяковской галереи, Русского музея, были приобретены коллекциями многих стран.

Из-за плохого зрения Дормидонтов не мог быть призван в армию. Тем более он считал себя обязанным сделать всё, что в его силах, для победы над врагом, оставаясь в родном Ленинграде.

 

С первых дней войны в городе стала ощущаться настоятельная потребность в страстном патриотическом слове, в призыве, выраженном средствами изобразительного искусства, а художников становилось всё меньше по мере приближения зимы: всё чаще умирали люди, увеличивалось число больных и ослабевших, многих эвакуировали в тыл.

Оставшимся пришлось заменить и фронтовиков, и больных, и погибших. Каждый делал больше, чем было в человеческих силах. Художники работали не только в городе, но и в действующих войсках, на партизанских базах и даже в глубоком тылу врага.

 

Дормидонтов был одним из тех, кто пережил в Ленинграде все 900 блокадных дней.

Жил он с женой и матерью в квартире на первом этаже огромного многоэтажного дома по набережной Фонтанки. На седьмом этаже, под самой крышей дома, находилась мастерская, где художник работал. Во время одного из обстрелов часть дома была разрушена, но квартира Дормидонтовых не пострадала. Мастерская тоже уцелела, но была разорена, погибло большинство хранившихся там работ.

 

Еще в июне 1941 года Дормидонтов был командирован в Гатчину для маскировки аэродрома, позднее включился в одну из агитационных бригад, работавших над огромными панно, предназначенными для установки на улицах города.

В бригаду, обосновавшуюся в мастерской художника Н. Кочергина, помимо Дормидонтова и хозяина мастерской, входили А. Любимов и II. Бучкин. На одном из панно, созданных этим коллективом, изображались партизаны в белых маскировочных халатах, подползающие к немецким окопам, на другом — группа партизан, подрывающих железнодорожные пути. Бригада распалась после того, как Кочергин, Любимов и Бучкин были эвакуированы из Ленинграда.

 

«...Николай Иванович имел в блокаду специальное удостоверение, дающее право зарисовок в черте города, — рассказывает вдова художника Татьяна Павловна Дормидонтова.— Это удостоверение по обстоятельствам военного времени у милиционеров и других должностных лиц вызывало законную настороженность: так необычно было видеть среди редких прохожих человека, который стоит с альбомчиком в руках и что-то рисует».

С этим удостоверением Дормидонтов приходил для работы на Кировский и другие заводы города. Сделанные наброски художник приносил домой, в единственную теперь в квартире жилую комнату, и пристраивался около окна с тоже единственным, чудом уцелевшим стеклом. «Он сидел на низеньком стуле, укутав ноги одеялом, — продолжает рассказ Т. П. Дормидонтова.— Когда темнело, зажигали коптилку, и при её свете продолжал работу».

 

Зимой 1941—1942 годов, больной и истощённый, художник начал работать над одним из своих лучших произведений — графической серией «Ленинград в блокаде».

Серия состоит из шести больших (примерно 60x80 см) листов, посвящённых различным моментам жизни осаждённого города. Почти каждый лист художник насыщает массой деталей и подробностей, стремясь к возможно большей точности и достоверности изображения. И хотя он никогда не был бытописцем, некоторые листы блокадной серии представляют собой подробное и обстоятельное изображение военного быта ленинградцев. Ведь самые обычные житейские заботы требовали в то время от жителей города большого мужества, а подчас и подлинного героизма.

 

Первый лист серии — «Зарево над Ленинградом». С выбранной Дормидонтовым точки зрения (он делал зарисовки из окна своей мастерской) открывается обширная панорама Ленинграда. Это — родной район художника — пересечение Фонтанки с Измайловским проспектом.

Только что вражеские самолеты бомбили город: повсюду видны следы разрушений, Ленинград охвачен пожарами. На переднем плане группы пожарных разбирают крыши домов, пробитых бомбами. Кроме пожарных людей не видно. Город словно затаился, огромный и насторожённый, израненный, но не убитый, грозный в своем безмолвии.

 

Н. Дормидонтов. Зарево над Ленинградом. Из серии «Ленинград в блокаде». Б., сухая кисть, цв. кар. 1942 г.
Н. Дормидонтов. Зарево над Ленинградом. Из серии «Ленинград в блокаде». Б., сухая кисть, цв. кар. 1942 г.

 

В другом листе серии, названном «Во дворе», Дормидонтов изобразил то, что наблюдал ежедневно, сидя у окна своей комнаты. Здесь, в занесённом снегом дворе, идёт совершенно особая, неведомая ленинградцам мирного времени жизнь. Медленно бродят закутанные во что только можно люди: кто-то с трудом тащит ведро с водой, кто-то пытается разломать на дрова оставшуюся мебель. Дружинницы выносят на одеяле завёрнутый в простыню труп. Дымят трубы буржуек, торчащие из забитых фанерой окон. В стене дома зияет пробоина — след снаряда.

 

Н. Дормидонтов. Во дворе. Из серии «Ленинград в блокаде». Б., сухая кисть, цв. кар. 1942 г.
Н. Дормидонтов. Во дворе. Из серии «Ленинград в блокаде». Б., сухая кисть, цв. кар. 1942 г.

 

Один из самых драматичных листов серии — «Очередь в булочную». Ночь. Жестокий мороз. Закутанные в пальто, платки, пледы женщины, старики и дети стоят неподвижно, не в силах отойти от двери, за которой их ожидает крошечный кусочек блокадного хлеба, означающий ещё один день жизни. Художник передает эту сцену с поразительной силой и убедительностью. Он не только наблюдал в дни блокадной зимы такие очереди, но и сам простаивал бесконечные часы у заветных дверей. В этом листе Дормидонтов впервые в серии использует цветной карандаш: голубые тени на снегу, голубоватый нарост изморози на оборванных проводах, цветные рефлексы на измождённых лицах усиливают ощущение холода.

 

Николай Иванович Дормидонтов «Очередь в булочную»
Николай Иванович Дормидонтов «Очередь в булочную»

 

Сурово, мужественно звучит лист «Срочный заказ для фронта», выполненный Дормидонтовым по материалам, собранным на Кировском заводе. Огромный заводской цех с белыми от изморози стенами и свисающими с потолка ледяными «сталактитами» напоминает мрачную пещеру. Однако здесь, в холоде и мраке, работают ленинградцы, выполняющие срочный военный заказ. Отремонтированные их руками танки прямо отсюда, с Кировского, уходили на фронт.

 

Н. Дормидонтов. Срочный заказ для фронта. Из серии «Ленинград в блокаде». Б., сухая кисть, цв. кар., сангина. 1942 г.
Н. Дормидонтов. Срочный заказ для фронта. Из серии «Ленинград в блокаде». Б., сухая кисть, цв. кар., сангина. 1942 г.

 

Лист решён более обобщённо, чем изобилующая деталями и подробностями композиция «Во дворе». Впечатления огромного эмоционального напряжения, сверхчеловеческих усилий работающих на заводе Дормидонтов достигает многократно повторяемыми контрастами чёрных и белых пятен, затемнённых участков цеха и ярко освещённых, как бы выхваченных из темноты деталей.

В целом этот лист решён более живописно, чем другие работы серии. Неяркий свет морозного зимнего дня, проникающий в помещение через разбитую снарядами крышу, смягчает контуры предметов, пятнами ложится на броню танков, на пол и стены цеха. Своеобразие освещения побудило художника заменить линейный рисунок тоновым пятном и даже слегка подцветить лист сангиной, добиваясь большей живописности. Но и такое решение Дормидонтова, вероятно, не удовлетворяло, так как уже в следующем году он выполнил маслом новый вариант композиции, названной «Ремонт танков».

 

Н. Дормидонтов. «Ремонт танков» Холст, масло. 1943 г.
Н. Дормидонтов. «Ремонт танков» Холст, масло. 1943 г.

 

Осталась позади страшная зима. Пригрело солнышко, люди вышли на улицы, чтобы очистить их от накопившихся за зимние месяцы гор снега и грязи. Об этом Дормидонтов рассказал в листе «Очистка города». Как всегда, он предельно точен в характеристике места действия: показана набережная Фонтанки и угол дома, разрушенного бомбой, в котором жила семья художника. Внимательно передаёт Дормидонтов детали: каждая фигура, группа, да и вся композиция в целом выполнены им на основе предварительных натурных набросков и зарисовок.

 

Н. Дормидонтов. Очистка города. Из серии «Ленинград в блокаде». Б., сухая кисть, сангина. 1942 г.
Н. Дормидонтов. Очистка города. Из серии «Ленинград в блокаде». Б., сухая кисть, сангина. 1942 г.

 

Светел, оптимистичен заключительный лист серии «На набережной Фонтанки в августе 1942 года». Стремясь усилить его мажорное звучание, Дормидонтов слегка подцвечивает изображение жёлтым и коричневым карандашом.

 

Н.  Дормидонтов. «Ленинград. На набережной Фонтанки в августе 1942». 1942 г.
Н. Дормидонтов. «Ленинград. На набережной Фонтанки в августе 1942». 1942 г.

 

Оживший летом 1942 года водопровод был большой радостью для ленинградцев. Около установленной на набережной временной колонки собрались женщины, чтобы постирать, помыть посуду, набрать воды для хозяйства. Среди них — жена и мать Дормидонтова. Вводя в композицию их фигуры, художник как бы стремится подтвердить жизненную, документальную точность изображения. Этот лист был особенно тепло встречен зрителями, критиками.

«Дормидонтов нарисовал картину «У воды», — писал критик Д. Заславский.— Но это уже совсем иная вода! Она бьёт из водопроводной трубы, за ней не надо спускаться по обледенелым ступеням к Неве или Мойке. Водопровод ожил! И оживают улицы».

 

Н. Дормидонтов.  У воды. Серия «Ленинград в блокаде». 1943 г.
Н. Дормидонтов. У воды. Серия «Ленинград в блокаде». 1943 г.

 

К серии «Ленинград в блокаде» примыкает, как бы завершая её, созданный Дормидонтовым уже в самом конце войны, в 1945 году, лист «Зима 1941— 1942 годов в Ленинграде».

Стремясь сблизить его с работами серии, художник сохраняет тот же размер, использует ту же технику. Однако, если в каждом листе серии отражался конкретный жизненный эпизод, то теперь Дормидонтов стремится обобщить свои впечатления, воссоздать не столько какие-то события, сколько атмосферу, царившую в блокадном городе зимой 1941—1942 гг.

Этой задаче соответствует пластический язык работы: композиция листа лаконична и выразительна, немногочисленные, тщательно отобранные детали усиливают содержательную ёмкость образа.

Изображён угол засыпанной снегом ленинградской улицы, пустынность которой нарушают лишь фигуры дежурных отряда ПВО, маленькие и хрупкие рядом с тёмной громадой многоэтажного дома. Забитые досками, заложенные кирпичом окна дома, оборванные, беспорядочно свисающие провода, ящики с песком — приметы войны. Война и в напряжённой тишине безлюдной улицы, и в громоздящихся на ней сугробах, и в розовых отблесках пламени на снегу (здесь, как и в некоторых листах серии, художник прибегает к подцветке карандашом). Представляется, что именно такой пейзаж имел в виду ленинградский поэт Н. Тихонов, когда писал известные строки:

 

Домов затемнённых громады

В зловещем подобии сна,

В железных ночах Ленинграда

Осадной поры тишина.

 

 

Н. Дормидонтов. Зима 1941—1942 годов в Ленинграде. Б., тушь, сухая кисть, цв. кар. 1945 г.
Н. Дормидонтов. Зима 1941—1942 годов в Ленинграде. Б., тушь, сухая кисть, цв. кар. 1945 г.

 

Серия «Ленинград в блокаде» была показана на Весенней выставке, открывшейся в большом зале Ленинградского союза советских художников 12 июня 1942 года.

Вместе с работами Дормидонтова на выставке экспонировались произведения Я. Николаева, В. Курдова, В. Пакулина, И. Серебряного и других ленинградских живописцев, графиков, скульпторов — всего около 300 работ. Несмотря на трудности блокадной жизни, выставка посещалась. По городу были расклеены афиши: на фоне голубого неба приметы весеннего Ленинграда — шпиль Адмиралтейства, ствол зенитного орудия и ветка дерева с распускающимися листьями.

 

Весенняя выставка была не первой в осаждённом городе. Ещё в начале января 1942 года, в самое тяжёлое время первой блокадной зимы, в помещении ЛССХ открылась небольшая выставка этюдов, эскизов, рисунков и набросков, рассказывающих о жизни и борьбе Ленинграда.

Вторая выставка работ ленинградцев состоялась в мае, в июне к ней добавились показанные вначале отдельно работы, выполненные ленинградцами на партизанских базах.

Весенняя выставка подводила итоги работы ленинградских мастеров за первый год войны.

 

Эти итоги оценили не только в Ленинграде: уже в июле было решено показать работы ленинградцев в Москве. Сопровождать выставку поручили отвечавшей за выставочную работу ЛССХ А. М. Земцовой и Дормидонтову.

Перевозка выставки — дело не очень простое даже в мирных условиях. Насколько же сложнее должно было быть это мероприятие в условиях войны и блокады города!

Дормидонтов с присущей ему скромностью не любил говорить об этой поездке, даже не все близкие ему люди знали о ней.

Произведения, отобранные для выставки, упаковали в 18 ящиков. Это была живопись (её снимали с подрамников и накатывали на валы, сохранившиеся с довоенных времен), небольшая скульптура и графика — всего около 400 работ. Ящики решено было перевозить самолётом, людям же предстояло добираться поездом.

Пять суток находились в пути Земцова и Дормидонтов, на шестые, совершенно измученные, но живые и невредимые, прибыли в Москву.

 

Выставку произведений ленинградцев решено было развернуть в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Она открылась в четырёх залах музея ярким, солнечным днем 4 октября 1942 года. Открытие стало настоящим праздником: масса народа заполнила залитые солнечным светом залы, сверкавшие тщательно натёртыми полами, убранные новыми ковровыми дорожками, украшенные букетами цветов.

«...По мере ознакомления с выставкой лица зрителей становились всё сосредоточеннее, а выражение глаз делалось жёстче и твёрже, — вспоминал Дормидонтов. — Гости этой необычной выставки, встречаясь в гардеробной, весело, как это всегда бывает, приветствовали друг друга, но после осмотра первых же работ голоса их стихали, а в четвёртом зале царило уже полное, ничем не нарушаемое молчание. Так прошел первый день. Видимо, выставка и в самом деле производила глубокое впечатление. Всюду в Москве о ней велись разговоры, и посетителей с каждым днём становилось всё больше и больше. Печать откликнулась статьями, напечатанными в горячем, взволнованном тоне. Не было газеты, которая не поместила бы обзора выставки».

 

Выставка была открыта две недели. А затем Дормидонтов и Земцова отправились в обратный путь. Он оказался долгим и мучительным. Несколько дней то в холодном вагоне, то на открытой платформе добирались до Ладожского озера. Стояли 18-градусные морозы, а тёплую одежду из Ленинграда не взяли.

Но самое страшное поджидало путешественников на берегу Ладоги, к которому они вышли, преодолев пешком несколько немыслимо трудных километров: оказалось, что озеро сковано льдом, ещё недостаточно крепким для передвижения по нему, но препятствующим судоходству. Надеялись только на ледокол, который мог прийти через час или несколько дней.

На третьи сутки ожидания на холодном, продуваемом пронзительным ветром берегу Дормидонтов потерял сознание от истощения и мороза. С большим трудом удалось Земцовой привести его в чувство.

После возвращения из поездки и Дормидонтов, и Земцова долго не могли оправиться. Но жизнь победила, и Дормидонтов снова включился в работу. По воспоминаниям Т. П. Дормидонтовой, в 1943 году Николай Иванович работал в штабе партизан. Штаб этот находился тогда на улице Декабристов, в здании института им. Лесгафта. В этом же доме Дормидонтову дали мастерскую, где он писал плакаты и панно по заказу партизанского руководства.

За четыре военных года — небольшой по времени период творческой биографии Дормидонтова — художник сумел сделать необычайно много, создал высокохудожественные произведения, запечатлевшие трагедию и подвиг блокадного Ленинграда.

 

А. АНТОНОВА

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

 

На аватаре: Дормидонтов Николай Иванович

Школа художественного мастерства увеличить изображение
Школа художественного мастерства

 

Творческие мастерские Академии художеств СССР являются своеобразной аспирантурой, школой высшего мастерства. В них принимается молодёжь, окончившая специальные вузы (в отдельных, исключительных случаях — яркие таланты со средним специальным образованием), которая на протяжении трёх лет совершенствуется под руководством опытных мастеров, членов Академии художеств СССР. На это время они обеспечиваются зарплатой, помещением для работы, материалами, творческими командировками. Следует подчеркнуть, что таких прекрасных условий и такой заботы о совершенствовании молодых художников нет ни в одной другой стране мира.

 

В системе Академии художеств СССР сейчас работает девятнадцать творческих мастерских по живописи, скульптуре и графике: в Москве, Ленинграде, Киеве, Минске, Тбилиси, Баку, Ташкенте, Фрунзе, Риге, Казани; в 1985 году предполагается открытие двадцатой мастерской — в Красноярске.

Среди этих центров художественного совершенствования важное место в подготовке молодых живописцев занимает творческая мастерская братьев Алексея Петровича и Сергея Петровича Ткачёвых, действительных членов Академии художеств СССР, народных художников СССР.

 Основанная ещё в 1962 году, она имеет славные традиции. Ранее ею руководили Б. Иогансон (с 1962 по 1968 год), Г. Коржев (с 1968 по 1976 год). Из неё вышли многие замечательные мастера советского изобразительного искусства. Например, такие известные ныне художники, как Татьяна Назаренко, создавшая немало картин, выражающих глубокие раздумья о жизни, Олег Филатчев, внёсший значительный вклад в станковое и монументальное искусство.

За период руководства мастерской А. П. и С. П. Ткачевыми её окончили Алексей Тихонов, Николай Зайцев, Пётр Ёлкин, Евгений Корнеев, Алексей Фёдоров, Надежда Костерева, Александр Грицай, Михаил Абакумов, Михаил Салмов. Все эти художники успешно выступают на республиканских и всесоюзных выставках — они уже прочно вошли в изобразительное искусство, продолжая и развивая традиции предшествующих поколений.

 

В живописи Николая Зайцева, всегда узнаваемой по её розовато-коричневой гамме, открылся привлекательный мир деревенских подростков с их жадным интересом к жизни (серия «Старость и юность»).

 

Николай Зайцев «Пастушок Коля»   1971 г.  Холст, масло. 122x94 см
Николай Зайцев «Пастушок Коля» 1971 г. Холст, масло. 122x94 см

 

Пётр Ёлкин из Удмуртской АССР стремится к психологической глубине, к раскрытию внутреннего мира и взаимоотношений людей («Материнские думы», «Напутствие», «Слушая голос поэта» и др.).

 

Пётр Ёлкин «Материнство (Валентина с Анечкой)»  Холст, масло. 1977 г. 98-85 см
Пётр Ёлкин «Материнство (Валентина с Анечкой)» Холст, масло. 1977 г. 98-85 см

 

Александр Грицай с его мягкой живописной манерой имеет особое пристрастие к пейзажу и людям современной деревни («Проня с сыновьями» и др.).

 

Александр Грицай «Пастухи. Сезонники» 1985 г.
Александр Грицай «Пастухи. Сезонники» 1985 г.

 

Михаил Абакумов обратил на себя внимание тонкими лирическими пейзажами Подмосковья.

Большой успех на выставках имел портрет академика Академии медицинских наук, профессора Л. К. Богуша, написанный Евгением Корнеевым (учёный изображён в операционной, в момент подготовки к операции). Этому художнику принадлежит также триптих «Болгария», за который он был удостоен высокого звания лауреата премии Московского комсомола.

 

Михаил Абакумов «Майское утро» Холст, масло. 35х30 см
Михаил Абакумов «Майское утро» Холст, масло. 35х30 см

 

Безвременно скончавшийся молодой художник Алексей Тихонов оставил проникновенные психологические портреты, мастерски написанные натюрморты и картины из жизни современной молодёжи. Его произведениям свойственны глубокие раздумья о путях жизни и людских судьбах.

 

Алексей Тихонов «Автопортрет с женой» Картон, масло. 1976 г.
Алексей Тихонов «Автопортрет с женой» Картон, масло. 1976 г.

 

Добрые слова можно сказать и о других живописцах, окончивших эту мастерскую. Сейчас в ней учатся Николай Зудов, Сергей Смирнов, Сергей Андрияка, Елена Ткачёва, Николай Пластов.

 

Творческие и педагогические принципы, лежащие в основе работы в мастерской А. П. и С. П. Ткачёвых, — это традиции русской художественной культуры и русской педагогики, развиваемые применительно к задачам советского изобразительного искусства сегодняшнего дня.

У молодых художников формируется прежде всего крепкое реалистическое мастерство, воспитывается стремление к отображению жизненной правды в искусстве. Все они пришли в мастерскую, не только окончив художественный вуз, но и проработав два-три года самостоятельно. Поэтому у них уже наметились некоторые пристрастия, стремление к отображению определённых сторон действительности.

Ткачёвы бережно подходят к индивидуальности каждого, никому не навязывая собственной системы художественного видения, не ориентируя на слепое подражание признанным образцам. В каждом они стремятся развить заложенные в нём задатки. Но сколь бы ни были различны эти задатки и склонности, существует общий закон: для успешного решения творческой задачи необходимо знание жизни, всестороннее осмысление реальной действительности. Этому служат, в частности, творческие командировки по избранной теме, из которых ученики привозят массу зарисовок, фиксирующих живые наблюдения, этюды и эскизы будущих картин.

 

Александр Грицай «Зимний пейзаж» Холст, масло. 65х84,5 см. 1980-е годы
Александр Грицай «Зимний пейзаж» Холст, масло. 65х84,5 см. 1980-е годы

 

Ученики мастерской стремятся к овладению высшей живописной формой — картиной. Путь к картине сложен и долог. Он требует глубокого вживания в материал, развития композиционного мышления, умения строить законченную живописную форму.

Вспомним, что писал Репин: «Картина есть глубоко сложная вещь и очень трудная. Только напряжением всех внутренних сил в одно чувство можно воспринять картину и только в такие моменты Вы почувствуете, что выше всего правда жизни, она всегда заключает в себе глубокую идею».

А вот слова В. Стасова: «Можно хорошо писать только ту картину, которой ты полон, которой содержание тебе дорого, близко, где ты понимаешь всё до последней ниточки».

Этими заветами классиков русской художественной культуры руководствуются Ткачёвы в работе с учениками.

Самым верным путём к созданию картины является натурный метод, столь блистательно представленный в творчестве Александра Иванова, И. Репина, В. Сурикова и других великих русских художников. Суть этого метода состоит в движении к итоговой композиции через художественное изучение натуры, лежащей в основе отдельных образов, частей и элементов картины. Он — в движении к картине через подготовительные натурные этюды, в которых ищутся основные характеры, пейзажный фон, и через эскизы, разрабатывающие и углубляющие композицию целого.

 

Михаил Абакумов «Ненастье приближается» Холст, на фанере, масло. 75х75 см
Михаил Абакумов «Ненастье приближается» Холст, на фанере, масло. 75х75 см

 

Так, например, один из учеников мастерской Ткачёвых — Николай Пластов, исходя из традиций своего деда, классика советской живописи Аркадия Пластова, работает над картиной, повествующей о жатвенной страде в деревне. На стерне у полускошенной ржи присели только что оторвавшиеся от дела механизаторы, разложив перед собою нехитрый деревенский завтрак.

Для подготовки этой картины Николай Пластов сделал множество портретных и пейзажных этюдов с натуры, в которых запечатлены образы людей современной деревни и различные состояния осенней природы. Теперь перед ним стоит задача претворить этюдный материал в картине, композиция которой в основном уже найдена, хотя и не обладает ещё полной законченностью. Возникает опасность «засушить» живой материал, который в этюдах нередко отличается большей непосредственностью, чем в самой картине. Но подлинное мастерство как раз и заключается в том, чтобы поднять подготовительный материал на уровень более глубокой художественной трактовки. Этому и учат своих учеников Ткачёвы.

 

Николай Николаевич Пластов «На Рождество»
Николай Николаевич Пластов «На Рождество»

 

Натурным методом идёт к сочинению своих картин также и Елена Ткачёва. Её темы — девушка, готовящаяся к свадьбе, молодая мать. В этюдах она ищет характерные черты современной молодёжи, в картинах стремится передать свежее ощущение жизни, поэзию молодости. Большой привлекательностью и интересной композицией отличается её автопортрет в зеркале.

 

Елена Ткачёва «Невеста»  Xолст, масло. 150х200 см.  1983 г.
Елена Ткачёва «Невеста» Xолст, масло. 150х200 см. 1983 г.

 

Значение натурного метода в работе мастерской А. П. и С. П. Ткачёвых и в советской художественной педагогике вообще необходимо подчеркнуть не только потому, что этот метод лежит в основе главных достижений классического русского и советского искусства, но и потому, что он порою подвергается нападкам, особенно со стороны части молодёжи, ориентирующейся на модные зарубежные течения. Некоторые молодые художники предпочитают идти более лёгкими путями, применяя слайды, копируя фотографии, нанося на холст краску не кистью, а аэрографом, прибегая к «ядовитым» по цвету анилиновым красителям, искажающим диктуемый натурой колорит.

Но искусство не знает облегчённых путей. И в таких случаях оно «мстит» за себя. Подобные произведения оказываются полными фальши, уводят от реализма.

Конечно, фотография может иметь порою вспомогательное значение в творческом процессе художника, фиксируя ускользающее или напоминая о том, чего в данный момент нет перед глазами. Но она никогда не должна становиться основой изображения, подменять самостоятельное живописное отображение реальности. Поэтому можно с полной уверенностью сказать, что натурный метод не устарел и не является архаизмом. Он позволяет глубоко проникать в жизнь и правдиво решать избранную тему. Он ведёт к верному пониманию образов, композиции, цветовых отношений. И, конечно же, он позволяет избегнуть той «мертвенности», «муляжности», которая свойственна фотореализму и другим модным течениям, и добиться именно «живого писания» реальности, чем и является подлинная живопись.

 

Живописная картина — не копия жизни, но и не копия слайда. Она — рукотворное произведение, в котором ощущается биение сердца и мысли художника. Композиция картины сочиняется посредством воображения, но не произвольно, а на основе предварительного освоения натуры в этюдах и эскизах, обеспечивающего глубокую художественную трактовку темы. В этом — суть натурного метода, и его значение вновь подтверждается работами мастерской А. П. и С. П. Ткачёвых.

 

Алексей Тихонов «Объяснение»  1978 г.
Алексей Тихонов «Объяснение» 1978 г.

 

Ярким композиционным дарованием обладает среди учеников мастерской Сергей Андрияка. Он — определившийся «картинщик». Его привлекают сложные сюжетно-тематические композиции, в решении которых он находит оригинальные творческие «ходы». Его полотно «На поле Куликовом. Вечная память» уже знакомо зрителям. Картин на тему Куликовской битвы, особенно в связи с недавно прошедшим юбилеем, написано много. Обычно художники изображают момент боя или перед боем. Андрияка избрал момент после боя, когда перед братским могильным холмом идёт заупокойная служба по погибшим, и в сумеречном вечернем воздухе мерцающий свет свечей освещает скорбные лица.

 

Сергей Андрияка «На поле Куликовом. Вечная память» Xолст, масло. 1984 г.
Сергей Андрияка «На поле Куликовом. Вечная память» Xолст, масло. 1984 г.

 

Картина звучит как торжественный реквием. Она отличается своеобразным колористическим строем. Оригинальный «поворот» найден С. Андриякой также в решении военно-патриотической темы. Художник изобразил женщину, вывозящую на санках с поля битвы раненого бойца. Ему предстоит ещё много работать над картиной, уточнять образы и композицию, но она обещает быть интересной.

 

То, что работа над картиной находится в центре творческого внимания в мастерской Ткачёвых, вполне закономерно. Картина — ведущий жанр современной советской живописи. Её значение было подчеркнуто на одной из сессий Академии художеств СССР, специально посвящённой этому вопросу.

На картину, как и на натурный метод, у нас тоже порою велись нападки. Можно было слышать перепевы модернистских теорий, будто картина отмирает, будто для выражения современности надо коренным образом изменить её формы, достичь полного «стилистического перевооружения» и т. п. Выставки последних лет, на которых картина, развивающая традиции русского и советского классического искусства, занимала господствующее положение, полностью опровергли эти несостоятельные теории. И в мастерской Ткачёвых в качестве высшей цели ставится работа именно над картиной, в которой обнаруживается весь творческий потенциал художника.

 

Крепким мастерством, умением строить форму предмета обладает Николай Зудов. Его привлекают памятники русской старины, деревенские мотивы.

Иногда в его картинах ощущается некоторая живописная «жёсткость», «чертёжность» изображения, но в лучших из них этот недостаток преодолевается. Таковы его «Кузнец» и «Смолокуры» — люди упорного труда.

Философским содержанием проникнута картина «Разговор об искусстве», где автор изобразил себя беседующим с директором серпуховского музея на фоне произведений древнерусского искусства. Здесь выражены серьёзные раздумья о творчестве, о назначении художника.

Картины Николая Зудова демонстрировались уже не только на наших, но и на зарубежных выставках.

 

Николай Зудов «Зима в России»  Холст, масло. 90x60 см
Николай Зудов «Зима в России» Холст, масло. 90x60 см

 

Вполне зрелым художником, неуклонно стремящимся к совершенству, является Сергей Смирнов. Его привлекают северные мотивы, крестьянский быт. В отдельных произведениях можно заметить перекличку с северными пейзажами В. Стожарова.

Жанровая картина «С дальних покосов», пейзаж «После дождей» отличаются поэтичностью и художественной законченностью. Сергей Смирнов создал три варианта картины «Хозяйка»: около растопленной русской печки присела за стол молодая женщина, видимо, только что оторвавшаяся от домашней работы.

Простой мотив, но сколько в нём безыскусной правды! И хотя каждый вариант картины по-своему хорош, художник упорно ищет оптимальное живописное решение, добиваясь наибольшей выразительности. Такое стремление к непрерывному совершенствованию также необходимо особо отметить, ибо оно лежит в основе подлинного искусства и его воспитывают у своих учеников А. П. и С. П. Ткачёвы.

Как часто мы встречаем на выставках интересно задуманные, но «сырые» работы. Добиться художественного совершенства трудно, но только на этом пути можно достичь подлинной красоты. А без красоты нет искусства. Картины Сергея Смирнова ещё раз убеждают в этом.

 

Сергей Смирнов «Утро в пекарне» Xолст, масло. 1985 г.
Сергей Смирнов «Утро в пекарне» Xолст, масло. 1985 г.

 

Воспитанники мастерской Ткачёвых — все разные. Но вместе с тем это коллектив единомышленников. Их объединяет стремление к раскрытию изначальных основ жизни, к её серьёзному и глубокому изучению и реалистическому отображению. Под руководством своих наставников каждый из них находит себя, растёт в процессе учебы. В мастерской царит творческая атмосфера.

Учителя остаются учителями, но они — первые среди равных, советчики и друзья, осторожно направляющие развитие талантов. И потому к мастерской Ткачёвых тянутся молодые художники, даже не входящие в её состав, безотказно получающие здесь творческие консультации. Проводятся встречи и с молодыми мастерами из социалистических стран (ГДР. Польши и других), приезжающими в СССР для обмена опытом.

Нередко в мастерской собирается художественная молодёжь, совместно пишутся натурные постановки, ведутся беседы и споры об искусстве, осуществляется взаимный обмен опытом.

И совершенно закономерно, что не только на молодёжных, но и на больших выставках зрителей часто привлекают картины, вышедшие из творческой мастерской Ткачёвых. Это — кузница молодых кадров, формирующая их в русле творческой программы Академии художеств СССР, то есть воспитывающая в традициях русского классического искусства, развиваемых применительно к задачам нашей современности.

 

В. ВАНСЛОВ

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

 

На аватаре: Братья Ткачёвы (Ткачёв Сергей Петрович и Ткачёв Алексей Петрович)

Песнь свободная, как сокол (Искусство советской Тувы) увеличить изображение
Песнь свободная, как сокол (Искусство советской Тувы)

 

В самом центре азиатского материка, за вершинами Саянских хребтов, расположена Тувинская Автономная Советская Социалистическая республика — самая молодая в братской семье народов СССР.

 

Исполнена гордой, совершенной красоты природа нашей земли.

Исполнен мужества, силы, соколиной устремленности в будущее наш народ.

 

Есть в Туве вечные ледники и бескрайние пустыни, горные хребты и просторы степей, тайга и цветущие альпийские долины, тихие озера и низвергающиеся белопенные водопады.

Но Тува влечёт не только чарующими пейзажами. В её ландшафт органически вписаны белокаменные города и молодые сёла, громады новых промышленных предприятий, рудники и карьеры, опоры линий электропередач и параболическая чаша «Орбиты». Воздушные, автомобильные и речные трассы, линии связи приблизили Туву к центру нашей страны, соединили с Москвой и со всем миром.

Дважды орденоносная Тува переживает ныне время расцвета. Перспективы ускоренного развития экономики и духовной культуры подтверждают: тувинский народ выбрал правильный путь и не свернет с него никогда.

 

Современное искусство Тувы имеет точную дату рождения — время создания Народной Республики Танну-Тува 14 августа 1921 года.

Правительство Тувинской Народной Республики уже в 20-х и особенно с начала 40-х годов принимало меры по развитию художественной культуры, по ознакомлению народа с основами изобразительного искусства.

В 1929 году жители Кызыла впервые увидели выставку произведений русских и западноевропейских мастеров из фондов Русского музея и Эрмитажа, переданную Советским правительством в дар тувинскому народу. Этот исторический факт стимулировал развитие станкового изобразительного искусства в Туве.

 

В прошлом наш народ не имел ни живописи, ни графики, ни скульптуры. Не было письменности — книг, изданий. Но на протяжении столетий свободолюбивая душа народа находила выход в доступных кочевым племенам аратов формах творчества — в убранстве юрты, в декоративной резьбе по  камню и дереву, в красочных орнаментальных росписях сундуков («аптара») и предметов быта, в изделиях из кожи, украшениях сёдел («тепсе»), в литье из бронзы, в чеканке по серебру, в изумительных вышивках одежд.

Этим, собственно, объясняется, причина того, как сохранялось до революции самобытное искусство народных умельцев, которое служит сегодня современным мастерам неиссякаемым источником мысли и вдохновения, критерием высокого художественного вкуса.

И когда думаешь об историческом пути народа, запечатленном в созданиях его творческого гения, вспоминаешь и скалу Бижиктиг-Хая в Барун-Хемчикском районе, донёсшую до наших дней изображения животных, сцен охоты, сложную символику, отнюдь не исчерпанную сюжетом, не прочитанную до конца по сей день, дошедшую из первого тысячелетия до нашей эры, вспоминаешь и каменные изваяния в степях VII—IX веков, и строки древнего эпоса «Мёге Баян Тоолай», в которых говорится о битве героя-богатыря. Совершив подвиг, одолев врага, он поставил каменное изваяние, чтобы вовеки жила в народе память о его победе. Вспоминаешь и дошедшие из глубин столетий пластические движения «Танца орла», исполняемого и сегодня, в котором есть и мечта о свободе, и счастье полёта.

 

Современное искусство Тувы имеет глубокие корни, питаемые высокой народной традицией. И его устремления, его идеи и духовные масштабы, вызванные нашим временем, днём сегодняшним, им продиктованные, им определяемые, неотделимы в очень важных проявлениях от эстетического сознания народа, воплотившего свой духовный опыт и мироощущение в декоративном искусстве и устном слове. Эпические сказания — песни, сказки, легенды, пословицы и поговорки хранят биение живого сердца народа, несломленного духовно, неколебимого в битвах, бесстрашного и мужественного в час труднейших испытаний, открытого добру, чуткого к красоте, осознающего себя нетленной частью огромного мира — гор, степей, солнца, звёзд. «Отец мой — небо, мать моя — земля, войско мое — трава»,— говорится в эпосе «Мёге Баян Тоолай».

 

И сегодня образы великих устных поэм древности возвышают душу.

Исполнение этих героических сказаний продолжается обычно несколько дней и сопровождается смычковыми инструментами.

Никогда не забыть мне, как в детские годы слушал я до утра самого популярного сказителя Монгун-Тайгинского района Ооржака Чанчы-Хоо. Он знал и пел более 130 сказов и легенд.

В его песнопениях богатыри сражаются с коварными мангысами. И во время битвы «меняется лик земли! Горы превращаются в равнины, равнины в низины, болота осушаются, а сухие степи — увлажняются».

Сказания уводят слушателей в далёкие времена, к периоду возникновения жизни на земле. «В ту пору, когда Большие горы были холмиками. В ту пору, когда Улуг-Хем была лужицей». Улуг-Хем — это Великая Река — Енисей.

В тувинских сказах идёт непрерывная смертная борьба добра со злом, идёт битва за справедливость, против тирании и предательства. Одерживают победу богатыри — дети солнца, дети звёзд.

 

Герой эпических сказов добр, находчив, смел. Он способен одолевать огромные пространства, сдвигать горы, повелевать стихиями, сокрушать невероятные препятствия. Он — всегда победитель.

Таков Гесар-Хан — любимый герой восточного эпоса Центральной и Средней Азии, несокрушимый защитник правды.

Героический меч Гесар-Хана, характерной формы меча-кинжала, встречала экспедиция Н. Рериха в Тибете и в Монголии, в Сибири и на Кавказе, в сарматских и киевских древностях, на скалах, на коричнево-пурпурной поверхности камней. Знак битвы, знак мужественного прохождения, знак победы, близкий и понятный многим народам далёких веков, широко известен и сказителям тувинского эпоса «Кезер».

 

Жизненность и сила благородных образов эпоса объясняется тем, что рождались они — по слову Н. К. Рериха — «из великой самоотверженной любви и стремились помочь народу в трудных его путях». Это подлинные жемчужины народного самосознания, которые помогали людям в течение веков сохранять благородные идеалы и гордую нравственную основу. В самые тяжёлые времена в сердце народа звучала песнь — так струится живая вода подо льдом, наглухо сковавшим берега.

 

Чтобы прикоснуться к душе народа, нужно искать истоки, нужно слушать песни, в которых из столетия в столетие отражались поэтические грезы поколений, их страдания и надежды.

Песня была неизменным спутником жизни кочевников Тувы. Безвестные певцы складывали её нередко в седле, во время долгих странствований, утомительных дорог.

И возникали песни в основном протяжные, длинные, в них ощущались степные просторы, вобравшие в себя столько от чудес и веры, в них слышались тайна и красота природы. В них жили боль и тоска души, мучимой неразрешимостью вопросов жизни. Песня впитала безграничные вольные дали, первозданную прелесть белоснежных горных вершин, величие диких таежных лесов.

 

Народное декоративное искусство, героический эпос, сказания и песни были той основой, на которой смогли взойти в столь краткий срок самобытная культура современной Тувы, её изобразительное искусство. Мироощущению наших мастеров — живописцев, графиков, скульпторов присущи те же стократ воспетые гуманные идеи — утверждение защиты человека, жизни, всего сущего на земле.

А отсюда — монументальность формы, тяготение к эпическим ритмам, к цельности видения и воплощения мира, свойственные лучшим художникам Тувы, которые творчески воспринимают поэтическое наследие и его главную мысль — о нерасторжимом единстве человека и природы, о связи времен — настоящего, прошлого и будущего.

 

Традиции народного творчества, братская помощь, оказанная мастерами России, — два крыла современного искусства Тувы.

Мы с благодарностью повторяем сегодня имена и тех художников, которые стояли у истоков, и тех, которые способствовали развитию изобразительного искусства Тувы, — заслуженного деятеля литературы и искусства Тувинской АССР В. Дёмина, С. Тасоола, С. Феоктистова, Н. Рушева, красноярских художников Д. Каратанова, О. Руйгу, Т. Ряннеля, А. Лекаренко, Б. Ряузова, В. Мешкова, Ю. Ишханова.

 

В 1941 году в Кызыл по приглашению правительства Тувинской Народной Республики прибыла группа специалистов из Советского Союза.

В числе мастеров театрального, музыкального, художественного творчества был и молодой живописец Василий Дёмин. Оп писал портреты, исторические картины, декорации для театра, проектировал памятники.

Приехал он на три года, а остался на всю жизнь. Василий Фадеевич Дёмин стал свидетелем великого акта дружбы русского и тувинского народов — добровольного вхождения республики в состав Советской России в 1944 году. Этому событию он посвятил картину «Народный хурал».

Художник хорошо знал обычай народа собираться для обсуждения важных дел в степи под открытым небом. Отовсюду на лошадях вместе с семьями, детьми съезжались на хурал оповещённые араты. И на полотне В. Дёмина мы видим степь и лица героев, озарённые улыбкой.

 Одним из лучших произведений сороковых годов стала его картина «Молодые араты Советской Тувы», ныне находящаяся в Москве, в Музее искусств народов Востока.

 

Значительную роль в развитии национального искусства республики сыграл Сергей Кончукович Ланзы — заслуженный деятель литературы и искусства Тувинской АССР, лауреат Государственной премии Тувинской АССР.

Об огромных переменах на древней нашей земле, о самобытной её красоте говорит он в серии холстов «Сюита о моей Родине». Художник создал волнующий образ природы родной Тувы. Это — сердечный рассказ о преображённой жизни края.

Картину «Труженицы полей» Сергей Ланзы посвятил женщинам Тувы, привычным к трудностям, умеющим их преодолевать. Внутренняя напряжённость композиции и красок созвучна теме. Художник обобщает форму, не допуская мелочной детализации.

Тематический диапазон исторической живописи С. Ланзы широк. Ему принадлежат полотна «Праздник присоединения к России», «Красные партизаны в Туве». Он работал в жанре портрета — лаконичен, интенсивен по живописи портрет первой женщины-шофёра Тувы Ондар Чангаа.

 

Живописец и график, заслуженный художник Тувинской АССР Иван Чамзыевич Салчак пишет портреты передовиков сельского хозяйства, воплощает то, что близко его духу, что он знает и видит «мыслящим оком». Ему удаются выразительные образы наших современников.

 

Произведения заслуженного художника Тувинской АССР Татьяны Евгеньевны Левертовской отличает цельность, продуманность. Из жизни черпает она созвучное ей.

Холст «Концерт на чайлаге» исполнен песенного настроения. «Сценичность» композиции соответствует характеру избранного сюжета.

В портретах, созданных Татьяной Левертовской, есть живые характеры, духовный мир героев («Портрет П. Л. Мартыновой», «Портрет старой чабанки».)

 

С гордостью можем сказать, что среди тувинских художников старшего поколения есть фронтовики, отмеченные правительственными наградами за ратные подвиги. Это — Георгий Сергеевич Суздальцев, Ю. Курский, Иван Туренко.

 

Любовь к своему краю, взволнованная и романтичная интонация присущи пейзажам заслуженного художника Тувинской АССР Георгия Суздальцева. В его холстах воздух чист и прозрачен, сама природа подсказывает ему темы и образы — «Голубая Тува», «Бай-Тайга», «Монгун-Тайга», «Торгалыг».

С одинаковым увлечением работает художник в жанре тематической картины и портрета. Глубоко задуманы и убедительно решены портреты народного умельца чеканщика П. Чамныя и ветерана труда М. Маады.

 

Заслуженный художник Тувинской АССР Ю. Курский работает в различных графических техниках. Разнообразна и тематика его произведений. Результатом поездок в Шушенское стала серия листов, посвящённая жизни и деятельности В. И. Ленина.

Интересны и работы, посвящённые периоду коллективизации и индустриализации Тувы. Акварель — любимая техника художника. С мастерством он говорит на её языке о суровой и удивительно прекрасной тувинской земле.

 

Развивается и совершенствуется графическое мастерство Ивана Туренко. Он создает в основном серии линогравюр, умело используя контрасты чёрного и белого, света и тени.

Лаконичны, выразительны листы «В Саянах», «Сарлыки на реке Алаш», «Плотогоны на Енисее», «Оленеводы Тоджи».

 

В изобразительном искусстве Тувы плодотворно работали в своё время и внесли значительный вклад М. Петров, Л. Протасов и более молодые — Ю. Деев, Л. Спрыгин, Ю. Кондратенко. Произведения, созданные ими, — неотъемлемая живая часть духовной культуры республики.

 

Сегодня Союз художников Тувинской АССР объединяет два поколения мастеров.

Растёт творческая смена, коллектив пополняется выпускниками московского института им. В. И. Сурикова, ленинградского института им. И. Е. Репина. Это живописцы Он-дар-оол Ортун-оол, Виталий Хлызов, скульптор Ондар Товарищай, графики — Чооду Мартай-оол, Монгуш Макар.

Картина молодого живописца Он-дар-оола Ортун-оола «Охотники Одуген-Тайги», посвящённая труженикам республики, — одна из лучших на эту тему в тувинском изобразительном искусстве. Автор обладает своей живописной речью. Он предпочитает жёсткую манеру письма, чёткую выписанность деталей, создаёт островыразительные портретные характеристики.

 

Радует стремление молодых познать и запечатлеть свой народ, своё время через героику трудовых будней. Этой задаче посвящено и полотно молодого художника из Варун-Хемчикского района Нарын-оола Хертека — «Портрет Героя Социалистического Труда О. Данзырына».

 

Успешно работают в графике М. Чооду и М. Монгуш. Знание героического эпоса помогает им говорить о современности языком поэтических образов, точных деталей, ясных ритмов. Национальные темы претворены в их листах в обобщающие, пластически завершённые композиции.

 

Правдивы картины лауреата премии комсомола Тувы Владимира Ховалыга — «Монгун-тайгинский сарлыковод С. Ханан-Кора», «Будни чабанов», «Последние известия».

Участник всероссийских, всесоюзных и зарубежных выставок, он получил настоящее признание. Мир его полотен суров и драматичен, язык краток и точен, строй композиций монументален. Он знает жизнь тувинского народа и создаёт посвящённые ему картины, обладающие бесспорно энергией убежденности.

 

Этот подъём сил молодых мастеров во многом обеспечен и тем обстоятельством, что Союз художников РСФСР, зональные и республиканские выставкомы проводили немалую организационную и воспитательную работу в данном направлении, вовлекая в неё местные Союзы художников, в том числе и тувинский.

 

Сегодня особенно важной представляется следующая мысль: атмосфера трудовых коллективов — заводов, колхозов, совхозов, полевых станов, ферм — для художников Тувы являет собой живой, вечный, неиссякаемый источник творчества, источник духовной и нравственной чистоты.

В изобразительное искусство нашей республики прочно вошла современная реальность — её идеи и темпы, её характер, её задачи. Оно стало песней во славу Человека и Труда. Трудом жив человек, в труде проявляется его талант, страсть, воля, его созидающая сила.

Однако смысл подлинного деяния художника не столько в том, чтобы увидеть и запечатлеть жизнь, но и в том, чтобы понять её закономерности, её движущие начала и выразить их в глубоких, смелых образах, наделённых властью поднимать, вести, влечь людские души.

Думая о назначении искусства, о наших задачах, следует признать: у нас ещё недостаточно картин, скульптур и графических листов, в которых бы образ человека труда, героя Великой Отечественной, солдата мира был запечатлён во всей правде и внутренней красоте, со всей силой большого искусства, способного вызвать стремление к идеалу, достойному времени. Но эта цель будет светить и звать вперёд.

 

В решении наших творческих задач помогает и сознание, что за прошедшие два десятилетия — Союз художников Тувы был создан 26 марта 1964 года — наш коллектив заметно вырос и числом, и качеством.

Кроме тематических выставок, посвящённых важным общественным датам, кроме выставок, ежегодно обязательных, таких, как весенняя, осенняя, молодёжная, кроме плановых, групповых и персональных экспозиций, в Сибири происходит обмен художественными выставками между городами, областями и автономными республиками.

Глубокий след в творческой жизни нашего Союза оставил взаимный обмен творческим опытом во время совместно проводимых недель и декад с Якутской АССР и Хакасской автономной областью.

Расширение контактов, знакомство с достижениями мастеров братских народов служит прежде всего более глубокому постижению жизни родной республики.

 

Отрадно отметить: Союзами художников СССР и РСФСР создаются творческие группы, работающие в нашей республике, что крепит творческую дружбу между мастерами.

Так в июне — августе 1982 года в Туве находилась подобная группа, объединяющая представителей художественных коллективов Москвы, Киргизии и Туркмении, Армении и Азербайджана, Молдавии и Эстонии.

Организация совместных творческих поездок по стране — дело принципиально важное, имеющее большое значение для творческого подъёма сил в Туве, в местных Союзах.

Мы, художники Советской Тувы, стремимся нести искусство народу, ежегодно организуем выставки — стационарные, передвижные, персональные в столице республики Кызыле, в районах Тувы, в совхозах, на животноводческих фермах и полевых станах, мы читаем лекции, проводим встречи с трудящимися. Эти формы пропаганды стали традиционными.

 

Здесь крайне важно отметить и обратную связь, взаимное влияние. Художники идут со своими произведениями к народу, несут определённые знания и одновременно находят своих героев, узнают жизнь в глубинных её проявлениях, вырастают как творческие личности. Идя с открытым сердцем, отдавая, делясь, наши мастера обретают высокое право говорить от имени народа.

 

В честь 40-летия Советской Тувы в Москве, в залах Исторического музея, была открыта юбилейная выставка произведений художников и народных мастеров республики.

Мы были очень взволнованы тёплым, сердечным приёмом, оказанным нашей выставке широким зрителем и художественной общественностью Москвы.

Встречи в столице Советской страны были для нас и серьёзным экзаменом, в котором мы обрели товарищескую помощь, уверенность в своих силах и перспективу напряжённой, ответственной работы.

Нам, тувинским художникам, надо шире и глубже осваивать бесценные сокровища русской национальной школы живописи, завоевания советского многонационального искусства и прогрессивных мастеров современности. Завтрашний день изобразительного искусства Тувы должен быть освещён всё возрастающими требованиями к эстетическому уровню и высокому художественному качеству произведений. Мы должны работать взыскательно и окрылённо. Должны содействовать благородной миссии воспитания человека нового социалистического общества. Такую задачу возлагают на нас партия и время. Выполнить её достойно — наш творческий и гражданский долг.

 

С. Саая, председатель СХ Тувинской АССР

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

 

Выставка произведений Афанасия Петровича Мунхалова увеличить изображение
Выставка произведений Афанасия Петровича Мунхалова

В республиканском музее изобразительных искусств имени М. Ф. Габышева с конца января по март 1985 года работала выставка произведений Афанасия Петровича Мунхалова. Экспозиция объединила более 130 работ, выполненных в разных техниках эстампа, книжную графику, эскизы к спектаклям, рисунки тушью, гуашью, темперой, живопись маслом.

 

Среди ранних произведений Мунхалова — серия цветных линогравюр «Колхозные будни» (1963), которая отличается сочной декоративностью цвета, занимательными бытовыми подробностями. Она близка по стилистике циклу Эллея Семёновича Сивцева «Моя Родина — Советская Якутия» (1956), которым по сути начался профессиональный якутский эстамп. Это неудивительно: оба художника вышли из мастерской Е. Кибрика — профессора МГХИ им. В. И. Сурикова.

 

А. Мунхалов. «За чаем» Из серии «Колхозные будни».  1963 г. Цветная линогравюра. 52х68,8 см  Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
А. Мунхалов. «За чаем» Из серии «Колхозные будни». 1963 г. Цветная линогравюра. 52х68,8 см Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

 

Первые чёрно-белые линогравюры (сюиты «Солнце светит всем», 1963; «Мой Север», 1965) сюжетно близки поискам якутской графики середины 60-х годов, отразившимся, в частности, в известной серии В. Васильева «Новое и старое» (1965—1967). Но такие листы, как «Тихий разговор», «О солнце», «Слушают мир», свидетельствовали о том, что Афанасий Мунхалов обладает своим мировидением и мироощущением. Благодаря тиражированию листы приобрели широкую известность в республике и за её пределами; по ним судили о жизни далёкого северного края в различных уголках земного шара.

 

А. Мунхалов. «Колхозное собрание» Из серии «Колхозные будни».  1963 г. Цветная линогравюра. 42,3х60 см  Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
А. Мунхалов. «Колхозное собрание» Из серии «Колхозные будни». 1963 г. Цветная линогравюра. 42,3х60 см Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

А. Мунхалов «Друзья» из серии «Солнце светит всем». Гравюра. 1963 г.
А. Мунхалов «Друзья» из серии «Солнце светит всем». Гравюра. 1963 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Серия «Гражданская война в Якутии» (1968—1969), выполненная к 50-летию Великого Октября,— своеобразная графическая фреска, в монументальных образах которой раскрылась гражданская позиция художника. Убеждают искренность интонации этих листов, глубоко личный подход автора к важной теме.

 

А. Мунхалов. Свет «Правды». Из серии «Гражданская война в Якутии». Линогравюра. 1968—1969.
А. Мунхалов. Свет «Правды». Из серии «Гражданская война в Якутии». Линогравюра. 1968—1969.

А. Мунхалов. «Атака». Из серии «Гражданская война в Якутии». Линогравюра. 1968—1969 гг.
А. Мунхалов. «Атака». Из серии «Гражданская война в Якутии». Линогравюра. 1968—1969 гг.

На протяжении 1970-х годов растёт мастерство А. Мунхалова, лаконичнее и выразительнее становятся образы его произведений, в его графическом языке появляются элементы символики и аллегории.

До предельной экспрессии доведены все изобразительные средства в публицистических циклах «Америка во Вьетнаме» (1967), «Думы о времени» (1974), «Победа и Мир» (1979). С болью и гневом обнажает в них художник проблемы, волнующие народы всех континентов: борьба за мир, противоборство Добра и Зла, агрессии, войны, насилие и фашизм, борьба за социальную справедливость.

 

А. Мунхалов «Агрессия». Из серии «Америка во Вьетнаме». 1967 г.  Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
А. Мунхалов «Агрессия». Из серии «Америка во Вьетнаме». 1967 г. Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

 

Напротив, лирическая интонация доминирует в поэтичных композициях «Гроза над аласом», «Пробуждение», в цветных литографиях, объединённых под общим названием «Солнечная» (1980).

Серия чёрно-белых линогравюр «Песня о Ленине» (1981) стала серьёзным вкладом в якутскую Лениниану.

Одна из последних работ художника — цикл «Читая Ойунского» (1982)— пронизана многочисленными ассоциациями с прозаическими и поэтическими произведениями основоположника профессиональной якутской литературы.

 

А. Мунхалов «Портрет П.А. Ойунского ». 1964 г. Линогравюра. 54х58,5 см  Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
А. Мунхалов «Портрет П.А. Ойунского ». 1964 г. Линогравюра. 54х58,5 см Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

 

Пластическая выразительность, чувство формы отличают рисунки Мунхалова с натуры («Голова старика», «Школьница», «Спящий ребенок»).

Его книжная графика была представлена иллюстрациями к «Бабушкиному аласу» М. Тимофеева, книгам С. и И. Даниловых, красочными гуашами к книге сказок И. Егорова «Таю и солнце», к «Букварю» на якутском языке.

 

Живописные произведения графика — это небольшие камерные пейзажи этюдного характера («У берега», «Северное море»).

 

А. Мунхалов «Река Амга» Картон, масло. 50х68,5 см  Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия).
А. Мунхалов «Река Амга» Картон, масло. 50х68,5 см Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия).

 

С его работой в театре знакомила серия эскизов к опере «Нюргун Боотур Стремительный», выполненная совместно с В. Ивановым.

 

И всё-таки главное дело жизни Афанасия Мунхалова — эстамп. От изобилующей подробностями цветной линогравюры к лаконичной чёрно-белой гравюре на линолеуме и цветной литографии — таков путь исканий художника. К какой бы теме он ни обращался, он всегда раскрывает её.

 

А. Мунхалов  «На праздник»  Из серии «Люди Севера». Линогравюра. 1966 г.
А. Мунхалов «На праздник» Из серии «Люди Севера». Линогравюра. 1966 г.

 

Широкое культурное значение творчества Мунхалова отразилось не только в обширной географии международных выставок, но и в том, что по мотивам его произведений написаны стихи, музыка, созданы хореографические композиции.

 

Т. Тишина

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

 

На аватаре: Афанасий Петрович Мунха́лов (10 января 1935 — 9 сентября 2014)

Выставка произведений Валерия Александровича Леднева увеличить изображение
Выставка произведений Валерия Александровича Леднева

ЛЕНИНГРАД

 

В павильоне «Чайный домик» Летнего сада в марте 1985 года прошла выставка произведений Валерия Александровича Леднева.

Это первая персональная экспозиция художника со времени окончания им института имени И. Е. Репина в 1968 году.

 

Выпускник мастерской монументальной живописи А. Мыльникова, Валерий Леднев известен как автор росписей, исторических и историко-революционных картин. Несколько лет назад ему было доверено воссоздание утраченного в годы войны плафона С. Торелли в Екатерининском дворце в городе Пушкине.

 

Представленное на выставке отразило ещё одну — лирическую — грань дарования художника, вступившего в пору творческой зрелости. Камерная по числу работ (их было 45), составленная из портретов, пейзажей и натюрмортов 1969—1984 годов, экспозиция органично смотрелась в пронизанном светом, небольшом, в две комнаты, новом выставочном зале Ленинграда.

 

Леднев Валерий Александрович  «Летние букеты»  Xолст, масло. 1979 г.
Леднев Валерий Александрович «Летние букеты» Xолст, масло. 1979 г.

 

Сюжеты большей части картин навеяны Летним садом и его окрестностями. Воспетые многими поколениями русских литераторов и ставшие элементом национальной памяти старинные аллеи, берега Фонтанки, Марсово поле изображены в золоте осени и в солнечные зимние дни.

 

Этот лишённый будничности, праздничный взгляд на мир свойствен уже одной из ранних работ художника — «В Летний сад», где нежные чувства к жене-матери, везущей в коляске первенца, любование горделивой статью женщины слились с поэтическим переживанием увиденного пейзажа.

 

Леднев Валерий Александрович «В Летний сад»  1973 г.
Леднев Валерий Александрович «В Летний сад» 1973 г.

 

Художник избегает сложных композиционных построений, острых ракурсов. Его большие и малые полотна отличает монументальное начало. В то же время свойственные натуре — старинным ансамблям — парадность и величественность в пейзажах Леднёва смягчаются поэтическим чувством, размышлением о судьбах города, о смене и преемственности живших в нём поколений людей («Фонтанка», «Михайловский сад», «Сентябрь», «Зима»).

 

Лишённые внешних атрибутов современности, изображения старейших кварталов Ленинграда, как и показанные на выставке виды Старой Ладоги, Пскова и небольших деревенек северо-запада, остро-современны по мироощущению.

 

Валерий Александрович Леднев  «Зимка»  1982 г.
Валерий Александрович Леднев «Зимка» 1982 г.

 

В самом подходе к натуре, в напряжённости цветосочетаний, экспрессии живописного мазка ощутимы не только восхищение красотой города, родной природы, но и свойственная нам, людям 1980-х годов, тревога за их будущее и одновременно — вера в вечность жизни на земле («Вид на Марсово поле», «Мга», «На Великой», «Крепость в Старой Ладоге»).

 

Эта определённость гуманистических, гражданственных позиций, искренность мировосприятия делает многосложными по образному строю пейзажи и натюрморты Леднёва, непростыми — его многочисленные женские и детские портреты, где модели чаще всего погружены в размышления («Гостья», «Девушка с косами», «Юля», «Оля Филатова»). Среди них выделяется портрет сына «Федя. Фильм о войне», убедительный в нежной красочности цветового решения, в искренности авторского чувства.

 

Леднев Валерий Александрович  «Федя. Фильм о войне.»  Xолст, масло. 1979 г.
Леднев Валерий Александрович «Федя. Фильм о войне.» Xолст, масло. 1979 г.

 

В живописи Леднёва постоянна тема памяти о прошлом, верности ему, тема незаглушённой годами боли утрат. Она — в портрете матери («Мать-вдова»), в картине «Воспоминания».

 

В. Круглов

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

 

На аватаре: Валерий Александрович Леднев

 

 

Валерий Александрович Леднев   «Субботний вечер в Фатьянке»  1975 г.
Валерий Александрович Леднев «Субботний вечер в Фатьянке» 1975 г.

Леднев Валерий Александрович  «Натурщица в спортивном костюме»  1966 г.
Леднев Валерий Александрович «Натурщица в спортивном костюме» 1966 г.

Леднев Валерий Александрович  «В родном доме»  1980 г.
Леднев Валерий Александрович «В родном доме» 1980 г.

Валерий Александрович Леднев   «Семья. Грибы» 1975 г.
Валерий Александрович Леднев «Семья. Грибы» 1975 г.

 Валерий Александрович Леднев   «Портрет гимнастки»  1975 г.
Валерий Александрович Леднев «Портрет гимнастки» 1975 г.

 

 

 

 

Юбилейная выставка, посвящённая первым художникам Алтая увеличить изображение
Юбилейная выставка, посвящённая первым художникам Алтая

Двадцать пять лет назад открылся Алтайский краевой музей изобразительных и прикладных искусств.* Тогда коллекция насчитывала около трёхсот произведений. Сейчас собрание музея включает более шести тысяч экспонатов. Гордость коллекции русского искусства — полотна И. Аргунова, А. Саврасова. В. Поленова, П. Кузнецова, Б. Пастернака, К. Коровина, П. Кончаловского, А. и С. Ткачевых и других художников.

 

Юбилейная выставка, которая открылась 8 февраля 1985 года, посвящена первым художникам Алтая. Именно музеем было исследовано, собрано и сохранено творчество Григория Гуркина, Андрея Никулина, Алексея Борисова и других первых профессиональных живописцев Алтая. Изучение темы «Становление профессионального искусства Алтая» неразрывно связано с деятельностью одного из первых искусствоведов музея Лариса Иосифовна Снитко (1928—1982).

 

Лариса Иосифовна Снитко. Фото Б.А. Щербакова.
Лариса Иосифовна Снитко. Фото Б.А. Щербакова.

 

Живописная история Алтая началась в конце прошлого века. В 1897 году двое талантливых юношей — Григорий Гуркин из Улалы (ныне Горно-Алтайск) и Андрей Никулин из Барнаула поехали в Петербург учиться. Первый стал учеником И. Шишкина, второй с успехом окончил Училище технического рисования Штиглица. Именно в их творчестве тема красоты и своеобразия природы Горного Алтая впервые была открыта как неисчерпаемая тема искусства.

 

Григорий Иванович Гуркин
Григорий Иванович Гуркин

Андрей Осипович Никулин
Андрей Осипович Никулин

 

Григорий Иванович Гуркин (1870—1937) с 1903 года постоянно жил и работал в селе Анос на живописном берегу Катуни. Это село стало как бы тем центром, который притягивал художников, писателей, учёных, путешественников. Отсюда началась первая художественная экспедиция 1908 года к вершине Алтая — Белухе. Трудное путешествие, продолжавшееся несколько месяцев, дало богатый этюдный материал. Он послужил основой для создания многих известных полотен. Среди них центральное место занимают «Озеро горных духов» (1910), «Хан-Алтай» (1936).

 

Гуркин Григорий Иванович «Озеро Горных духов» 1910 г. Холст, масло. 95х127 см  Государственный художественный музей Алтайского края.
Гуркин Григорий Иванович «Озеро Горных духов» 1910 г. Холст, масло. 95х127 см Государственный художественный музей Алтайского края.

Гуркин Григорий Иванович «Хан Алтай. Легенда» 1920 г. Бумага, масло. 22х31 см   Национальный музей Республики Алтай имени А.В. Анохина.
Гуркин Григорий Иванович «Хан Алтай. Легенда» 1920 г. Бумага, масло. 22х31 см Национальный музей Республики Алтай имени А.В. Анохина.

 

Общественное признание Гуркина связано с его персональными выставками в Томске (в 1907—1908, 1910, 1915 годах). Уже первая выставка имела такой большой общественный резонанс, что в журнале «Нива» в 1908 году были опубликованы репродукции и очерк М. Далькевича о творчестве художника.

В советское время Григорий Гуркин — участник ряда выставок в Москве. Именно тогда появился отзыв А. В. Луначарского о картинах художника: «Отмечу ещё замечательные по тонкости живописи, прямо-таки драгоценные по краскам пейзажи Чорос-Гуркина... **  Как забралась на Алтай такая утончённая техника — я уж не знаю». В творчестве художника Алтай предстает величественным, могучим заповедным краем, овеянным легендами и мифами алтайского народа.

 

Гуркин Григорий Иванович «Кочевье в горах» 1910-е гг. Холст, масло. 70,2х97,2 см  Государственный художественный музей Алтайского края.
Гуркин Григорий Иванович «Кочевье в горах» 1910-е гг. Холст, масло. 70,2х97,2 см Государственный художественный музей Алтайского края.

 

 

Андрей Осипович Никулин (1878—1945) — художник иной творческой ориентации. После окончания училища он совершил поездку по Италии, Франции. Ему близки были завоевания импрессионизма. Цветным, солнечным запечатлен Горный Алтай в его полотнах «Голубой Алтай», «Кедровый лес», «Камни на реке Белокуриха».

 

Андрей Осипович Никулин «Голубой Алтай» Начало ХХ века. Холст, масло. 88,5х109,5 см  Государственный художественный музей Алтайского края.
Андрей Осипович Никулин «Голубой Алтай» Начало ХХ века. Холст, масло. 88,5х109,5 см Государственный художественный музей Алтайского края.

 

Жизнь и творчество художника связаны не только с Алтаем. А.О. Никулин — преподаватель Боголюбовского рисовального училища в Саратове. Лиричные волжские пейзажи также представлены в экспозиции выставки.

 

Андрей Осипович Никулин «Над Волгой» 1910-е гг. Холст, масло. 51,0х46,4 см Государственный художественный музей Алтайского края.
Андрей Осипович Никулин «Над Волгой» 1910-е гг. Холст, масло. 51,0х46,4 см Государственный художественный музей Алтайского края.

 

Звания заслуженный деятель искусств РСФСР Андрей Осипович Никулин был удостоен за работу на «Мосфильме» (1926—1945). Его ученик по работе в кино Борис Чеботарёв — наш земляк. Его живописные работы, выполненные на Алтае в 1927 году, входят в экспозицию выставки.

Учеником Андрея Никулина по первой на Алтае художественной школе, открытой в 1919 году, был Павел Иванович Басманов (1905-1993), чьи акварели «Прогулка», «Водовозка. Сибирь» навеяны воспоминаниями детства и юности, связанными с Алтаем.

 

Павел Иванович Басманов «Прогулка» Середина XX века. Акварель, гуашь. 10,3х15,1 см  Томский областной художественный музей.
Павел Иванович Басманов «Прогулка» Середина XX века. Акварель, гуашь. 10,3х15,1 см Томский областной художественный музей.

Павел Иванович Басманов «В степи. Водовозка. Сибирь» 1933 г. Бумага, акварель. 16х24 см  Государственный художественный музей Алтайского края.
Павел Иванович Басманов «В степи. Водовозка. Сибирь» 1933 г. Бумага, акварель. 16х24 см Государственный художественный музей Алтайского края.

 

В Алтайской губернской художественной школе наряду с Андреем Никулиным преподавали молодые тогда художники Василий Васильевич Карев, Елена Людвиговна Коровай и Михаил Иванович Курзин. Впоследствии Василий Карев — один из активных деятелей АХРР, творчество Елены Коровай и Михаила Курзина связано со становлением живописи в Узбекистане. Их ранние алтайские работы свидетельствуют о молодом задоре, стремлении к поискам новых живописных средств.

 

Художники-футуристы Михаил Иванович Курзин (1888— 1957) и Елена Людвиговна Коровай (1901—1974)
Художники-футуристы Михаил Иванович Курзин (1888— 1957) и Елена Людвиговна Коровай (1901—1974)

 

Большой вклад в развитие художественной культуры края в советское время внёс Алексей Николаевич Борисов (1889—1937). Он приехал на Алтай в 1918 году, окончив Харьковское художественное училище и школу Общества поощрения художеств в Петербурге. На выставке представлены театральные эскизы, «Автопортрет» и «Портрет жены» А.Н. Борисова.

 

Алексей Николаевич Борисов «Автопортрет» 1920-е гг. Дерево, масло. 40х30 см  Государственный художественный музей Алтайского края.
Алексей Николаевич Борисов «Автопортрет» 1920-е гг. Дерево, масло. 40х30 см Государственный художественный музей Алтайского края.

Алексей Николаевич Борисов «Портрет жены» 1920-е гг. Холст, масло. 108х97 см  Государственный художественный музей Алтайского края.
Алексей Николаевич Борисов «Портрет жены» 1920-е гг. Холст, масло. 108х97 см Государственный художественный музей Алтайского края.

 

Новая юбилейная выставка в музее вызвала большой интерес общественности. Творческое наследие первых художников Алтая является истоком и живой традицией для современного искусства края.

 

И. Галкина

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

 

* С 1993 года — Государственный художественный музей Алтайского края. 

 

**  Г.И. Гуркин принадлежал к народности телеутов и происходил из рода Чорос, отсюда его псевдоним Чорос-Гуркин.

 

На аватаре: Здание Государственного художественного музея Алтайского края (бывший купеческий особняк).

Художник Алексей Исупов увеличить изображение
Художник Алексей Исупов

 

Сложной была судьба Алексея Владимировича Исупова. Патриот по натуре, вятский уроженец, он более трёх десятилетий (1926—1957) из-за неизлечимого недуга провёл на чужбине — в Италии. Однако все эти долгие годы художник мечтал о том счастливом времени, когда вернётся домой, встретится с близкими и друзьями, пройдёт но улицам родного города, покажет землякам свои работы. Часть этой мечты осуществилась. К сожалению, только часть.

 

Исупов не дождался радостного момента возвращения на Родину — он скончался в Риме, там и похоронен. Но из Италии в Москву вернулась его вдова Тамара Николаевна Исупова. Следуя завещанию мужа, она привезла с собой ценнейшую коллекцию его картин, этюдов, рисунков, которые принесла в дар Родине.

Министерство культуры СССР большую часть привезённого — около трёхсот произведений — передало в Кировский областной художественный музей, который и является сейчас обладателем наиболее крупного в стране собрания работ художника.

 

В 1971 году в залах музея открылась первая в Советском Союзе выставка произведений Исупова. Перед кировчанами предстал художник яркий, самобытный, поражающий многогранностью дарования, высокой профессиональной культурой. Именно тогда имя Исупова стало знакомо и дорого его землякам.

С годами известность живописца росла. Этому способствовали выставки его произведений, которые, помимо города Кирова, экспонировались в Москве, Ташкенте, Риге, а также интересные публикации на страницах ряда центральных газет и журналов. Так миновала полоса неизвестности.

 

А. Исупов «Базар в Самарканде»  1920-е годы
А. Исупов «Базар в Самарканде» 1920-е годы

 

Алексей Владимирович Исупов родился в 1889 году в городе Вятке в семье ремесленника, мастера по иконописному делу. Надеясь, что сын пойдет по его стопам, отец с юных лет приучал его к разным ремёслам. Но почувствовав в мальчике неодолимую тягу к искусству, решил не мешать ему самостоятельно выбирать дорогу в жизни.

Поэтому после окончания школы Исупов начал учиться у местных иконописцев А. М. Черногорова, затем у В. И. Кротова. Большое значение имело для Исупова общение и с другими вятскими художниками, которые все свои знания, энергию, душевное тепло отдавали развитию изобразительного искусства в Вятской губернии, приобщению её жителей к миру прекрасного. Своим примером преданного служения любимому делу они укрепили в юноше решение стать профессиональным художником.

 

А. Исупов «Рабочий день» Холст, масло. Частное собрание.
А. Исупов «Рабочий день» Холст, масло. Частное собрание.

 

В 1908 году, успешно выдержав конкурсные экзамены. Исупов поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Среди его учителей были выдающиеся русские живописцы А. М. Васнецов, К. А. Коровин, В. А. Серов. Они оказали огромное влияние на рост таланта и совершенствование мастерства начинающего художника.

Но, попав в оживлённую столичную среду, всецело отдавшись занятиям, Исупов не забывал города своего детства и юности, не терял связи с ним. Он был членом Вятского художественного кружка (создан в 1909 году), на выставках которого показывал свои работы, принимал активное участие в сборе произведений для Вятского художественно-исторического музея, открытого в декабре 1910 года.

 

А. Исупов «Дворик в провинции», 1910 год. Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, Киров.
А. Исупов «Дворик в провинции», 1910 год. Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, Киров.

 

Именно ему было поручено составить «рисунок вывески» для музея и подготовить его первую экспозицию. А за принесённый музею в дар пейзаж «Северный край» Исупов в 1911 году был избран почётным членом Вятского художественного кружка наряду с такими известными мастерами, как В. И. Бакшеев, С. Т. Конёнков, А. М. Корин, В. Д. Поленов, А. А. Рылов.

 

А. Исупов  «На станции», 1911 год. Фанера, масло 105 х 129,5 Частное собрание.
А. Исупов «На станции», 1911 год. Фанера, масло 105 х 129,5 Частное собрание.

 

Наконец учёба закончена, началась самостоятельная жизнь. Исупов женился на дочери оренбургского купца Тамаре Николаевне Ивановой.

 

Исупов А.В. Портрет жены художника. 1918 год
Исупов А.В. Портрет жены художника. 1918 год

 

Начались его поездки по стране — на Урал, Волгу, в Крым. В ранний период творчества он работал много, увлечённо, пробовал силы в разных жанрах, но предпочтение отдавал пейзажу.

В некоторых полотнах раннего периода ещё ощутимо влияние учителей в выборе мотива изображения, его образном решении. Но уже с первых шагов было ясно, что Исупов, твёрдо вставший па путь реалистического искусства, представляет собой интересную творческую индивидуальность со своим видением мира, своими творческими находками.

Холсты художника, запечатлевшие различные уголки природы России («Северный пейзаж», «Пикник», «У монастырской мельницы», «Сосновый лес и стог сена»), отмечены разнообразием используемых им композиционных приёмов, поисками наиболее выразительных средств для передачи цвета, освещения.

Не останавливаясь па простой констатации увиденного, Исупов стремился понять внутреннюю жизнь природы, постичь сокровенное в ней, передать свое бережно-любовное отношение к родной земле.

 

А. Исупов «Монастырь»  1910 год. Холст, масло. 72,9 х 90,1 см Частное собрание.
А. Исупов «Монастырь» 1910 год. Холст, масло. 72,9 х 90,1 см Частное собрание.

 

Очень рано началась и выставочная деятельность живописца. Ещё на втором курсе Московского училища он был приглашен участвовать в выставках Союза русских художников, а с 1912 года его работы стали неизменно экспонироваться на выставках Товарищества художников-передвижников.

Всё складывалось удачно: семейная жизнь, жизнь в искусстве. Возникали интересные замыслы, открывались манящие перспективы. Но наступило тревожное время — началась первая мировая война.

В 1915 году Исупова призвали в армию и направили в запасной полк в Туркестан. Его жена начала работать медсестрой в военном госпитале, но в скором времени прибыла к месту службы мужа. Там, в Туркестане, Исуповых и застал Октябрь.

 

«Чайхана». 1916 год. Холст, масло. Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, г. Киров.
«Чайхана». 1916 год. Холст, масло. Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, г. Киров.

 

К счастью, служба в армии, так тяготившая художника, оказалась непродолжительной.

В 1917 году он уже был демобилизован. Живя в Ташкенте, художник занимался оформительской деятельностью, иллюстрировал книги, преподавал в созданной Советской властью Ташкентской краевой художественной школе.

После переезда в Самарканд он активно включился в работу прибывшей из Петрограда комиссии учёных по сохранению памятников истории и культуры. Там много времени и сил Исупов отдавал творчеству. Художник работал с огромным интересом. Да иначе и быть не могло, поскольку перед ним открывался новый, непривычный, в чём-то даже экзотический для северянина мир.

 

А. Исупов «Самарканд. Ювелирный ряд» 1920 год. Холст, масло. Частное собрание.
А. Исупов «Самарканд. Ювелирный ряд» 1920 год. Холст, масло. Частное собрание.

 

Ничто не проходило мимо внимания Исупова. Он без устали бродил по узким безлюдным улочкам и шумным восточным базарам, охотно посещал чайханы. Его интересовали местные жители, их внешний облик и одежда, нравы и обычаи. Не оставляла художника безучастным яркая, сочная природа Средней Азии. И конечно же, его пристальное внимание привлекло искусство этого края, особенно памятники архитектуры, поражавшие редким совершенством и красотой форм.

 

А. Исупов «Шахи Зинда, Самарканд» 1920 год. Холст, масло. Частное собрание.
А. Исупов «Шахи Зинда, Самарканд» 1920 год. Холст, масло. Частное собрание.

 

Здесь же, ознакомившись с иранской миниатюрой, Исупов неожиданно для себя обнаружил, что она имеет немало общего с древнерусской живописью, которой он увлекся ещё в юности, живя в Вятке. Следы воздействия иконописи и миниатюры заметны в ряде портретов узбеков. Написанные темперой на фанере, они привлекают чистотой цвета, выразительностью силуэта, тонким чувством ритма, выписанностью деталей. В них подкупает умение автора уловить и донести до зрителей неповторимое своеобразие национального типажа.

 

А. Исупов «Продавец фарфора» Фанера, темпера.  1921 год
А. Исупов «Продавец фарфора» Фанера, темпера. 1921 год

 

Помимо портретов, художник создавал также пейзажи, сюжетные композиции. Собранные вместе, они составили ставшую впоследствии известной «Туркестанскую серию».

Годы жизни в Средней Азии оставили глубокий след в творчестве Исупова. В его произведениях появилось много света, солнца, воздуха. Колористическая гамма высветлилась, стала звучной, насыщенной.

 

А. Исупов  «В праздничном наряде»  1918 год
А. Исупов «В праздничном наряде» 1918 год

 

Наступил 1921 год. Исуповы вернулись в Москву, где так давно не были. Художник сразу активно включился в культурную жизнь столицы. По заказу Советского правительства он выполнил несколько портретов государственных деятелей, не раз обращался также к ленинской теме, продолжал писать пейзажи, портреты современников.

Участвовал Исупов и в различных выставках, в частности в 47-й и 48-й выставках Товарищества художников-передвижников, и в выставке советского изобразительного искусства в США, где его работы привлекли внимание зрителей.

 

«У монастырской мельницы». 1918 год. Холст, масло. 89х104 см Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, г. Киров.
«У монастырской мельницы». 1918 год. Холст, масло. 89х104 см Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, г. Киров.

 

А. Исупов «Подводы на улице старой Москвы зимой» Холст, масло 75 х 99.5 см Частное собрание.
А. Исупов «Подводы на улице старой Москвы зимой» Холст, масло 75 х 99.5 см Частное собрание.

 

Но пришла беда. Исупова давно уже мучила боль в руках, открылся костный туберкулез.

Художник не раз обращался к известным московским специалистам, но помочь ему они были не в состоянии — болезнь считалась неизлечимой. Однако все единодушно рекомендовали переехать в страну с мягким морским климатом и лечиться там. Лишь так можно было приостановить течение тяжёлого заболевания.

Вот почему в 1926 году Исуповы выехали из Москвы и поселились в Риме. Там к русскому мастеру быстро пришла известность. Уже через год в итальянской столице состоялась его персональная выставка.

Позднее с творчеством Исупова ознакомились жители Милана, Неаполя, Турина, Триеста. Произведения художника приобретали ведущие итальянские музеи (в частности флорентийская галерея Уффици, где находится его «Автопортрет») и владельцы крупнейших частных коллекций Италии, Франции, США.

На страницах популярных в стране газет помещались самые благоприятные отзывы, в которых Исупова называли «откровением для Рима», «первоклассным рисовальщиком, волнующим живописцем». Известный художник А. Манчини писал: «Искусство художника Алексея Исупова является искусством живописца, понимающего радость и силу цвета. Критика нашла в его картинах, которые все до единой наполнены жизнью и светом, искреннее художественное выражение; публика нашла в них правду и поэзию; я в них познал нового, живого и уверенного в себе художника, хорошего человека и могучий художественный темперамент, которому предначертано прочное будущее».

 

А. Исупов «Сирень»  Холст, масло. Частное собрание.
А. Исупов «Сирень» Холст, масло. Частное собрание.

 

Казалось бы, что ещё требовалось Исупову? Были любимая работа, семейное благополучие, материальная обеспеченность. Пришли официальное признание, более того, шумный успех.

Но ему остро недоставало Родины. Очень уж русскими по характеру, привычкам, мировосприятию были супруги Исуповы. Поэтому они делали абсолютно всё для того, чтобы не прерывались даже самые тонкие нити, связывающие их с далёкой Отчизной.

Свою квартиру в Риме Исуповы украсили привезёнными из Москвы иконами, дымковскими игрушками, образцами народной утвари, а многие предметы обстановки художник сделал собственными руками — здесь сказались знания ремёсел, приобретённые им ещё в юности от отца.

Свою любимую собаку супруги назвали по аналогии с сочным русским словом Ватрушкой.

Когда в Рим приезжали деятели советской культуры, в частности А. М. Горький, братья П. Д. и А. Д. Корины, А. М. Герасимов, художник не упускал счастливой возможности общения с ними.

Очень многое значила в жизни Исупова переписка с А. М. Васнецовым, который сообщал ему обо всём наиболее значительном и интересном, что происходило на Родине.

 

А. Исупов «Модистка» 1946 год, Холст, масло. 124 х 73 см  Частное собрание.
А. Исупов «Модистка» 1946 год, Холст, масло. 124 х 73 см Частное собрание.

 

Известно, что гражданские чувства человека, высокие качества его души наиболее ярко проявляются в трудные моменты, в период тяжёлых испытаний.

Таким испытанием стала для Исупова вторая мировая война. Отрезана Россия. Ни одной весточки не поступает больше оттуда. Тоскует душа, мучают тяжёлые мысли: как там дома, живы ли родные, друзья.

Исупов уже немолод — ему за пятьдесят, да и здоровье оставляет желать лучшего. Но когда в Италии началось движение Сопротивления, он без колебаний включился в него. Для живущего на чужбине русского человека это была единственная возможность стать сопричастным той героической борьбе, которую вели с фашистскими захватчиками советские люди.

Студия художника в Риме находилась напротив фашистской казармы. Однако несмотря на эту более чем опасную близость, она была превращена в конспиративную квартиру, где скрывались бежавшие из фашистской неволи военнопленные, в том числе и советские, которые потом переправлялись в партизанские отряды. Бережную память о своём спасителе эти люди сохранили на всю жизнь.

Активный участник римского подполья, советский гражданин А. Н. Флейшер вспоминал: «Зная хорошо Алексея Владимировича прежде всего как человека, сердечно сдружившись с ним в обстановке необычных опасностей и риска в подполье, в глубоком тылу злейшего врага, сохраняя постоянно о нём самую светлую, самую тёплую память как о друге и человеке большого русского сердца, я не устаю рассказывать о том, как много доброго сделал Алексей Владимирович в помощи нашим бывшим военнопленным, бежавшим из гитлеровских лагерей, сколько чистоты, отцовской любви проявлял он в заботе о них, скрывая их у себя в квартире и по-отечески напутствуя их на продолжение борьбы с врагом вдали от Родины и во имя Родины, какую огромную и важную, моральную и материальную поддержку он оказывал этим славным героическим советским людям и нашему большому римскому подполью».

 

А. Исупов  «Старая Москва. Нескучный сад»  Холст масло.  102х12 см
А. Исупов «Старая Москва. Нескучный сад» Холст масло. 102х12 см

 

Патриотизм Исупова проявился и в его творчестве. Обращаясь к итальянскому, наиболее длительному по времени периоду жизни художника, замечаешь, что он постоянно создавал произведения на русские темы.

В полотнах запечатлены самые разные уголки земли родной: монастырь в Вятке, уральские горы, порт на Волге, снежные дороги России, её цветущие луга, просторные равнины, лесные дали. Нередко Исупов писал портреты русских крестьян и крестьянок, изображая незатейливые сценки их жизни. Да и образы жителей солнечного Туркестана продолжали его волновать. Все эти произведения, выполненные по памяти, доставляли Исупову истинную радость, согревали душу, отражали его чувства — любовь к Родине и тоску по ней.

 

А. Исупов «Золотая осень»  Средина ХХ века. Холст масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
А. Исупов «Золотая осень» Средина ХХ века. Холст масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

 

Но, живя в чужой стране, человек не может довольствоваться лишь воспоминаниями, как бы они ни были ему дороги. Он неизбежно начинает внимательно изучать то, что его окружает. А Италия — это страна юношеских грёз Исупова. Поэтому, обосновавшись в Риме, художник начал поездки по стране. Он охотно общался с живыми, темпераментными итальянцами, постигая их нравы и обычаи, любовался пышной южной природой, с чувством радостного изумления Исупов знакомился с архитектурными и культурными памятниками, украшавшими города Италии, посещал музеи, где его заинтересовали полотна великих мастеров прошлого, особенно Тинретто, Тициана, Тьеполо. Большое впечатление на Исупова производили работы импрессионистов (увлечение ими пришло к нему ещё со студенческой поры). Не обходил художник вниманием и искания современных авторов.

Так, изучая искусство лучших мастеров минувших эпох и своего времени, творчески преобразуя их достижения применительно к собственным взглядам и устремлениям, Исупов выработал свой почерк, выгодно отличавший его от многих собратьев по кисти.

 

А. Исупов. «Утро в порту»  1936 год. Масло на картоне. 45,9 х 72 см
А. Исупов. «Утро в порту» 1936 год. Масло на картоне. 45,9 х 72 см

 

На вопрос, что свойственно работам Исупова зрелых лет творчества, ответить однозначно невозможно. В каждом произведении он решал вполне определённые творческие задачи. И всё-таки можно подметить нечто общее. Многие полотна Исупова, созданные в Италии, характеризуют свободная живописная техника, разнообразие её приёмов, изысканная цветовая гармония, удивительное мастерство владения светотенью.

 

А. Исупов «Кормление лошадей» 1944 год. Холст, масло. Частное собрание.
А. Исупов «Кормление лошадей» 1944 год. Холст, масло. Частное собрание.

 

Нельзя кратко ответить и па вопрос, что писал художник. Исупов обладал таким неиссякаемым интересом к жизни, круг творческих увлечений был так широк, что он обращался чуть ли не ко всем живописным жанрам.

Очень много в наследии художника портретов. Среди них довольно часто встречаются автопортреты. В пытливом изучении собственного лица, в фиксировании своих различных состояний, различных проявлений чувств сказывается присущая Исупову сила самоанализа. В одной из таких работ — «Автопортрете с собакой Ватрушкой»— перед зрителями предстаёт человек средних лет, убелённый сединами, умудрённый жизненным опытом. Лицо его с неправильными, но выразительными чертами полно достоинства, даже гордости. Контрасты светотени, выявляющие рельефность фигуры, подчёркивающие воздушность той среды, в которой он находится, помогают также подметить внутреннюю взволнованность человека, его волевую собранность, сосредоточенность. Выразительности портрета способствует и сдержанная, но богатая в тональном отношении колористическая гамма.

 

А. Исупов  «Автопортрет с собакой Ватрушкой»  Xолст, масло. 1943 год.
А. Исупов «Автопортрет с собакой Ватрушкой» Xолст, масло. 1943 год.

 

Неоднократно художник писал жену, изображая её в разную жизненную пору, в разном душевном состоянии. Так, в «Портрете жены с корзинкой цветов», очень звучном, праздничном по цветовому строю, Тамара Николаевна запечатлена ещё сравнительно молодой, подтянутой, кокетливой, исполненной жизнелюбия.

А в «Портрете жены. За прялкой» видно, что годы уже наложили на женщину свою печать. Но именно в данном произведении Тамара Николаевна предстаёт перед зрителями удивительно русской. И эта национальная принадлежность прочитывается во всём — в мягких, слегка расплывшихся чертах внешнего облика, в одежде, в господствующем в полотне красном цвете, красоту и тональное богатство которого выявляет игра света и тени.

 

А. Исупов «Женщина с букетом»  1944 год. Холст, масло. Частное собрание.
А. Исупов «Женщина с букетом» 1944 год. Холст, масло. Частное собрание.

 

Есть у художника также галерея портретов молодых элегантных итальянок, которые привлекают внимание поэтичностью созданных образов, утончённостью колорита.

Следует добавить, что Исупов любил писать обнажённую натуру. Его полотна этого плана великолепно передают живую осязаемость, трепетность прекрасного женского тела.

 

А. Исупов. «Купальщицы»  1930-е - 1940-е гг. Холст, масло. 99,8х70,4 см
А. Исупов. «Купальщицы» 1930-е - 1940-е гг. Холст, масло. 99,8х70,4 см

 

Всё, что связано с человеком, окружает его, — тоже было в центре внимания живописца. Не случайно он часто, особенно в 1940-е годы, создавал натюрморты.

В произведениях этого жанра («Натюрморт», «Натюрморт с лимонами»), а также в ряде портретов, где значительное место отведено натюрморту («Женщина с подносом», «Натурщица и натюрморт с маской» и т. д.), многое останавливает на себе взгляд: удачный, хотя подчас и неожиданный подбор предметов, умение автора гармонически сочетать их, передать их пластическую красоту, цветовое богатство. Поражает редкая материальная осязаемость в изображении деталей.

Рассматривая полотна художника, не перестаешь удивляться, с каким мастерством он писал цветы, от которых словно бы исходит лёгкий, едва уловимый аромат, передавал хрупкость фарфора, красоту блеска серебряного подноса, воздушную лёгкость соломенных шляпок.

Однако такая материальность никогда не была для Исупова самоцелью. Это лишь одно из проявлений бережного изучения им натуры, правдивости и искренности его искусства в целом, а также несомненное свидетельство виртуозной живописной техники автора.

 

А. Исупов «Натюрморт»  1947 год. Холст, масло. 105×77 см  Частное собрание.
А. Исупов «Натюрморт» 1947 год. Холст, масло. 105×77 см Частное собрание.

 

Исупов был интересным анималистом. В наследии художника много работ с изображением животных, чаще всего лошадей, к которым он питал подлинную любовь. Прекрасное знание анатомии, характера и повадок, умение передать совершенную гармонию их форм отличают подобные произведения.

Писал Исупов также пейзажи — русские (по памяти), итальянские (в основном с натуры), создавал отдельные сюжетные композиции, то напоминающие о недалёком прошлом, то рассказывающие о современности.

 

А. Исупов «Рыночная сцена с лошадьми»  Холст, масло 59 х 73,5 см  Частное собрание.
А. Исупов «Рыночная сцена с лошадьми» Холст, масло 59 х 73,5 см Частное собрание.

 

Наконец следует сказать и об Исупове-рисовальщике.

Его графические листы, выполненные чаще всего карандашом, изредка сангиной, углём, пастелью, акварелью, тушью, иногда в смешанной технике, отличаются не меньшим тематическим разнообразием, чем живописные полотна.

В них перед зрителями предстают люди разных возрастов и профессий, виды городов нашей страны и Италии, оживлённые уличные сценки, в основном из жизни трудового люда, изображения животных.

Эти рисунки, разные по степени законченности, свидетельствуют о пристальном изучении Исуповым натуры, о его тщательных поисках верного штриха, нужной детали, наиболее удачного композиционного решения. Одни из таких рисунков вполне самостоятельны по своему назначению, другие представляют собой своего рода подготовительный материал для работы над живописными полотнами. Но в любом случае чувствуется глубокий живой интерес художника ко всему, что его окружает, стремление выявить наиболее характерное в изучаемом человеке. предмете, в любом жизненном проявлении.

В рисунках подкупают те же качества, которые свойственны и живописным произведениям Исупова: достоверность, искренность авторского чувства, высокое профессиональное мастерство.

 

А. Исупов. Женщина в вечерней шляпе. Бумага, уголь, сангина 1951 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)
А. Исупов. Женщина в вечерней шляпе. Бумага, уголь, сангина 1951 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

Вернуться домой. Эта мечта никогда не оставляла Исупова, но особенно сильно она овладела им после окончания войны. Однако болезнь, которая раньше то затухала на время, то вновь возобновлялась, с конца 1940-х годов начала резко прогрессировать. Теперь уже ничего не помогало — ни самые известные врачи, ни новейшие препараты. Организм быстро начал терять силы, и в июле 1957 году художник скончался в Риме.

 

Не стало Исупова, но остались его многочисленные произведения. Возвращённые на Родину, они являются прекрасной памятью о талантливом мастере.

Когда-то в одном из писем Т. Н. Исуповой А. Н. Флейшер писал: «Очень верю, что скоро имя его займёт должное место в истории русского искусства наряду с выдающимися мастерами нашей национальной живописи. Нет для меня ничего более ясного, что такого почёта вполне достойно имя Алексея Владимировича и этот высокий почёт с благодарностью воздаст ему наше прекрасное поколение, чтущее лучшие традиции и красоту творений своих дедов и отцов».

 

Такое время пришло. Сейчас имя замечательного русского художника, чьё творчество представляет собой яркую страницу отечественной художественной культуры, близко многим подлинным ценителям прекрасного, всем, кому дорого прошлое и настоящее земли родной.

 

Л. ДВИНЯНИНОВА

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: художник Алексей Владимирович Исупов

 

 

А. Исупов «Пейзаж с монастырской стеной» 1909 год. Холст, масло. Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, г. Киров
А. Исупов «Пейзаж с монастырской стеной» 1909 год. Холст, масло. Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, г. Киров

А. Исупов Портрет Татьяны Ивановны Васнецовой (в девичестве Одоевцевой), супруги Аполлинария Михайловича Васнецова, 1911 год
А. Исупов Портрет Татьяны Ивановны Васнецовой (в девичестве Одоевцевой), супруги Аполлинария Михайловича Васнецова, 1911 год

А. Исупов  «Русская деревня»  1916 год. Холст, масло, Частное собрание.
А. Исупов «Русская деревня» 1916 год. Холст, масло, Частное собрание.

А. Исупов  «Портрет полковника Н.Ф. Халецкого»  1916 год. Частное собрание.
А. Исупов «Портрет полковника Н.Ф. Халецкого» 1916 год. Частное собрание.

А. Исупов  «Натюрморт с купавками»  1918 год
А. Исупов «Натюрморт с купавками» 1918 год

А. Исупов «Казахская невеста». Холст на картоне, масло. 83,3 х 71,5 см. Около 1914 года. Частное собрание.
А. Исупов «Казахская невеста». Холст на картоне, масло. 83,3 х 71,5 см. Около 1914 года. Частное собрание.

А. Исупов «Базар в Самарканде» 1918 год. Холст, масло. Частное собрание.
А. Исупов «Базар в Самарканде» 1918 год. Холст, масло. Частное собрание.

А. Исупов «Тень в Самарканде»  1918 год. Холст, масло. Частное собрание.
А. Исупов «Тень в Самарканде» 1918 год. Холст, масло. Частное собрание.

А. Исупов  «Портрет художника Hиколая Николаевича Хохрякова» 1922 год.
А. Исупов «Портрет художника Hиколая Николаевича Хохрякова» 1922 год.

«Портрет женщины в белой кофточке»  1935 год. Холст, масло. Частное собрание.
«Портрет женщины в белой кофточке» 1935 год. Холст, масло. Частное собрание.

А. Исупов «Девушка с вазой»  1940 год.  Частное собрание.
А. Исупов «Девушка с вазой» 1940 год. Частное собрание.

А. Исупов «Кочующие цыгане» Холст масло. Частное собрание.
А. Исупов «Кочующие цыгане» Холст масло. Частное собрание.

А. Исупов «Натюрморт. Мясо». Государственная Третьяковская галерея (дар Т.Н. Исуповой)
А. Исупов «Натюрморт. Мясо». Государственная Третьяковская галерея (дар Т.Н. Исуповой)

А. Исупов «Лошади у стога». Первая четверть XX века. Холст, масло. 100 х76 см (дар вдовы художника Государственной Третьяковской галерее)
А. Исупов «Лошади у стога». Первая четверть XX века. Холст, масло. 100 х76 см (дар вдовы художника Государственной Третьяковской галерее)

 

Обсуждение выставки «Наука и космос на службе мира»

 

25 ноября 1988 года в Калининграде, в новом, специально построенном в центре города помещении, открылась Калининградская картинная галерея, где прошла республиканская художественная выставка «Наука и космос на службе мира».

Ниже мы публикуем мнение секретарей СХ РСФСР и ряда художников о выставке «Наука и космос на службе мира», принимавших непосредственное участие в её организации.

 

В. Н. ТЕЛИН. Когда при секретариате правления СХ РСФСР была создана комиссия по «Науке и космосу», она запланировала проведение выставки на соответствующую тему. Обсуждался вопрос о том, что из себя должна представлять эта выставка. Пришли к единому мнению, что её цель — отобразить языком пластики, искусства те проблемы, которые волнуют сегодня всё человечество — проблемы экологии, ответственности людей за сохранение жизни на Земле. Так родилась её основная тема — «Наука и космос на службе мира».

На выставку были представлены и работы, которые как бы иллюстрируют развитие современной науки в освоении космоса, и работы, отображающие красоту Земли нашей. Ведь главная идея, лежащая в основе любой научной мысли,— это сохранение, как говорят, дара божьего, который вверен нам, людям,— жизни на земле, красоты окружающего мира.

 

Выставком возглавил В. В. Щербаков. Для участия в нём были приглашены художники России всех видов искусства — живописцы, графики, скульпторы, прикладники, плакатисты. Общими усилиями были отобраны произведения хорошего художественного уровня. 

 

Председатель выставкома В. В. ЩЕРБАКОВ. Подготовка к выставке велась союзом около трёх лет. В результате на выставке было представлено громадное количество работ, и мы были приятно удивлены тем, что эта тема по-настоящему волнует многих художников.

Отрадно и то, что большинство художников не решает тему в лоб: космонавт на фоне чёрного неба или он же в кабине корабля и т. п.

Подобного плана работы были на выставке, совсем без них, видимо, трудно обойтись. Но и они не носили чисто репортажного характера, так как их авторы не понаслышке знают предмет изображения, а бывали на Байконуре, участвовали в запуске космических кораблей, с космонавтами у них установились дружеские отношения, рассказы которых запали им в душу.

 

И всё же многие участники выставки пошли по более образному пути решения темы. Так, например, картина Ш. Бедоева как бы объединяет глобальные проблемы экологии Земли и космоса в какой-то единый философский сплав.

Высокого образного плана произведение создал, на мой взгляд, А. Легостаев.

Великолепна большая работа Анатолия Кузнецова, посвящённая истории нашего воздухоплавания, о чём он рассказывает хорошим художественным языком.

Внешне непритязательны, но очень интересны две работы молодого московского живописца Ю. Грищенко, сумевшего передать дух времени, когда в России только ещё зарождалась авиация.

На выставке было показано много произведений графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Эти разделы очень своеобразны, они обогатили экспозицию. Так что выставка, безусловно, получилась.

Поначалу нас одолевали сомнения: не выльется ли эта тематическая выставка в очередную галочку. Боялись, что под видом актуальной темы предстанут перед нами малохудожественные, некачественные работы. Но когда была готова экспозиция, рассеялись все сомнения. Оказалось, что есть в России художники, которые к решению этой темы подошли с позиций большого искусства.

 

В. Н. ТЕЛИН. Хочу ещё подчеркнуть, что многие произведения с выставки по заявке новой Калининградской картинной галереи были переданы ей в дар и войдут в её коллекцию.

Желательно, чтобы эта выставка была показана и в других городах России. А также, чтобы на её базе был создан музей на родине отца космонавтики Циолковского — в Калуге.

 

А. П. ЛЕВИТИН. Когда выставка была задумана, мы опасались, что она будет узкотематической. Но против ожидания она получилась гораздо шире. Её произведения повествуют об отношении человека к природе, об экологии, о тех проблемах, которыми сегодня озабочены люди всего мира. Мы теперь начали понимать, что все мы— лишь песчинки в космосе. Наука всё больше открывает прямую зависимость человека от космоса, его громадное влияние на нас, на всю нашу жизнь. Мне думается, что если бы в эпоху Возрождения появились такие чудеса, как сейчас, то и такой мастер раннего Возрождения, как Паоло Уччелло, и такой титан искусства, как Микеланджело Буонарроти, восхищённые этими явлениями, воспевали бы их с искренним вдохновением.

И совершенно естественно, что современные художники обращаются к теме космоса, ибо наша жизнь с ним связана непосредственно и постоянно. Выставка получилась интересной и разнообразной. Хотя, надо сказать, не всё на ней равноценно по художественному качеству.

 

Очень трудно было делать экспозицию, потому что часто встречались резко контрастные работы. Те, где изображён космос,— сплошная чернота, ведь космос «чёрный». А «земные» вещи — яркие, светлые, наполненные жизнью. Оказавшись рядом, уж очень «спорили» они друг с другом. С этим нельзя не считаться — необходимо было учитывать наиболее выигрышное зрительское восприятие каждого произведения.

 

На мой взгляд, на этой выставке могло бы быть больше портретов наших учёных. Вообще, надо сказать, с портретом сейчас дело обстоит весьма неважно. По-настоящему удачных портретов здесь фактически не было. К сожалению, в основном они очень банальные. А жаль. Возможности портрет даёт для художника безграничные: ведь каждый человек — это свой характер, свой особый мир. На мой взгляд, неплохой портрет космонавта О. Г. Макарова написал наш ленинградский живописец Ю. Михайлов, передав пытливый, живой ум своей модели. Решён он в тёплой, приятной цветовой гамме.

Разнообразны и интересны на этой выставке разделы графики, декоративно-прикладного искусства.

 

А. Г. АКРИТАС. Вначале поделюсь некоторыми своими мыслями об организации выставки в целом. Начну с названия — «Наука и космос на службе мира». Оно, на мой взгляд, ставит художников в очень узкие рамки, заставляя их работать лишь в одном направлении — прославлять и одобрять. Ибо все достижения науки, если они направлены на мирные цели,— явление сугубо положительное, заслуживающее только одобрения.

Но дело в том, что в жизни все сложнее. Каждое положение — явление неоднозначное. Так химия, производя удобрения и массу полезных вещей, с другой стороны, отравляет воду, воздух, землю и в конечном счёте нас самих. Микробиология, создавая новые лекарства, ещё и способствует появлению бактериологического оружия. Физика, углубляясь в тайны строения материи, отыскивая новые виды необходимых нам энергий, позволяет производить и испытывать всё более страшное оружие массового уничтожения. Это жизнь, это наш мир во всей его сложности. Он такой «белый» и «чёрный», радостный и печальный. Такова реальность. А мы предложили художникам в лучших традициях застойного периода отразить лишь одну сторону деятельности науки — положительную и радостно восславить её.

 

Если бы выставка строго придерживалась темы, заявленной в названии, экспозиция получилась бы односторонней и профессионально слабой, так как за очень небольшим исключением решить талантливо столь узкую и сложную тему способны очень немногие художники.

Начав работу по формированию выставки, члены выставочного комитета скоро поняли свой просчёт и постарались исправить положение — начали брать просто хорошие работы без тематических ограничений. Но было уже поздно. Широко объявить о принятом решении мы не смогли, и поэтому многие серьёзные, интересные художники России не дали своих произведений. Зато появились в большом количестве посредственные работы, выполненные в строгом соответствии с заданной темой. Зачастую это плод усилий авторов, не имеющих возможности пробиться на серьёзные выставки, где профессиональные требования достаточно высоки.

В результате появилась масса дежурных «научных» и «космических» сюжетов, изобилующих безликими скафандрами, проводами, кнопками, металлоконструкциями, летающими на чёрном фоне и ничего не говорящими ни уму, ни сердцу зрителя. А ведь можно было сделать эту выставку действительно острой, показав проблему, возникающую в связи с завоеваниями нашей цивилизации во всей её неоднозначности и сложности.

 

Теперь скажу о графическом разделе выставки. Я бы разделила составляющие его произведения на две группы. К первой отнесла бы листы, исполненные в рамках традиционного видения мира. Они легко воспринимаются, привычны нашему глазу, уму и чувству.

Одна из лучших серий этого ряда — портреты учёных: Коперника, Ньютона, Птолемея, Циолковского. Автор — ленинградский график Андрей Пахомов. Портреты отличают острые характеристики и соответствующая им динамическая пластическая форма. Изящны и изысканны небольшие цветовые акценты.

Интересны портретные серии художников О. Ардимасова, М. Ахунова, В. Пяткова, также посвящённые деятелям науки и первопроходцам космоса. Порой это сложные композиционные построения, где антураж и атрибутика подчёркивают и углубляют создаваемый образ.

Хочу предупредить, что в моей статье не нужно искать длинного перечисления фамилий, так как это не искусствоведческий труд, а всего лишь впечатления и суждения художника. Поэтому назову сравнительно немногих из числа авторов, чьи работы вполне достойно представлены в экспозиции.

 

Графический раздел приятно оживляют многочисленные пейзажи.

Мастера этого жанра, такие как В. Самарина, Г. Намеровский, А. Колчанов, В. Ляшенко, и другие создали серии листов, посвящённых местам, которые связаны с жизнью и деятельностью К. Циолковского, Ю. Гагарина, В. Савиных.

Офорты, гравюры, рисунки, гуаши, очень разные по ритмам, цвету, настроению, свидетельствуют о мастерстве авторов, об их увлечённости работой, о большой любви к природе России и уважении к выдающимся представителям её народа.

Есть в экспозиции листы, посвящённые животному и растительному миру планеты, продиктованные беспокойством, тревогой за судьбу наших меньших братьев в мире господства человеческой цивилизации.

Триптих Т. Соловьёвой-Домашенко «Память», «Реквием лесам», «Реквием природе» — одна из наиболее удачных работ этого плана.

Теплотой и сочувствием к обижаемой природе дышат работы художников В. Солодовникова («Голоса плавней») и В. Бегмы («Голубая планета»).

 

Есть красивые графические листы, отражающие внешнюю, так сказать, декоративную сторону научных и космических деяний: необычные, эффектные по форме и окраске аппараты, взлетающие в пламени ракеты, огромные пёстрые парашюты спускаемых устройств.

Это тоже закономерный ход в работе художника, и такие эффектные, красочные вещи, сделанные талантливо и неравнодушно, в экспозиции привлекают благожелательное внимание зрителей (серия линогравюр Х.-М. Алиханова «Космос»).

 

Вторую группу в экспозиции раздела графики составляют произведения, в которых сделана попытка передать не внешнюю сторону событий, а их глубинный смысл, суть нового мироощущения, вошедшего в нашу жизнь с открытиями науки. Авторы пытаются осмыслить взаимоотношения человека и Вселенной во всей их сложности и неоднозначности.

Они ищут новые формы для передачи своих чувств и мыслей, потому что на этом пути ещё нет твёрдых, традиционных, устоявшихся форм. Здесь всё впервые, всё молодо, как молоды сама наука и космические исследования.

Сложен и интересен триптих В. Пименова «Устремлённость». Его составляют три цветных офорта: «Вектор развития», «Историческая закономерность» и «Реквием».

Нет в них простого рассказа, но вневременное сопоставление образов и пространств, сплавленное в единый пластический строй талантливым автором, даёт ощущение огромной и торжественной запредельности космоса, влекущего и опасного. Это одна из наиболее серьёзных работ графического раздела.

В цветных шелкографиях А. Ястребенецкого («Свидание с кометой») впечатление отстранённости человеческой цивилизации достигнуто острым ритмическим сопоставлением конструкций городской архитектуры с беспредельным глубоким небом.

Интересны литографии А. Гетманского. Автор пытается проследить связь времён в знаках, символах древних цивилизаций, соотнося их с нашей наукой, с нашей действительностью, с нашим миропониманием. Романтичны серебристые рисунки А. Петрова («Человек и космос»).

 

Так интерпретируют российские графики тему научных открытий и космических исследований. Кажется порой, что в изобразительном искусстве не может быть решений, адекватных миру формул и чисел, бесконечно малых величин и великих пространств, сверхмощных энергий и полуфантастических философских выкладок. Но я думаю, что это не так. Раз такая область человеческой деятельности существует в мире — она будет отражена в искусстве.

Наверное, любая выставка, связывающая художника решением одной определённой темы, была бы скучна. Поэтому на «космической» выставке успешно соседствуют и такие общечеловеческие темы, как экология, человек и природа, материнство, любовь, спорт, которые органично дополняют её основную направленность.

 

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

ПЕРВЫЙ ЖИВОПИСЕЦ РУССКОГО КРЕСТЬЯНСТВА увеличить изображение
ПЕРВЫЙ ЖИВОПИСЕЦ РУССКОГО КРЕСТЬЯНСТВА

 

Творчество Михаила Шибанова — редкое, но знаменательное явление в истории русской живописи XVIII столетия. В отличие от художников-иностранцев, писавших русских «пейзан» в виде пастушков и пастушек, изображавших идиллические сцены сельской жизни, Шибанов обратился к более правдивому, реалистическому показу крепостных крестьян. Он стал зачинателем бытового крестьянского жанра в русском искусстве. Созданные им образы поражают своей значительностью, глубиной и разнообразием характеристик.

 

В искусствоведческой литературе до недавнего прошлого о Шибанове упоминалось только как о портретисте. Приобретение в 1917 году Третьяковской галереей двух его жанровых картин — «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777)—открыло новую страницу в творчестве художника.

К сожалению, крайне скудные биографические данные не дают возможности установить даже место, время рождения и дату смерти Шибанова.

Впервые о нём было сказано в статье Дягилева, написанной в начале XIX века, под заголовком «Портретист Шибанов». До этого его имя отождествлялось со сходным именем выученика Академии художеств Алексея Шебанова.

Обнаруженные пространные надписи на портретах, исполненных Шибановым, позволили полностью восстановить его авторство. Эти портреты, хотя и не имеют того значения, которое заняли в русском искусстве жанровые картины художника, всё же представляют большой интерес, тем более, что Шибанов работал над теми и другими почти одновременно.

 

Самым ранним из дошедших до нас портретов Шибанова является портрет Алексея Григорьевича Спиридова (1772). Молодой человек изображён сидящим у стола с раскрытой книгой в руках. Взгляд его чуть прищуренных, задумчивых глаз на бледном нежном лице устремлен куда-то вдаль. В позе изображённого ощущается скованность, в рисунке лица, левой руки и плеч есть погрешности. Портрет написан робко, художнику явно недоставало профессионального мастерства. И всё же это раннее произведение подкупает мягкой лиричностью, пусть ещё несколько отвлечённо выраженной, и изяществом колорита.

 

Михаил Шибанов. Алексей Григорьевич Спиридов, 1772 г.  Третьяковская галерея.
Михаил Шибанов. Алексей Григорьевич Спиридов, 1772 г. Третьяковская галерея.

 

Шибанов сосредоточивает своё внимание на внутреннем состоянии человека, стремясь выразить своеобразную поэтическую трепетность образа. Присущая портрету эмоциональность, желание передать в лице отблески таящейся в человеке внутренней жизни говорят о том, что художник был близок в своих поисках поэтического восприятия мира замечательному портретисту того времени — Ф. Рокотову.

 

Михаил Шибанов. Григорий Григорьевич Спиридов, 1776 г. Художественный музей, Иваново.
Михаил Шибанов. Григорий Григорьевич Спиридов, 1776 г. Художественный музей, Иваново.

 

Портреты Григория, Матвея Спиридовых и их матери Анны Матвеевны, исполненные в 1776 году в Петербурге (что устанавливается по подписям на них), отличаются большим мастерством: фигуры свободнее располагаются в пространстве, в позах изображённых выражена внутренняя энергия, интенсивнее становится красочная гамма, мазок — увереннее. Усиливается пластическое начало. Всё это помогает художнику, сохраняя поэтичность в трактовке образов, сделать их жизненно убедительными. В последующие два года Шибанов написал ещё несколько портретов.

 

Михаил Шибанов. Матвей Григорьевич Спиридов, сенатор и генеалог, 1776 г. Третьяковская галерея.
Михаил Шибанов. Матвей Григорьевич Спиридов, сенатор и генеалог, 1776 г. Третьяковская галерея.

 

В этот же период он создал выдающиеся по своему значению картины из жизни современной ему крепостной деревни. По-видимому, портретная живопись, в которой проявился интерес Шибанова к внутреннему миру человека, к его индивидуальным особенностям, явилась хорошей школой мастерства и способствовала его успеху в жанровой живописи.

 

«Сия картина представляет суздальской провинции крестьян. Писал в 1774 году Михаил Шибанов»,— лаконично и точно сообщает художник в надписи на оборотной стороне произведения, известного под названием «Крестьянский обед».

Изображена внутренность крестьянской избы. За трапезой, у стола собрались три поколения небольшой семьи. На почётном месте в «красном углу» сидит пожилой крестьянин с усталым, изборождённым морщинами лицом. Терпеливо и сосредоточенно дожидается он начала обеда. Ушедший в себя взгляд потухших, старческих глаз выдаёт печальные думы крестьянина, охваченного постоянными заботами. Долголетняя спутница его тяжёлой жизни ставит на стол миску с едой. В жесте натруженных, жилистых рук старухи чувствуется привычная деловитость и вместе с тем значительность. Всё делается не спеша, по порядку. Молодой бородатый мужчина уверенно нарезает большими ломтями каравай хлеба. Не прерывая работу, он с ласковой улыбкой смотрит на свою жену, кормящую прильнувшего к груди ребёнка. Она ни на кого не обращает внимания, уйдя в свой особый мир, мир спокойного счастливого материнства. Лицо молодой женщины светится нежной заботливостью. Её душевное состояние подчёркивает движение левой руки, обнимающей ребёнка. Образ матери-крестьянки написан художником с особым чувством симпатии.

 

Михаил Шибанов. Крестьянский обед. 1774 г. Третьяковская галерея.
Михаил Шибанов. Крестьянский обед. 1774 г. Третьяковская галерея.

 

Будничный эпизод обеда трактован Шибановым с большой силой обобщения: в нём он тонко характеризует патриархальный уклад быта, серьёзное отношение тружеников к часу обеденного отдыха, подмечает внутреннюю взаимосвязь всех членов семьи и роль каждого в отдельности. Художник пишет картину без сентиментальности, просто, отмечая прежде всего чувство собственного достоинства, присущее крепостным людям, их глубокую человечность, значительность характеров. Картина плохо сохранилась. Красочный слой её местами повреждён, и всё же она пленяет мягкой звучностью цвета, красотой общего тона.

Интересно отметить, что «Крестьянский обед» был написан в самый разгар Пугачёвского восстания. Общественное движение 1770-х годов и рост демократических идей обусловили появление произведений на подобную тему в литературе и живописи.

 

Спустя три года, в 1777 году, Шибанов пишет новое большое полотно. На обороте его — авторская надпись: «Картина представляющая суздальской провинции крестьян Празднество свадебного договору. Писал в той же провинцы в селе Татарове в 1777 году Михаил Шибанов».

Эта надпись представляет исключительный интерес. Художник, по-видимому, был близко знаком с укладом жизни и обрядами суздальских крестьян и писал картину под впечатлением живой действительности, используя натуру.

В описаниях быта русского народа XVIII века о сговоре сказано: «Сговор состоит в обменивании колец и небольших подарках. Жених приезжает смотреть невесту. Сговор сей бывает свят и нерушим, и нарушивший платит бесчестье». Во время церемонии сговора устанавливался срок свадьбы.

 

На полотне представлен торжественный момент парадного свадебного обряда. Есть что-то величаво-спокойное, как в русском хороводе, в ритмическом строе композиции произведения, в расстановке фигур, в цветовых аккордах. Используя приёмы классического построения картины, в которой действие, как правило, развёртывается в неглубоком пространстве с ясно обозначенным центром и строгой соразмерностью всех частей, художник достигает убедительной конкретности в трактовке образов, естественности всей сцены.

У покрытого белоснежной скатертью стола, на котором расставлено угощение, стоят, взявшись за руки, в праздничных одеждах жених и невеста. На женихе голубоватый кафтан, из-под которого видны зеленоватое полукафтанье с пуговицами и розовая, вышитая по краю рубаха. Особенно нарядно одета невеста. На ней белая полотняная рубашка, завязывающаяся у самой шеи, и белый (из канители), доходящий до пола сарафан, поверх которого надета золотистая с красными цветами душегрея. На шее повязка, вышитая речным жемчугом, на груди ожерелье, в ушах серьги. На голове повязка, скрывающая волосы,— принадлежность девичьего головного убора. На повязку наброшена спускающаяся до кисти руки фата из ткани, известной под названием «коноватка».

 

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777 г. Третьяковская галерея.
Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777 г. Третьяковская галерея.

 

Гости и родственники также празднично одеты: женщины в сарафанах, кокошниках; мужчины — в длинных суконных зипунах. Шибанов пишет костюмы с этнографической точностью, сообщая тем самым особую достоверность изображённому.

Конечно, эти костюмы не были повседневной одеждой крестьян, они предназначались лишь для особо торжественных случаев жизни и, по-видимому, передавались из поколения в поколение. Праздничные одежды, многозначительность жестов молодого человека в красном зипуне с огненно-рыжими волосами и девушки-подружки, соединяющей руками жениха и невесту, не отвлекают от главного — выразительности образов.

С теплотой пишет художник скромную, застенчивую невесту, с детства привыкшую к тяжёлому труду. Её побледневшее, внешне спокойное лицо выражает внутреннее волнение, вызванное предстоящим замужеством, важной переменой в жизни. Состояние девушки передано Шибановым психологически очень точно, отсюда напряжённая скованность её позы, серьёзность выражения лица.

Жених тоже взволнован происходящим. С робкой любовью и сочувствием глядит он на невесту, стараясь её подбодрить.

Выразительны образы и других участников сцены. Особенно характерно морщинистое лицо старушки в платке, видимо, ближайшей родственницы. Событие захватило её целиком, потому так пытливо, с доброжелательным участием смотрят её глубоко посаженные маленькие глаза. Сложенные в кулачки руки старушки ещё больше подчёркивают её сосредоточенность.

В глубине — несколько женщин, на лицах которых — крайнее внимание и любопытство.

Сидящий спереди в непринужденной позе молодой человек беседует с красивой круглолицей женщиной в нарядном кокошнике. Около её колен, пользуясь свободой, мальчик нахлобучивает на голову чью-то шапку.

Слева — колоритная фигура подвыпившего, благодушно настроенного пожилого мужчины со штофом и кружкой. Это широкая русская натура, «душа компании». За его спиной видна голова седого степенного старика.

Все образы написаны с чувством глубокого уважения и огромной симпатии. Художник подчеркнул человеческое достоинство крестьян, искренность и теплоту в отношениях, душевное благородство.

 

Крестьянин для Шибанова — не «этнографический тип», а живой человек с ярко выраженными национальными и индивидуальными чертами характера. Вышедший из крепостной среды, художник хорошо знал жизнь народа. Не случайно он показывает крестьян в торжественные минуты жизни, любуясь их красотой, всячески подчеркивая их внутреннее достоинство.

В книге А. Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» наряду с описанием тяжёлой жизни крепостной русской деревни есть страницы, где он так же, как и Шибанов, восхищается естественной, здоровой красотой простых людей, яркой декоративностью и узорочьем крестьянской одежды.

 

В картине «Сговор» цветовая гамма отличается сдержанностью и благородством и строится, в основном, на сочетании тёплых оттенков красного и коричневого, при наличии и более холодных изысканных тонов.

Очень красивы по цвету белая парча сарафана невесты, золотая с красными цветами душегрея, костюм жениха, приглушённые тона нарядов других персонажей.

Приведённые в торжественную и прекрасную гармонию, краски отвечают величавому и цельному строю всей картины.

Несомненно воздействие на Шибанова народного искусства и древнерусской живописи. Это чувствуется и в понимании выразительности красочного пятна, и в ощущении декоративного ритма, и в мастерстве композиции.

 

К сожалению, биографические данные не дают прямого ответа на вопрос об истоках творчества художника. Интересно лишь отметить, что село Татарово, где писались картины, расположено по соседству с селом Мстёра — центром народного художественного ремесла, где и поныне сохранились традиции древней живописи.

Возможно, что какими-то нитями, через владельцев села Нестеровых, портреты которых на протяжении нескольких лет писал художник, он был прочно связан с Татаровом. Этим можно объяснить великолепное знание им обстановки крестьянской жизни, подробностей быта и обрядов. Может быть, это родина художника? Однако ни в метрических и исповедных книгах, ни в ревизских сказках села Татарово имя Шибанова найти не удалось.

Судя по отрывочным сведениям, жизнь художника прошла в непрерывных скитаниях в поисках заработка.

О тяжёлых условиях его существования говорит недавно опубликованное и пока единственно известное письмо Шибанова. Оно адресовано секретарю князя Потёмкина, крепостным которого он, по-видимому, был,— В. С. Попову: «Все живописцы его светлости,— пишет Шибанов,— имеют определённое им жалование и порционные деньги, я один из них, не получая жалования, сыскивал себе и доныне содержание собственными трудами, но как я ныне одержим болезнью, которая и сего последнего средства меня лишает, а сверх того по причине моих разъездов в крайнюю пришол скудость, то сим ваше высокородие утруждая всепокорнейше о определении мне жалованья и порционных денег в рассуждении прочих учинить прошу милостивое рассмотрение». Письмо, подписано 1 января 1789 года.

 

О дальнейшей судьбе художника ничего неизвестно. Последние дошедшие до нас его работы датируются 1787 годом.

Будучи живописцем князя Потёмкина, Шибанов был привлечен к писанию портретов Екатерины II и её фаворита Дмитриева-Мамонова во время вынужденной остановки в Киеве на пути их следования в Крым. Оба портрета исполнены с большим профессиональным мастерством.

 

Михаил Шибанов. Граф Александр Матвеевич Дмитриев-Мамонов. 1787 г. Нижегородский художественный музей.
Михаил Шибанов. Граф Александр Матвеевич Дмитриев-Мамонов. 1787 г. Нижегородский художественный музей.

 

Секретарь Екатерины II — А. В. Храповицкий в «Памятных записках» отмечает: «1787 г. 5 декабря... Приказано изготовить в отсылку к Барону Гримму гравированный портрет с писанного в Киеве живописцем князя Потёмкина-Таврического и один пожалован мне». При этом он даже не упоминает имени художника. Так же поступает и Екатерина II. В письме к Гримму она называет лишь фамилию миниатюриста, советника Академии художеств Жаркова, сделавшего несколько копий с портрета Шибанова. Имя крепостного художника ещё при жизни было предано забвению.

 

В наши дни картины и портреты талантливого живописца пользуются широкой известностью. Шибанов первым из русских художников поднял крестьянскую тему до уровня большого серьёзного искусства, утвердив поэзию и красоту народных образов. Жанровые произведения Шибанова открыли новую страницу в истории русского искусства.

 

И. САХАРОВА

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

 

На аватаре: Михаил Шибанов. Екатерина II в дорожном костюме, 1787 г. Русский музей.

Графика Фёдора Толстого увеличить изображение
Графика Фёдора Толстого

 

В художественном мире России XIX века граф Фёдор Петрович Толстой (1783—1873) был личностью заметной и яркой. Он окончил Морской корпус и служил военно-морским офицером. Тяга к искусству привела его в классы Академии художеств.

Оставив в 1804 году службу, Толстой посвятил себя искусству, став известным медальером, и подняв это забытое было искусство на большую высоту.

Однако творческие интересы Толстого-художника были разносторонни. Он занимался одновременно скульптурой, живописью, гравюрой, писал акварелью, прекрасно рисовал, владея разными техниками.

Совершенно не случайно его талант рисовальщика более всего раскрылся в рисунке пером. Здесь уместно вспомнить имена учителей Толстого — О. А. Кипренского и И. П. Прокофьева. Оба они — и живописец, и скульптор — превосходно владели мастерством перового рисунка, оба стоят у истоков его творчества.

 

Окончательно индивидуальность Толстого-рисовальщика сложилась несомненно под влиянием медальерного дела. Рисунок пером был той техникой, где художнику с помощью чистых линий удавалось находить самый выразительный, живой контур, вторящий пластике фигур.

Судя по зарисовкам из ранних альбомов, уже в 1810-х годах он великолепно овладевает этой сложной техникой, которая требует специальных навыков, особой подвижности и гибкости руки. Примером тому может служить альбомный лист «Автопортрет с пуделем» (1810—1812). Этот рисунок удивительно артистичен. Именно здесь рождается толстовская неповторимая манера владения пером. Сравнивая перовые рисунки Кипренского, Прокофьева и Толстого, можно сказать, что работы в этой технике у Кипренского «живописны», у Прокофьева — «скульптурны», а рисунок Толстого всегда «рельефен».

Чёткий контур обычно выделяет фигуры из фона, отчётливо «работая на силуэт». Художник находит идеальное равновесие между объёмной пластикой и графической плоскостностью.

 

Ф.Толстой. Автопортрет с пуделем. Лист из альбома. Бумага, тушь, перо, графический карандаш. Русский музей.
Ф.Толстой. Автопортрет с пуделем. Лист из альбома. Бумага, тушь, перо, графический карандаш. Русский музей.

 

Вершиной графического мастерства Толстого стали рисунки к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька». В течение тринадцати лет создавалась эта серия, состоящая из шестидесяти двух листов и фронтисписа. Её трудно назвать иллюстрациями в современном понимании. Листы настолько целостны и независимы от текста, что скорее представляются самостоятельной графической сюитой на темы поэмы.

 

Пленительная история любви Амура и Психеи — одно из самых поэтичных созданий греческой мифологии, — не раз воспетая в литературе (Апулей, Лафонтен), была положена и в основу поэмы в стихах И. Ф. Богдановича. Античная легенда, перенесённая на отечественную почву, написана автором игриво, с мягкой иронией, наполнена множеством жанровых примет и мотивов русских народных сказок.

«Душеньку», неоднократно издававшуюся, читали и в конце XVIII, и в первые десятилетия XIX века.

 

Ф. Толстой. Амур примиряется с Душенькой. 1833 г.
Ф. Толстой. Амур примиряется с Душенькой. 1833 г.

 

В поэме Богдановича рассказывается о том, как красота одной из трёх дочерей греческого царя затмила всё вокруг. Все поклонялись Душеньке, забыв даже прелести богини Венеры. Разгневанная богиня добилась, чтобы Душенька была наказана и всеми покинута.

Оракул предсказывает Душеньке загадочного супруга — чудовище, которое «рвёт сердца, питается слезами и страшных стрел колчан имеет за плечами». Покорная оракулу, героиня отправляется на самую высокую вершину, чтобы встретиться со своей судьбой.

Оплаканная родными, она остается там одна, под покровом ночи, среди драконов и зверей.

Но таинственная сила переносит Душеньку в чудесные чертоги. Нимфы ведут её в купальню, амуры развлекают играми и театральными зрелищами, и Душенька пленяется своей красотой и нарядами среди бесчисленных зеркал. Каждую ночь, в темноте, к ней является и исчезает с рассветом её неведомый супруг. Так и живет Душенька в своих чертогах, среди райских садов, наполненных нимфами, зефирами и амурами.

Но однажды к ней приходят завистливые сёстры, которые советуют убить её таинственного супруга, чтобы раскрыть его тайну. Любопытство берёт верх. При свете лампады Душенька узнаёт в своём супруге прекрасного Амура. Залюбовавшись, она проливает горячее масло из лампады и тем будит его. Разгневанный Амур приказывает вернуть Душеньку на землю, а коварная богиня Венера придумывает для неё многие испытания.

С тайной помощью Амура Душенька прошла через все трудности. Но однажды её снова погубило любопытство.

Заглянув в горшочек, который несла она из подземного царства Плутона, Душенька была окутана чёрным дымом, который испортил её прекрасное лицо. Стыдясь своего вида, она бежит от людей, но Амур находит несчастную возлюбленную, которая и в черноте своей по-прежнему кажется ему прекрасной. Амур приводит Душеньку на Олимп. Боги прощают её, Венера возвращает ей прежний облик, а Юпитер, растроганный столь сильной любовью Амура, даёт наказ: «Чтоб век пленялся он душевной красотой и Душенька была б всегда его четою». Так заканчивается античная сказка о торжестве душевной красоты.

 

Ф. Толстой. В темноте к Душеньке является крылатый жених — Амур. 1826 г.
Ф. Толстой. В темноте к Душеньке является крылатый жених — Амур. 1826 г.

 

Мир, воссозданный Толстым в рисунках, конечно, не был, да и не мог быть настоящим античным миром. Своим мировосприятием, художественными взглядами и вкусом Толстой был обязан той эпохе, которая его взрастила. Поэтому в рисунках к «Душеньке» тонко переплетаются черты классицизма, романтизма и реальной жизни. Увлечение античностью было характерно для его времени, искавшего в Древней Греции идеал гармонии и совершенства. Легенда была для художника поводом, чтобы перенестись в древнюю Элладу.

Толстой не реконструирует с археологической точностью, по, сохраняя аромат эпохи, создаёт свой мир, в котором много интимного, поэтичного, где возникают элементы жанра, бытовые ситуации, взятые из самой реальности. Мир древности преображается фантазией художника XIX века.

Именно так оценили сюиту его современники. «Честь и слава художнику, — писал А. Н. Майков, — что он сумел угадать древний колорит сказания [...] проникнуться грацией и духом классических воззрений».

 

Ф. Толстой. Душенька при свете лампы узнаёт в супруге прекрасного Амура. 1827 г.
Ф. Толстой. Душенька при свете лампы узнаёт в супруге прекрасного Амура. 1827 г.

 

Цикл листов был окрашен интимным, лирическим чувством ещё и потому, что вдохновляющим образом для автора рисунков была жена — Анна Фёдоровна Дудина. По свидетельству мемуаристов, этот воображаемый мир Фёдор Толстой воссоздал и в своём быту.

Дочь художника, Е. Ф. Юнге, вспоминала, что вся их квартира «была отделана в греческом вкусе», а «спальня Душеньки прямо срисована с собственной спальни отца моего».

 

Ф. Толстой. Душенька подходит к чертогам небесного селения. 1821 г.
Ф. Толстой. Душенька подходит к чертогам небесного селения. 1821 г.

 

В процессе работы над этим циклом рисунков окончательно оформляется стиль Толстого-рисовальщика в его наиболее известном, классическом варианте. Линия обретает непрерывность движения, музыкальность. Рисунок уплощается, подчиняясь двухмерности листа, можно сказать, он «лежит на плоскости».

После создания сюиты «Душенька» рисунок Толстого, можно сказать, не имел эволюции. Достигнув зрелости и совершенства, художник не меняет своего почерка. Его графический язык настолько постоянен, что предполагает даже некоторое однообразие приёма.

Строгие, чистые по своим формам, ясные по композиции, рисунки могут показаться несколько холодноватыми, «музейными», в них «всё — гармония, всё диво, всё — выше мира и страстей». Но в этом мире успокоенности линий и ритмов, в этом мире графической тишины таятся лирическое чувство, поэзия, большое человеческое тепло.

 

Ф. Толстой. Душенька любуется собою в зеркало. 1825 г.
Ф. Толстой. Душенька любуется собою в зеркало. 1825 г.

 

Мастерство Фёдора Толстого и сейчас очаровывает лёгкостью и грацией, богатством и музыкальностью его линейных ритмов, гармоническим совершенством композиции. Листы к «Душеньке» вошли в историю отечественного искусства как одно из неповторимых созданий русской очерковой графики, как истинный образец рисунка эпохи русского классицизма.

 

Ф. Толстой. Царь, отец Душеньки, пирует в кругу родных и друзей. 1823 г.
Ф. Толстой. Царь, отец Душеньки, пирует в кругу родных и друзей. 1823 г.

 

Все рисунки Ф. П. Толстого к «Душеньке» находятся в собрании Государственной Третьяковской галереи. Они были приобретены в 1895 году П. М. Третьяковым у дочери художника, Е. Ф. Юнге. По этим рисункам в 1829—1840 годах Ф. П. Толстой сам исполнил резцовые гравюры. Серия выходила отдельным изданием в виде альбома. Доски хранятся ныне в Государственном Русском музее.

 

Ф. Толстой. Венера торжествует, заручившись обещанием Амура продать Душеньку. 1820 г. Фрагмент.
Ф. Толстой. Венера торжествует, заручившись обещанием Амура продать Душеньку. 1820 г. Фрагмент.

 

 

Е. ПЛОТНИКОВА

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Граф Фёдор Петрович Толстой. Портрет работы С. К. Зарянко, 1850 г

Все фотографии рисунков графа Фёдора Толстого сканированы из журнала «Художник» № 7, 1989 г. 

Выставка челябинских художников увеличить изображение
Выставка челябинских художников

В конце прошлого года в выставочном зале Союза художников Челябинской организации СХ РСФСР была развернута выставка «Без жюри».

Проведение такого рода выставок стало доброй традицией в нашем городе. Последняя выставка — 7-я по счету. На ней представлено более 160 работ живописи, графики, декоративно-прикладного искусства. И как итог — наличие ярких, интересных, неожиданных работ, где есть и эксперимент, и поиски, и содержательность.

 

В живописном разделе экспозиции особого внимания заслуживают пейзажные работы Ивана Кучмы и Анатолия Пастухова. Спокойная, очень сдержанная манера их живописи напоминает о русском пейзаже прошлого века с его лиризмом и эпической цельностью.

 

Кучма Иван Афанасьевич «Поднятая целина»
Кучма Иван Афанасьевич «Поднятая целина»

Пастухов Анатолий Александрович. Пейзаж.
Пастухов Анатолий Александрович. Пейзаж.

 

В новом качестве выступил на выставке Владимир Сафронов — известный челябинцам как художник-график, художник-книжник. Он показал серию живописных работ («Блокада», «Мороз», «После дождя»).

 

Среди графических произведений вызывают интерес натюрморты Николая Третьякова «Старые вещи», «Самовар», выполненные в технике цветной гравюры на дереве.

 

Третьяков Николай Яковлевич «Площадь Революции» (из серии «Челябинск»). Цветная ксилография, 1979 г.
Третьяков Николай Яковлевич «Площадь Революции» (из серии «Челябинск»). Цветная ксилография, 1979 г.

 

В рисунках Виктора Войцеховского тихие улочки старой Риги проникнуты необыкновенным лиризмом и теплотой.

 

Притягивают внимание мужественные, полные духовной силы образы Василия Дьякова в карандашных рисунках «Несение креста», «Лицо и лик», «Утешение».

 

Дьяков Василий Николаевич Лист из серии «Исход» бумага, литографский карандаш.
Дьяков Василий Николаевич Лист из серии «Исход» бумага, литографский карандаш.

 

Скульптор Александр Кудрявцев показал композиции из шамота. Грубый, невзрачный на вид материал в руках мастера становится пластичным и выразительным.

 

Кудрявцев Александр Петрович «Монолог» Шамот, тон. 74х43х41 см  Магнитогорская картинная галерея.
Кудрявцев Александр Петрович «Монолог» Шамот, тон. 74х43х41 см Магнитогорская картинная галерея.

 

Наиболее яркий раздел выставки — декоративно-прикладное искусство. Он придал всей экспозиции особо эмоциональную окраску.

Оригинальны декоративные панно 3айнулы Латфулина. Резные красочные доски объединены темами «Карнавал» и «Времена года». Они отличались неожиданностью своей формы и техники исполнения.

 

Латфулин Зайнула Из серии «Мои персонажи»
Латфулин Зайнула Из серии «Мои персонажи»

 

Искусство гобелена было представлено панно Людмилы Кудрявцевой «3-й глаз Будды, взирающий из мрака вселенной на Гималаи». Необычный по форме и содержанию, он являлся как бы декоративной доминантной в экспозиции. Решённое в небесно-синей гамме, тканое полотно состоит из узких, вертикальных полос, создающих ощущение очень зыбкой подвижной материи.

 

Кудрявцева Людмила Яковлевна Гобелен. «Волшебное кружево леса» 1970-е годы. Шерсть, ручное ткачество. 190х260 см  Музейный комплекс им. И.Я. Словцова, Тюмень.
Кудрявцева Людмила Яковлевна Гобелен. «Волшебное кружево леса» 1970-е годы. Шерсть, ручное ткачество. 190х260 см Музейный комплекс им. И.Я. Словцова, Тюмень.

 

Серию декоративных пиал из фарфора («Аэрожизнь») показала на выставке Е. Щетинина. Обычная фарфоровая ёмкость вмещает фигуры людей, птиц, очертания архитектуры. То есть там, внутри чаши, своя пластическая жизнь с её конкретностью и символикой, с размышлениями художника о том, что вечно и ценно, а что мимолётно и бесполезно.

Выставка пользовалась успехом у зрителей.

 

Л. Шестакова

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Кучма Иван Афанасьевич «Остановка трамвая». Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Народная картинная галерея в Рязанской области

 

РЯЗАНСКАЯ ОБЛАСТЬ

 

К 600-летнему юбилею районного центра Шилова в небольшом селе Берёзово открылась Народная картинная галерея — дар Союза художников РСФСР.

В экспозиции представлено более 100 произведений живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства из разных городов Российской Федерации — Москвы, Ленинграда, Орла, Владимира, Новосибирска, Красноярска, Петрозаводска, Улан-Удэ...

В экспозиции работы мастеров изобразительного искусства А. Пахомова, Ю. Непринцева, В. Ветрогонского, С. Никиреева, графическая серия «Люди села Берёзово» художника В. Кубарева, работы В. Петрова-Камчатского «Дома», В. Курдова «Глухарь поёт» и «Красный сеттер», В. Звонцова «Полдень» и «Ласточки», А. Колчанова «Отчий край», А. Бородина «Зима», А. Плотнова «Город Осака», В. Стекольщикова «Старая усадьба».

 

В. Петров-Камчатский. Дома. Ксилография. 1987 г.
В. Петров-Камчатский. Дома. Ксилография. 1987 г.

 

В разных графических техниках созданы произведения. Посетители галереи могли увидеть окружающий мир многомерным, порой неожиданно прекрасным или тревожным, иногда просветлённо-задумчивым — через природный мотив, через эмоционально выраженное состояние человека.

 

Б. Французов. Октябрь. Офорт. 1987 г.
Б. Французов. Октябрь. Офорт. 1987 г.

 

В своих темах художники обращались и к поэзии, истории, теме защиты Отечества. Таковы были «Октябрь» Б.  Французова, «К острову Медному» Р.  Яушева, «На строительстве Братской ГЭС» Г. Ефимочкина, «Полдень» И.  Шилкина, «На Трубной площади» Н. Короткова, а также «Портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина» С. Харламова, «А. С. Пушкин» Е. Устинова, «Севастополь, Десант черноморцев» П. Баранова и произведения других художников.

 

П. Баранов. Десант черноморцев. Из серии «Героический Севастополь». Линогравюра. 1964 г.
П. Баранов. Десант черноморцев. Из серии «Героический Севастополь». Линогравюра. 1964 г.

 

Прошлое своего края могли увидеть труженики села в большом полотне Н. Зайцева «Битва у Шишевского леса, 1365 год», в картине В. Мясоедова «Битва Евпатия Коловрата с татарами».

Не прошло и месяца, как председатель правления колхоза В. Чуваков пополнил коллекцию галереи произведениями известных художников: Ю. Кугача, В. Щербакова, В. Телина, Н. Бурдастова, В. Коркодыма, М. Абакумова, Н. Федосова, М. Кугача, В. Прохорова, Н. Анохина, О. Светличной, М. Финогеновой, Г. Пермяковой.

Галерея живёт, пополняется, радует зрителей. Подобных галерей в Российской Федерации создано уже более восьмидесяти.

 

В. Погодин

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

Выставка в Омске, посвящённая памяти художника Николая Михайловича Брюханова увеличить изображение
Выставка в Омске, посвящённая памяти художника Николая Михайловича Брюханова

ОМСК

 

В конце прошлого года в Музее изобразительных искусств открылась выставка, посвящённая памяти художника Николая Михайловича Брюханова (1928—1979). Его творчество не получило должного признания при жизни.

Окончив Московское художественное училище памяти 1905 года (учился у П. Корина и А. Дейнеки), Николай Брюханов возвратился в Омск, где начал работать и как художник-монументалист, и как живописец. Но успех его был недолгим. В начале 60-х годов за художником прочно закрепилось определение «формалист». Широкая, свободная манера письма, рубленность мазка огрублённость форм, экспрессивный характер живописи выражали творческий темперамент художника, но не принимались местными критиками.

Среди художников-омичей немало тех, кто считает Брюханова своим учителем. «Он был ярким человеком, художником в полном понимании этого слова. У него всегда всё было серьёзно. В живописи он был также смел и независим, как в своих суждениях»,— таковы воспоминания его друзей.

Первая и единственная персональная выставка Н. Брюханова состоялась в 1979 году, в год его смерти. Это было откровением, примером истинного служения искусству.

 

Николай Михайлович Брюханов «Славянский марш» 1967 г. Холст, масло. 130х310 см ООМИИ им. М.А. Врубеля
Николай Михайлович Брюханов «Славянский марш» 1967 г. Холст, масло. 130х310 см ООМИИ им. М.А. Врубеля

 

Его полотно «Славянский марш», посвящённое 20-летию Победы, мощным аккордом наполняло живую, эмоциональную атмосферу выставки. Впервые искусство живописца предстало в полном объёме, во всём творческом многообразии. Основную линию творчества составили произведения философского плана, глубоко реалистичныев своей основе («Сеятели», «Доярки», «Новосёлы», «Рудник», «Портрет ветерана», «Художник»). Великолепны портреты односельчан, натюрморты.

 

Николай Михайлович Брюханов «Натюрморт с хлебом» 1963 г. Холст, масло. 80х91 см ООМИИ им. М.А. Врубеля
Николай Михайлович Брюханов «Натюрморт с хлебом» 1963 г. Холст, масло. 80х91 см ООМИИ им. М.А. Врубеля

 

 Нынешнюю выставку органично дополнили изделия из дерева, работа с которым была для художника светлой радостью всю жизнь, — автопортреты, домашняя утварь, птицы, звери, предметы мебели.

 

Творчество Н. Брюханова многогранно. Мозаика, рельефы, росписи свидетельствуют о монументальном даре живописца. В них также проявилась самобытность мастера, его художественная зоркость.

 

Н. Мороченко

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Николай Михайлович Брюханов

 

 

Николай Михайлович Брюханов «Доярки»  1963 г. Холст, масло. 120х150 см ООМИИ им. М.А. Врубеля
Николай Михайлович Брюханов «Доярки» 1963 г. Холст, масло. 120х150 см ООМИИ им. М.А. Врубеля

Николай Михайлович Брюханов «Новосёлы (Новоселье)»  1962 г. Холст, масло. 94х55  см ООМИИ им. М.А. Врубеля
Николай Михайлович Брюханов «Новосёлы (Новоселье)» 1962 г. Холст, масло. 94х55 см ООМИИ им. М.А. Врубеля

Николай Михайлович Брюханов «Рудник»  1972 г. Холст, масло. 120х185 см  ООМИИ им. М.А. Врубеля
Николай Михайлович Брюханов «Рудник» 1972 г. Холст, масло. 120х185 см ООМИИ им. М.А. Врубеля
Николай Михайлович Брюханов «Ветеран войны» 1965 г.Картон, масло. 120х90 см  ООМИИ им. М.А. Врубеля
Николай Михайлович Брюханов «Ветеран войны» 1965 г.Картон, масло. 120х90 см ООМИИ им. М.А. Врубеля

Николай Михайлович Брюханов «Архитектор Л.Д.  Либготт» 1961 г. Картон, масло. 47,5х55 см  ООМИИ им. М.А. Врубеля
Николай Михайлович Брюханов «Архитектор Л.Д. Либготт» 1961 г. Картон, масло. 47,5х55 см ООМИИ им. М.А. Врубеля

Персональная выставка рисунка, живописи и эстампа Василия Фёдоровича Лактионова

 

 

В марте 1989 года, в залах МОСХ, прошла персональная выставка рисунка, живописи и эстампа Василия Фёдоровича Лактионова. Он известен как незаурядный иллюстратор, педагог, автор оригинальных, легко узнаваемых по манере станковых картин и офортов. Разнообразные по стилю и технике, его произведения всегда отличаются глубоким интеллектуализмом, филигранной отточенностью изобразительной формы, философской глубиной.

Это художник, чуждый мелочной прозе — не случайно его первым крупным графическим циклом в начале 60-х годов стали иллюстрации к «Божественной комедии» Данте (к сожалению, до сих пор не изданные). Здесь автор проявил интерес к космическому и надисторическому постижению текста, вдохновляясь при этом образцами Врубеля, Петрова-Водкина, Боттичелли. Обращает на себя внимание отсутствие одинаковых приёмов, тем более штампов: каждая композиция своеобразна, исполнена в специфическом ключе.

 

Следующей крупной работой Лактионова можно назвать цикл «Поэма Революции» (1977), содержащий ряд слагающихся в полиптих картин, посвящённых кавалерийским атакам, победному наиску красных, покорению опять-таки грандиозных пространств. Тут нет отдельного героя, поскольку задействованы людские массы. Создается ощущение тревоги, динамизма действия и, вместе с тем, какой-то созерцательной убежденности в конечном торжестве добра.

Драматизм вещей Лактионова всегда уравновешен этой мировоззренческой посылкой.

Её значение оказалось особенно велико в другом цикле — «Реквием», посвящённом победе советского народа в Великой Отечественной войне. Противостояние не солдат, а идеологии фашизма и коммунизма обозначено тут напряжённым колоритом, столкновением не только противоборствующих масс, но и как бы неких космических энергий.

Примечательно, что, следуя принципу романтического синтеза искусств, Лактионов уподобляет свои построения музыкальным симфониям, много заботы проявляет об архитектонике рам, стремится показать действительность в драматическом ключе, даже если его мотивом становятся просто переулки Переславля-Залесского или архитектурный ландшафт Ленинграда.

 

В этой связи нельзя не сослаться на проникновенные иллюстрации Лактионова к «Белым ночам» Достоевского, исполненные романтического томления, предчувствий и ностальгии по минувшему. Автор не стилизует под характерную для эпохи Достоевского технику рисунка, но привносит в свои карандашные с лёгкой подцветкой листы дыхание остросовременного, конструктивно-метафорического видения.

 

Лактионов с успехом иллюстрировал также «Василия Тёркина» А. Твардовского, ряд чисто научных изданий по физике, искусству книги и т. д. Везде проявлялось его умение осмыслять выразительные потенции содержания, переводить в визуальные образы отвлечённые понятия и формулы. Художник ещё далеко не полностью раскрыл своё недюжинное, ориентированное на непрестанный творческий поиск дарование.

 

А. Корзухин

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

Выставка кубинского художника Омара Годинеса «В поисках истины» увеличить изображение
Выставка кубинского художника Омара Годинеса «В поисках истины»

 

Выставка посвящена Дням кубинской культуры в России

 

Почему «В поисках истины»?

Именно так обозначена тема коллекции живописных работ, выставленных 5 октября в галерее «Живая жизнь» Библиотеки №6 имени В.В. Вересаева в Москве.

Чтобы ответить на вопрос, почему столь обобщённо наименовал свою персональную выставку Омар Годинес, вспомним классическую трактовку истины, по Аристотелю: «Истина – это соответствие знания объективной реальности».

 

– Истина в философии – это абстрактное понятие, которое используется для описания процесса познания, – сказала Светлана Жуликова, академик ПАНИ, директор библиотеки, – и в экспозиции автора мы не найдем сюжетов, привычных нам, воспитанным на реалистическом искусстве. Абстрактные работы Омара Годинеса раскрывают его внутренний мир, метущийся, ищущий, познающий. А ещё – его мир наполнен светом.

 

Одна из его композиций так и именуется – «Внутренний свет». И в этом «рассказе» – понимание цветовой гаммы как палитры, фиксирующей диапазон оттенков и цветов. Это высший пилотаж мастерства художника, чего невозможно достичь без глубоких познаний в цветоведении и цветопсихологии. Уникальный приём: тёплая цветовая гамма составлена, по сути, из одного цвета – оранжевого – но сколько в нем оттенков!

«Внутренний свет» можно назвать автопортретом духовной ауры художника, который открывается нам как умело проникающий в самую суть человеческой натуры, от природы наделённой добрым сердцем, и вовсе не случайно автор выбрал тёплую цветовую гамму, используя октаву (и не одну) всевозможных оттенков оранжевого цвета. Она ослепительно чиста и восхитительно прозрачна.

Несмотря на то, что это абстракция, а может быть, благодаря этому, въедливый зритель может легко определить, что на холсте есть вполне реальный образ, а человек, обладающий ассоциативным мышлением, может представить себе древнегреческую амфору, изящный сосуд, наполненный всем, что составляет нашу жизнь.

 

Рождённый на Кубе Омар Годинес живёт уже более тридцати лет в Москве, где творческая атмосфера сама по себе способна вызвать любовь ко всему нашему.

Высокая духовность и трепетное отношение к славянскому миру чувствуется и в «Аллегории». И здесь тот же дотошный созерцатель без труда разглядит икону Божией Матери. И всё же этот мотив воспринимается как абстракция, как и задумано автором.

Но как бы там ни было, Омар Годинес – плоть от плоти кубинец, познавший секреты живописной техники в Художественном училище «Сан-Алехандро» (Гавана).

 

– Латиноамериканское искусство невозможно представить себе без особенной сюжетной линии, связанной с мифами, обрядами и космологией. Возникнув в кубинском искусстве в 30-е годы XX века, эта линия, определившая основной принцип национальной идентичности культуры, в сплаве с современными мировыми достижениями в искусстве, получила развитие в творчестве современных кубинских художников, в когорту которых по праву входит и Омар Годинес, – это мнение искусствоведа и прекрасного живописца, академика ПАНИ, заслуженного художника России Бориса Клементьева.

Зритель и сам находится в поиске истины. Окружающий мир многогранен, и чем больше человек о нём узнает, тем выше его шансы на комфортное существование.

 

Не так давно (около двух лет назад) мастер в силу сложившихся обстоятельств, связанных с пандемией, стал значительную долю времени проводить на даче в Черустях (Казанская дорога), и вдруг в социальных сетях появились оригинальные рисунки «по мотивам деревенского окружения», причём вполне реалистичные, хотя рука Омара угадывается по умению обобщить, подать сюжет без излишнего стаффажа, да и по колористической эксклюзивности зритель понимает, кто представил рисунки. И на выставке в галерее «Живая жизнь» есть работа под названием «Черусти», которая явно «выросла» из многочисленных этюдов, правда, в ней уже больше абстракции, чем конкретных предметов и строений.

 

Как сказала академик ПАНИ, профессор театрального искусства Светлана Волошина-Андрийчук, «Черусти» – «это лестница в небеса, соединение неба и земли, и одновременно ствол, на котором пышно расцветает деревенька». Далее она добавила:

«Небольшие тринадцать полотен несут в себе частицы истины, сложенные в мировоззрение Омара Годинеса, ведут сокровенный разговор на заявленную художником тему. Тринадцать полотняных живописных «окошек в мир истины» абстракциониста вулканического (как охарактеризовала его академик Кира Гаврилова) в полной мере дарят чувства, рождают образы и открывают одну главную художественную истину о человеке, в чьей жизни тесно переплелись Россия и Куба.

 

Куратор этой выставки, замечательный поэт, талантливый журналист, искусствовед, профессор Владимир Кузнецов всегда неординарно рассказывает о живописи. Но сегодня его выступление я бы образно назвал русско-кубинской песней, раскрывающей и характер художника-абстракциониста, и национальные особенности его мастерства, и ярко повествующей о его картинах. Их поэтика, по мысли Владимира Семёновича, – в осознании культурного, философского и нравственного начала в каждом произведении кубинского живописца, в условном слиянии этих категорий и богатой цветовой палитре, пронизывающей работы мастера. Об этом говорят и многие названия полотен: «Преображение», «Взаимодействие», «Слияние».

 

Картина «Преображение» очень важна для Омара Годинеса (О-мар – морской). Картина выражает его «Я», его внутренний мир, который художник изобразил как бело-голубой античный храм с колоннами и капителями, сложенный из морских волн и раковин. И он прекрасен.

На картине «Взаимодействие» я вижу ту почву, то смешение культур, те традиции и те корни, на которых основано творчество художника. Эти корни переплелись между собою в единое целое. Вот кубинская пальма, а вот русская берёза, но они крепко проросли друг в друга.

А картина «Слияние» представляется мне моделью Вселенной Омара Годинеса, впитавшей в себя не только космос, но и мировые религии. А в центре чьи-то руки, образующие чашу, быть может, руки творца?.. Художника?..

 

Картины Омара Годинеса, как и подобает настоящим произведениям искусства, несут в себе образы. Много хорошего было сказано в адрес личности Омара Годинеса, его профессиональной методики и стиля, но для меня как для режиссёра главное – образные сравнения его картин. Академик Петр Овченков назвал их «симфонией цвета», а художник Владимир Солдатов сравнил их с разлетающимися каплями света, сияющими драгоценными камнями.

Кира Гаврилова выразила мысль: абстрактное искусство, в первую очередь, надо смотреть ради эмоций и чувств - и вспомнила, как однажды в Институте Сервантеса на выставке, посвящённой трагедии в Гернике, одна из картин Омара Годинеса вызвала у неё ощущение горящих углей.

Красоте и богатству образных сравнений можно только подивиться. А заодно и поздравить куратора выставки Владимира Кузнецова и художника Омара Годинеса с большим успехом «в поиске истины»! – подытожила С. Волошина-Андрийчук.

 

На встречах академиков всегда присутствуют представители молодого поколения. Авторам хочется узнать, как оно видит их творческие поиски.

Алексей Мкртычян так сформулировал свои ощущения:

– Я открыл для себя много нового в колоритной латиноамериканской живописи. Нет привычных портретов, зарисовок природы. В картинах Омара – таинственность и магия, игра с цветом. Например, картина «Слияние», где присутствуют холодные и тёплые оттенки, навевает размышления о борьбе добра и зла. Предметы, объекты на полотнах изображены так, как будто на них одновременно смотришь с разных сторон, и открывается портал в четвёртое измерение. Пример тому – картина «Черусти».

 

А потом, по традиции, после открытия выставки состоялись Литературные чтения. Они были посвящены 126-летию Сергея Есенина. Сотрудники библиотеки Вересаева подготовили замечательный стенд с книгами Есенина и о нём.

Ведущий вечера Владимир Кузнецов задал тон литературной композиции, прочитав «Несказанное, синее, нежное» и поделившись своим воспоминаниями о том времени, когда проводил экскурсии по есенинским местам в Москве и Константинове.

Его настроению внял Алексей Мкрычян, интересующийся всем на свете в свои без малого 14 лет, в том числе журналистикой и театром. Из уст талантливого подростка прозвучало «Разбуди меня завтра рано…».

Из цикла стихов, написанных Есениным в Баку, душевно в исполнении члена-корреспондента Тамары Кротовой прозвучало стихотворение поэта из цикла «Персидские мотивы» «Я спросил сегодня у менялы».

Член-корреспондент ПАНИ Зоя Кочеткова-Поплавская показала свое прочтение «Молитвы матери» («На краю деревни старая избушка…»).

Член академии, заслуженный поэт Подмосковья Владимир Захаров (Полторжицкий) представил на суд зрителей свою поэтическую зарисовку «Артист читал стихи со сцены…» Светлана Волошина-Андрийчук прочитала стихотворение «Песнь о кошке» Владимира Кузнецова, написанное им по мотивам есенинской «Песни о собаке». И это было здорово!

 

Как заметили участники вечера, «и в живописи Омара Годинеса, и поэзии Сергея Есенина видны следы от поисков истины». И здесь уместно привести слова кубинского поэта Вальдо Гонсалеса из его статьи в журнале Богемия» (1993): «Рисунок у Омара Годинеса надёжно поддерживает живописную оболочку, заряженную лиризмом. Его живопись предельно поэтична».

 

В сценарии встречи было отведено время и для награждений. С юбилеями поздравили Светлану Волошину-Андрийчук и Петра Овченкова. Достойным людям вручены Дипломы МО ПАНИ «За выдающиеся достижения в искусстве».

 

 

Влад Красноярский

Фото Владимира Полторжицкого

 

Картины Омара Годинеса

 

 

ЗОЛОТЫЕ РУКИ увеличить изображение
ЗОЛОТЫЕ РУКИ

 

На выставке старинного портрета в Музее истории Москвы, которая была названа «Их лики время сохранило», произошло событие, на первый взгляд, ничего особенного и не значившее,— на вернисаже публика аплодировала современным мастерам, которые оправили прекрасными рамами работы старых живописцев.

Всё-таки приятно узнать, что и в наше трудное время живут талантливые люди: аплодисменты предназначены были работам Сергея Дирюгина и его молодых помощников, совсем недавно начавших производство художественных рам. В манере, характерной для русских мастеров XIX — начала XX веков.

Сергею Дирюгину 45 лет, Его предки — выходцы из Крыма. И он родился и живёт в Ялте. Там его хорошо знают: работал в местном худфонде, делал витражи, работал по дереву и меди в санаториях в Нижней Ореанде, Сочи, в правительственных резиденциях на Южном берегу Крыма.

Потом, рассказывает мастер, судьбе угодно было отправить его на берега Средиземного моря в город Риеку, где вместе с ялтинским художником Александром Звягиным работал он в монастыре святого Николая: полгода резали они здесь на 14 дубовых досках крестный путь Иисуса Христа для нового монастырского храма.

Теперь доски (с указанием имен авторов) навсегда помещены в храме у главного алтаря.

В Риеке Сергей подружился с братьями-францисканцами, выучил хорватский язык, полюбил эту добрую землю.

Возвращение домой оказалось, к сожалению, грустным. Применения его таланту и интересной работы в Крыму не нашлось.

 

В середине прошлого года его неожиданно пригласили в Москву для производства рам в стилях ампир, барокко, модерн. Предложение заинтересовало, появились энтузиасты-помощники. И дело пошло. Им поступили первые заказы...

 

У Сергея Дирюгина со-товарищи скромная цель. Они хотели бы, чтобы из наших выставочных залов, галерей навсегда исчезли жалкие, безликие деревяшки, которые никак нельзя назвать рамами для картин и которые уже столько лет ничего, кроме стыда, нам с вами не приносят. Пожелаем им удачи!

 

Юрий ШУГРИН

Газета «Культура» № 35 от 10 сентября 1994 года.

Предисловие к каталогу выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», прошедшей в Москве в 1980 году увеличить изображение
Предисловие к каталогу выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», прошедшей в Москве в 1980 году

 

Трудно при помощи тридцати пяти картин дать представление о таком обширном и многообразном собрании, как картинная галерея Музея истории искусств. К наиболее значительным разделам собрания живописи музея относятся нидерландская живопись XV—XVII веков (от Я. ван Эйка и И. Брейгеля до Рубенса и ван Дейка) и живопись венецианской школы XV—XVII веков (Антонелло да Мессина, Мантенья, Дж. Беллини, Джорджоне, Тициан, Тинторетто и другие).

Среди мастеров итальянского барокко выделяются художники болонской школы во главе с Карраччи, Рени, а также Караваджо и неаполитанцы.

В испанском разделе привлекают внимание выдающиеся работы Веласкеса.

В отличие от фламандского, раздел голландской живописи XVII столетия сравнительно невелик, но блещет именами Хальса, Рембрандта, Вермера, Рейсдаля.

Немецкая живопись XVI века занимает особое место благодаря работам Дюрера, Кранаха, Гольбейна и ряда других художников.

Состав настоящей выставки не совсем точно отражает соотношение различных разделов галереи между собой. Кроме ограниченного числа картин, это связано ещё с одним соображением. Картины XV и XVI столетий написаны обычно на дереве и потому особенно чувствительны к изменениям климата. Требования сохранности заставляют ограничивать их перевозку из одной страны в другую. В данном случае это привело к тому, что на выставке отсутствуют работы нидерландских и немецких мастеров XV—XVI веков, занимающие важное место в составе галереи. Почти все выбранные для выставки произведения написаны на холсте. И хотя при их отборе учитывались вопросы сохранности, это никак не отразилось на художественном качестве экспозиции. Все присланные произведения — самого высокого уровня, многие относятся к числу величайших достижений создавших их художников.

 

Начнём с искусства Венеции. Портрет Якопо Страды является шедевром Тициана — главы венецианской школы, знаменитейшего живописца Италии XVI столетия. Картина демонстрирует в полной мере все тонкости его зрелого мастерства. Одновременно она представляет собой образец венецианской живописи в её наивысшем выражении. Здесь доведено до совершенства всё то, что отличает Венецию от других художественных центров Италии — таких, как Флоренция и Рим. Иллюзия трёхмерности фигуры и отдельных деталей достигнута не с помощью отчётливого рисунка и жёсткой светотени, но с помощью мягкого, теплого света; краски вспыхивают золотом, как под лучом заходящего солнца, тени оказываются не чёрными, а коричневатыми и полупрозрачными, контуры — не резкими, а мягко растворяющимися в пространстве, так что форма вырастает из света, атмосферы и красок. Именно «недостаток» точности в рисунке — вызвавший, кстати, критику Микеланджело, — позволяет Тициану достичь особой убедительности и жизненности, невозможной, скажем, в картине Рафаэля, в основе которой лежит очень чёткий рисунок. У Тициана мягкость и неопределённость контуров указывают на слой воздуха, лежащий между зрителем и изображённой моделью; как и в природе, воздух растворяет очертания и объединяет краски в созвучие взаимосвязанных тонов. Вызванное таким способом впечатление жизненности усилено при помощи композиции. Движению портретируемого, склонившегося влево, подчёркнутому полосами меха и наклоном статуи, которую держит Страда, противопоставлено направление обеих рук. Вспыхивающие красным рукава сразу привлекают внимание. Поза, поворот головы и внимательный, насторожённый взгляд, обращённый на кого-то, кому Страда показывает статую и, возможно, предлагает её купить, — всё как бы выводит изображённого из мира живописи в мир окружающей реальности, усиливая иллюзию пространства, достигнутую в картине благодаря членению стены. Это членение при помощи сети из вертикалей и горизонталей сдерживает, несколько ограничивает оживлённую подвижность портретируемого. Трудно поверить, что Тициан был восьмидесятилетним старцем, когда работал над этим портретом в 1567—1568 годах.

 

Тициан «Портрет Якопо Страда»  Холст, масло. 125X95 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).
Тициан «Портрет Якопо Страда» Холст, масло. 125X95 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

К тем же шестидесятым годам относится двойной портрет («Старик и мальчик») работы Якопо Тинторетто, второго крупнейшего представителя венецианской школы живописи. Ему было тогда около пятидесяти — он лет на тридцать моложе Тициана. Частично развивая возможности, заложенные в живописном видении Тициана, Тинторетто строит свои фигуры не столько на взаимодействии света и цвета, сколько на взаимодействии света и мрака. В меньшей степени это сказывается в его ранних произведениях, однако уже в «Св. Николае» заметно, что краски мало светятся, они тусклы, как при грозовом небе, когда все цвета приобретают серовато-зеленоватый оттенок.

В картине «Старик и мальчик» царствует полный мрак, в котором светятся только лица и руки. Благодаря этому в спокойной сцене появляется настроение тревоги, даже драматической напряжённости, тихое совместное пребывание двух людей обретает скрытый смысл. По сравнению с великолепием золотистого колорита «Якопо Страды», портрет Тинторетто кажется спартански простым.

В картине Тициана важны каждая форма, каждое пятно, все части гармонично соотнесены и взаимно определяют друг друга. В картине Тинторетто имеют значение немногие элементы изображения, выделенные светом, всё остальное играет второстепенную роль и лишь угадывается в темноте. Картина Высокого Возрождения — а «Портрет Якопо Страды» именно таков, несмотря на позднюю дату — подобна музыке оркестра, состоящего из многих инструментов; напротив, в портрете Тинторетто звучат лишь несколько голосов, но это сокращение художественных средств производит особенно сильное впечатление.

Если последовать воле художника и вглядеться в лица деда и внука — ведь изображены, конечно, дед и внук, — нам откроется целый мир, полный глубокого смысла. Друг другу противопоставлены старость и юность. Согбенный старец с ввалившимися щеками и самоуглублённым взором запавших глаз, а рядом внимательно глядящий на нас юноша с гладким лицом. Насколько можно судить, у него роскошный костюм, уместный на том, кто пользуется мирскими радостями; фигура старца в тёмном плаще и чёрной шапочке говорит лишь о достоинстве долгой жизни и, может быть, долгой государственной службы, но ещё более об одиночестве и душевной замкнутости. Юноша настойчиво ищет дверь в мир, старик же давно закрыл её за собой. Можно было бы продолжить этот ряд противопоставлений. Имена изображённых людей неизвестны, но это, конечно, были венецианские патриции, живые люди, даже если в их портрете можно усмотреть аллегорию «суеты сует», быстротечности жизни.

 

Тинторетто «Старик и мальчик» 1565 г. Холст, масло. 103х83 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).
Тинторетто «Старик и мальчик» 1565 г. Холст, масло. 103х83 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Тициан был художником монархов, Тинторетто — художником Венецианской республики и её высших чинов, а также создателем обширных циклов на религиозные темы. Всё тем же смелым мазком, выхватывающим лишь самое главное, передаёт он и сухой, трезвый ум чиновников республики и религиозный порыв. Неожиданный луч света вырывает из мрака сущность характера человека точно так же, как молния вспыхивает над распятым Христом на Голгофе. Портреты, подобные представленному на выставке, отмечены разрывом с гармонично-уравновешенным идеальным типом Ренессанса и переходом к иному пониманию образа человека. Художник стремится показать не целостную, завершённую в себе личность, а только одну из её сторон. Такое ограничение приводит к нагнетанию выразительности, вызывая сопереживание зрителя, который оценивает в картине уже не столько красоту формы, сколько силу выражения.

 

Якопо Бассано — художник венецианской провинции (Терра ферма), глава многочисленной династии живописцев; его наиболее оригинальные произведения тесно связаны с сельской жизнью, с течением месяцев и времён года. В поздних работах он часто приближается к манере Тинторетто, что проявилось и в показанном на выставке «Положении во гроб».

Красноватый отсвет на горизонте и колышущийся свет факелов делают мрак ночной сцены угрожающим и зловещим. Однако если в работах Тинторетто в неопределённой, скрывающей всё черноте вспыхивают, как при блеске молнии, лишь отдельные предметы и фигуры, намеченные торопливыми мазками, то Бассано, более привязанный к реальности, запечатлевает в своей картине просторный холмистый пейзаж, простирающийся до горизонта. Знакомый пейзаж придаёт сцене правдоподобие, устрашающая фантастика сменяется глубокой печалью.

 

Якопо Бассано  «Положение во гроб» (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).  Фотография: Музей истории искусств, Вена.
Якопо Бассано «Положение во гроб» (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия). Фотография: Музей истории искусств, Вена.

 

Наконец, ещё один путь переосмысления мира в живописи избирает младший из великих венецианских художников — Паоло Веронезе. Две представленные на выставке картины позволяют отчетливо судить о целях его творчества.

В отличие от Тинторетто, у которого свет и цвет предстают как крайности сияния и мрака, Веронезе любит праздничные краски светлого дня, когда возможны лишь прозрачные полутени; он любит просторные залы, голубое небо позади колонн, красоту тяжёлых шёлковых тканей, золотых украшений и светловолосых, белокожих женщин.

Обращённая к жизни, реалистическая живопись Веронезе также подчинена своим законам. Веронезе подчёркивает одно и опускает другое, подчиняет движение доминирующим направлениям и тем самым ведёт зрителя по определённому пути восприятия. Это ясно видно в «Воскрешении юноши из Наина».

 

Паоло Веронезе «Воскрешение юноши из Наина» Холст, масло. 102X136 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).
Паоло Веронезе «Воскрешение юноши из Наина» Холст, масло. 102X136 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Сцена разыгрывается на вершине лестницы, мы должны смотреть на неё снизу вверх, подобно свидетелям события, по пояс изображённым у нижнего края картины. С такой точки зрения видны только передние фигуры и высокое небо, которое производит впечатление бесконечного воздушного пространства. Эта выразительная передача пространства столь же артистична и столь же неестественна, как перспектива театральной декорации того времени. Если пространственное решение уводит взгляд вверх, то вереница фигур строго по диагонали спускается вниз справа налево. В противоположность уравновешенной композиции картин Высокого Возрождения, здесь господствует одно направление движения, и тяжёлые вертикали сдерживают, но не останавливают его. В движении возникает цезура лишь там, где встречаются два главных персонажа: окружённый апостолами Христос склоняется к опустившейся на колени, умоляющей просительнице, которую поддерживают женщины. Действие вплетено в композицию, оно определяет её и определяется ею. Смысловой и формальный центр великолепно вписан в диагональное движение, не останавливая его. Разработка диагонали — одного-единственного формального элемента, к тому же «привязанного» к плоскости картины, подчёркивает эмоциональное содержание сцены, близость необычайного и неповторимого чуда. Избранный элемент формы не только выразителен, но и декоративен.

 

На примере этой картины ясно видно, благодаря чему Веронезе стяжал величайшую славу своей монументальной живописью. Понятна и его связь с архитектором Палладио. Присущее Веронезе чувство формы и пространства предопределяло его работу над произведениями, связанными с архитектурой, рассчитанными на восприятие издали, построенными на динамике больших масс, изображающими сильное чувство или необычайное событие. В этом смысле основные тенденции творчества Веронезе и Тинторетто сходны и предвещают искусство барокко.

 

Подтверждением этого служит и «Юдифь с головой Олоферна». Зритель забывает о жестокости изображённой сцены, видя монументальную героическую фигуру, совершенство форм, моделированных полутенями, сильное, ничем не сдерживаемое движение. Красота картины даёт эстетическое наслаждение и возводит реалистически-жизненное изображение на уровень аллегории. Юдифь служила олицетворением женского обмана, но также и символом добродетели и мужества. Как известно, аллегоризм станет одной из важнейших черт декоративной живописи XVII столетия.

 

Паоло Веронезе «Юдифь с головой Олоферна» Холст, масло. 111X100,5 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).
Паоло Веронезе «Юдифь с головой Олоферна» Холст, масло. 111X100,5 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Величие венецианской живописи XVI века не сводилось к искусству Джорджоне, Тициана, Тинторетто и Веронезе. Есть и другие, может быть, не столь звучные имена, без которых художественная культура Венеции утратила бы значительную долю разнообразия и неповторимости. Так, Лоренцо Лотто, развивая поиски Джорджоне и Пальмы Старшего, создал произведения, отмеченные совершенно своеобразной поэтичностью.

 

К прекраснейшим творениям Лотто относится «Мадонна со святыми Екатериной и Иаковом Старшим». Тип композиции так называемого «святого собеседования», где фигуры святых симметрично располагаются вокруг Мадонны, сменился непринуждённым отдыхом в тени дерева. Двое святых преклонили колени прямо на земле, Мария сидит на траве и держит благословляющего младенца, ангел увенчивает её венком из цветов, заменяющим корону «Царицы небесной». Фигуру Мадонны выделяет и холодный голубой цвет платья, сильно отличающийся от окружающих тонов, растворяющихся в тёплом свете летнего дня. Этот контраст вносит скрытое напряжение. Затенённое лицо Марии замкнуто, полно ожидания и тайной тревоги. Однако признаки нарушенной гармонии проявляются настолько сдержанно, что они почти не затрагивают иерархической упорядоченности сцены — они лишь оживляют её и усиливают связь с «разомкнутыми», свободными формами природы, с холмами, полянами и голубыми Альпами вдали.

 

Лоренцо Лотто «Мадонна со святыми Екатериной и Иаковом Старшим»
Лоренцо Лотто «Мадонна со святыми Екатериной и Иаковом Старшим»

 

На выставке интересно представлена также вторая группа художников, определяющая характер венской галереи; речь идёт о художниках XVII столетия, испытавших влияние Караваджо.

Как известно, Караваджо удалось вырваться из пут отвлечённого художественного языка, господствовавшего в итальянском искусстве в конце XVI века. По мнению Караваджо, люди не должны более выступать в роли идеально прекрасных богов, героев и святых, напротив — боги, герои и святые должны выглядеть, как люди. Это было начало нового.

Караваджо стремится увидеть в своих персонажах людей — и только, часто одетых в простые, неяркие одежды, лишённых всего идеального, не приукрашенных магией красок. Они обычно находятся в голом, мрачном помещении, и только из высоко расположенного окна падает на них луч света; свет, как резцом, высекает формы, отбрасывающие резкую тень, во мгле тонут фон и все второстепенные детали. Реализм его произведений производил на современников сильнейшее впечатление, хотя подчас и вызывал протест. Его искусство оказало сильное влияние на большую группу живописцев как в Италии, так и в других странах.

Прежде всего оно коснулось художников-неаполитанцев, хорошо знакомых с работами Караваджо, оставшимися в Неаполе после его пребывания там. Доказательством тому служит «Моление о чаше» Караччоло и значительно более поздний «Нищий философ», написанный молодым Лукой Джордано.

Определить своё отношение к искусству Караваджо пришлось и мастерам, связанным с совершенно иными творческими направлениями.

 

Лука Джордано «Нищий философ»  Холст, масло. 119X98 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Лука Джордано «Нищий философ» Холст, масло. 119X98 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Так, в картине Гверчино «Возвращение блудного сына» об этом напоминает любимый караваджистами тип композиции, состоящей из полуфигур, а также игра света и теней. Правда, эти прозрачные тени говорят о влиянии и венецианской живописи, мимо которой не могли пройти мастера барокко в Северной Италии.

 

Гверчино «Возвращение блудного сына»  Холст, масло. 107X143 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Гверчино «Возвращение блудного сына» Холст, масло. 107X143 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

О том, насколько разносторонни были специфические черты стиля Караваджо, свидетельствуют разнообразные возможности их использования. Так, Гвидо Каньяччи заимствует у Караваджо элементы, противоположные его собственному стилю. Как последователь болонских академистов он ориентируется на «идеальное» искусство Гвидо Рени, совмещая с этой традицией подчёркнуто реалистическую манеру Караваджо. Прекрасное и безобразное соединяются, смешиваются между собой: Клеопатра в картине «Самоубийство Клеопатры» прекрасна, прислужницы её подчёркнуто заурядны, выразительность того и другого усиливается благодаря их сочетанию. Реалистические приёмы используются и в работе над идеально-прекрасной фигурой героини. В итоге возникает ощущение чувственности, присущее картине.

 

Гвидо Каньяччи «Самоубийство Клеопатры»  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Гвидо Каньяччи «Самоубийство Клеопатры» (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Магии искусства Караваджо подчинялись не только итальянцы, но и художники заальпийских стран, совершавшие путешествие в Рим для завершения профессионального образования. Среди них особую группу составляли голландцы из Утрехта: Дирк ван Бабюрен, Геррит ван Хонтхорст и особенно одарённый Хендрик Тербрюгген. Его жанровая картина «Лютнистка» отличается эффектами светотени. Она связана с обычной для голландских караваджистов темой «весёлого общества»; контрасты светотени придают ей живость, но также и некоторую преднамеренность, искусственность. Нередко жанровая сцена может означать нечто большее, чем кажется на первый взгляд. Так, «Лютнистка» могла служить аллегорией Слуха.

Характерное для утрехтских караваджистов сочетание реалистической убедительности, жизненной непосредственности с неким отвлечённым смыслом вообще типично для жанровой живописи, играющей весьма значительную роль в голландской национальной школе.

 

Хендрик Тербрюгген «Лютнистка» Холст, масло. 71х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Хендрик Тербрюгген «Лютнистка» Холст, масло. 71х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Совершенно особое место в картинной галерее Музея истории искусств занимает живопись Фландрии. Это определяется не только количеством, но и высоким качеством её образцов. Пусть на выставке не показаны написанные на дереве работы великих мастеров XV—XVI веков, зато фламандская живопись XVII столетия представлена не менее выдающимися и по-своему интересными произведениями.

 

Своеобычен «Зимний пейзаж» Фалькенборха из серии изображений месяцев. По сравнению с картиной зимы у Брейгеля— знаменитым «Возвращением охотников», полотно Фалькенборха кажется наивным, уютным, задушевным и пёстрым, близким к народному искусству, как картинка из календаря. Брейгелевская глубина понимания природы, где человек подчинён космическому циклу времён года, сменяется здесь почти игрой. Пока крестьяне запасают хворост, чтобы защититься от мороза, благородные дамы и кавалеры отправляются кататься в санях, пользуясь зимним снегопадом для своих развлечений. Постепенно теряется представление о предустановленном порядке природы, её космическом единстве. Это было необходимой предпосылкой последующего развития пейзажа, освободившегося от господства отвлечённых идей.

 

Совершенно иную сторону фламандского искусства демонстрирует Бартоломеус Спрангер, придворный художник императора Рудольфа II. Не без влияния вкусов императора Спрангер создаёт своеобразный стиль, который следует отнести к направлению позднего маньеризма с его изгибающимися линиями, подчёркнуто стилизованными формами и сибаритской склонностью к чувственным наслаждениям.

Произведения Спрангера и его учеников и коллег при дворе Рудольфа II в Праге следуют тематике, созданной Ренессансом, но, как уже отмечалось, своеобразно переработанной под влиянием императора. Подтверждением тому служит картина Спрангера «Минерва — победительница Невежества».

 

 Б. Спрангер «Минерва — победительница Невежества»  Холст, масло. 163X117 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Б. Спрангер «Минерва — победительница Невежества» Холст, масло. 163X117 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

К вершинам фламандской живописи (и, соответственно, венского собрания) относятся творения Рубенса и ван Дейка. Среди находящихся в Вене многочисленных произведений Рубенса выделяется его поздний «Автопортрет». Официальную форму парадного портрета художник сумел наполнить своим собственным, личным содержанием. Горделивая поза преуспевающего аристократа сочетается с усталостью человека, приближающегося к своему концу. Однако он сохраняет взгляд критически оценивающего наблюдателя, размышляющего и уверенного в себе; в конце жизни он по-прежнему стремится предстать перед миром как цельная личность, в единстве и подлинности своего духовного и физического существования.

 

Петер Пауль Рубенс «Автопортрет» Холст, масло. 109,5х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Петер Пауль Рубенс «Автопортрет» Холст, масло. 109,5х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Дарование ван Дейка было столь велико, что позволило ему преодолеть могущественное влияние Рубенса и создать собственный художественный язык. Конечно, в картине «Венера в кузнице Вулкана» заметно влияние Рубенса, но отчётливо выступают и существенные различия между двумя художниками. Сила крепких фигур Рубенса переходит в элегантность и нервную чуткость, не лишённую оттенка сентиментальности. Испытанное также и Рубенсом влияние венецианской живописи, особенно Веронезе, ещё сильнее даёт себя знать у ван Дейка. Его художническому темпераменту импонируют сдержанность переживаний, благородная красота искусства итальянского Ренессанса. Если он стал одним из самых знаменитых портретистов, то этим он обязан чуткой восприимчивости и особой осмотрительной бережности, с которой он относится к своим моделям.

 

Антон ван Дейк «Венера в кузнице Вулкана»  Холст, масло. 116,5X156  см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).
Антон ван Дейк «Венера в кузнице Вулкана» Холст, масло. 116,5X156 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Европейская живопись XVII столетия была необычайно богата выдающимися мастерами. Разрабатывая художественные проблемы, поставленные в XVI веке, они создали множество вариантов их решения.

Одна из таких проблем касалась портретной живописи, изображения человеческой личности.

В этой области особенно одаренными оказались нидерландцы — как фламандцы из южных провинций (прежде всего уже упоминавшийся ван Дейк), так и голландцы, жители Северных Нидерландов. Здесь существовала старая традиция, истоки которой уходили в XV век.

Важную роль играл придворный, аристократический портрет, в котором блистал Антонис Мор, голландец по рождению, работавший в Антверпене и Мадриде. Он был придворным живописцем короля Испании Филиппа II и оказал решающее влияние на развитие испанской портретной живописи. Среди работ его последователей и продолжателей — многочисленные фамильные портреты Габсбургов, представителей как австрийской, так и испанской ветвей этой семьи, которые из поколения в поколение заключали браки между собой.

 

Эти картины были косвенно связаны с политическими планами, но в то же время служили звеньями художественного развития, на вершине которого стоят портреты инфантов кисти Веласкеса. Его предшественники — Санчес Коэльо, Пантоха де ла Крус, Лопес и Гонсалес — продолжают традицию Мора. Именно по сравнению с их работами становятся особенно очевидны достижения Веласкеса. В парадном портрете сохраняется одна и та же предписанная этикетом поза, но выражает она уже не отрешённую, застывшую неприступность, а благородное, сдержанное спокойствие. Обычные аксессуары — стол, стул, занавес — ранее носили почти характер знака, теперь становятся реальными предметами, связанными с определённым пространством и занимающими в нём определённое место. Портретируемый (например, «Инфант Бальтасар Карлос») также связан с этим пространством и тем самым как бы «очеловечен»: он уже не только принц, поразительное живописное мастерство Веласкеса превращает этих высокопоставленных особ в живых людей.

 

Диего Веласкес «Инфант Бальтазар Карлос»  Холст, масло. 128,5X99 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Диего Веласкес «Инфант Бальтазар Карлос» Холст, масло. 128,5X99 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Как и другие великие колористы XVII века, Веласкес испытал влияние Венеции. Вслед за венецианцами он растворяет предметы в свете, цвете и воздухе, превращая фигуру и пространство в единую ткань мягких переходов серебристо-серого и тёмно-красного. Он обобщает и объединяет их в крупные пятна, расставляет светлые акценты, и из затенённой глубины картины возникает образ величайшей тонкости и аристократического благородства, который в то же время остается полным жизни изображением ребёнка. Серия портретов инфантов и инфант относится к величайшим сокровищам венской картинной галереи.

 

Диего Веласкес «Инфанта Маргарита Тереса в белом платье»  Холст, масло. 105X88 см  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Диего Веласкес «Инфанта Маргарита Тереса в белом платье» Холст, масло. 105X88 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Обратимся к живописи Голландии, занимавшей особое место в европейском искусстве XVII столетия, что в большой мере объяснялось особенностями политического развития страны. Габсбурги получили в своё владение принадлежавшие Бургундскому дому Нидерланды благодаря браку Максимилиана I и Марии, дочери Карла Смелого. Их внук император Карл V передал эти земли в 1551 году испанской ветви своей семьи.

Реформация и религиозная борьба, сопротивление испано-католической власти вылились здесь в длительную войну за независимость (1568—1648). В 1579 году они привели к разделению страны на испанско-католический юг (Фландрию) и кальвинистский север, который обычно называют Голландией, перенося на всю страну название её главной провинции. Решающую роль в самостоятельном развитии страны и её культуры играли бюргерство, моряки и торговцы.

 

Наряду с уже упоминавшейся группой последователей Караваджо в Утрехте, во многих других городах Голландии работают художники, чьи многочисленные произведения посвящены изображению их собственной страны, жизни и занятий их соотечественников. Достигшие успеха, быстро поднимающиеся по общественной лестнице бюргеры охотно заказывают свои портреты.

Среди голландских художников немало выдающихся портретистов. Портретистом был и старший из великих голландских живописцев — Франс Хальс. Написанный им в 1634 году «Портрет Тилемана Роостермана» — замечательное свидетельство того, как воспринимал художник окружавших его людей. Вызывающе самоуверенный, чуждый какой бы то ни было изысканности, Роостерман в буквальном смысле слова смотрит на зрителя сверху вниз.

 

Франс Хальс «Портрет Тилемана Роостермана» Холст, масло. 117X87 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Франс Хальс «Портрет Тилемана Роостермана» Холст, масло. 117X87 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Хальс — новатор в области живописной техники. Поверхность картины покрывают быстро положенные мазки, то широкие, то узкие, часто параллельные, без стеснения оставленные на виду. Только при взгляде с некоторого расстояния эта эскизная живопись сливается в некое единство. Она придаёт картине спонтанность, непосредственность. Хальс — создатель живописного языка, в котором техническую, ремесленную сторону исполнения, красочную фактуру надлежит не скрывать, а использовать для повышения художественной выразительности. Понятно, что импрессионисты XIX века высоко ценили его искусство.

 

Величайший художник Голландии — Рембрандт. Ведущей областью его творчества была живопись на библейские темы, однако в его обширное наследие входит также большое количество портретов. Особое место среди них занимают автопортреты; Рембрандт изображал самого себя чаще, чем любой другой художник. Один из самых значительных — так называемый «Большой автопортрет» 1652 года.

К этому времени в Голландии вкусы изменились. Вслед за активным, деловитым, патриотически настроенным поколением, представителем которого был Роостерман, пришло поколение людей, удовлетворённых богатством, созданным их отцами. Новому поколению гораздо больше нравилась элегантная живопись фламандца ван Дейка, чем плебейски напористая манера Хальса или самоуглублённость погруженных в свои мысли персонажей Рембрандта.

В жизни самого Рембрандта это совпало с годами приближающейся бедности, неуверенности в завтрашнем дне. В «Большом автопортрете» он стоит в решительной, почти вызывающей позе, однако недоверчиво испытующий взгляд, нахмуренный лоб говорят о другом. Холодноватый серебристый колорит, который иногда встречается в более ранних работах мастера, сменился коричневатым общим тоном, необычайно богатым живописными нюансами. Из сумрачной, местами красноватой мглы светом выделено только лицо; всё остальное, даже руки, теряется в полутьме. Землистый коричневатый тон соответствует своеобразному реализму позднего стиля Рембрандта, в котором совершенно отсутствует какая-либо красивость. В изображении заурядной внешности и грубой рабочей одежды художник видит действенный способ передать истину.

 

Рембрандт «Большой автопортрет» Холст, масло. 112х81,5 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Рембрандт «Большой автопортрет» Холст, масло. 112х81,5 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Здесь представляется возможность сравнить автопортреты Рубенса и Рембрандта. Различие их внутреннего и внешнего облика, взглядов на мир, живописных приёмов свидетельствует о различии художественного развития Голландии и Фландрии, несмотря на общность исторических корней.

Большое место в голландской живописи занимает бытовой жанр, который рисует крестьянскую и городскую жизнь с редкой живописной выразительностью и эмоциональной тонкостью. Подчас в картинах из бюргерского быта угадываются морализирующие намёки.

Замечательный образец голландского бытового жанра — «Женщина, чистящая яблоки» кисти Терборха.

 

Герард Терборх «Женщина, чистящая яблоко»  Холст, наклеенный на дерево. 36,3X30,7 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Герард Терборх «Женщина, чистящая яблоко» Холст, наклеенный на дерево. 36,3X30,7 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Величайшую славу стяжали голландские мастера пейзажа. Корни его восходят к фламандским образцам, однако голландцы создают совершенно новый, своеобычный образ природы. Голландский пейзаж скромен и лишён патетики, с величайшим живописным мастерством он передаёт природу страны, так много значившую для её населения — плоскую землю под высоким небом с гонимыми ветром облаками. Море вечно угрожало этой земле наводнениями, но оно же приносило ей богатство благодаря морской торговле и рыболовству.

Художественное осмысление различных аспектов природы породило разнообразные типы голландского пейзажа, который оказал влияние не только на английскую живопись (в частности, на Гейнсборо), но и на европейскую пейзажную живопись в целом вплоть до XIX века.

Не без влияния голландцев возник жанр городской ведуты в Венеции, где прославленные мастера Антонио Канале и Франческо Гварди создали лучшие образцы этого жанра.

 

Франческо Гварди «Арсенал в Венеции» Холст, масло. 29,5X45 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Франческо Гварди «Арсенал в Венеции» Холст, масло. 29,5X45 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Итак, мы вернулись в Венецию, но уже в Венецию XVIII столетия. В XVI веке венецианская школа занимала ведущее место в Италии (и более того — в Европе), в XVII она уступила это место Болонье и Риму, а в XVIII вновь вернула его себе.

Крупнейшей фигурой среди европейских живописцев XVIII столетия был венецианец Джамбаттиста Тьеполо. Конечно, было бы интересно сопоставить находящиеся в Вене две его гигантские декоративные картины из Палаццо Дольфин с аналогичными холстами из Эрмитажа, но это практически не осуществимо. Искусство Тьеполо представлено на выставке небольшой, очень выразительной картиной «Св. Екатерина Сиенская». В ней художник предстаёт не как творец больших декоративных циклов, а как автор религиозных картин определённого типа, где живописное исполнение способствует глубокому приобщению зрителя к содержанию образа.

 

Джованни Баттиста Тьеполо «Св. Екатерина Сиенская»  Холст, масло. 70X52 см. Овал. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)
Джованни Баттиста Тьеполо «Св. Екатерина Сиенская» Холст, масло. 70X52 см. Овал. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия)

 

Пусть не со всеми аспектами венского собрания можно ознакомиться на этой выставке, всё же она объединяет все типы картин, характерные для старой, давно сложившейся галереи: картины на религиозные сюжеты, на темы из мифологии и истории античной древности, бытовой жанр, пейзаж и портрет. В этом смысле выставка служит отражением некогда существовавшей культуры, отошедшей в прошлое, но всё ещё живой для нас.

 

Фридерике Клаунер, директор Музея истории искусств в Вене, 1980 г.

Художник Александр Иванович Вахрамеев увеличить изображение
Художник Александр Иванович Вахрамеев

 

Сейчас для нас совершенно ясно, что историю советского искусства делали не те, кто кричал о создании «пролетарской культуры», а художники-реалисты, писавшие произведения, понятные и нужные народу. К таким художникам относится и Александр Иванович Вахрамеев, важная роль которого в зарождении советского бытового жанра, в борьбе молодого советского искусства за реализм до сих пор недостаточно освещена. А между тем его творческий путь, его художественная деятельность неразрывно связаны с демократической и реалистической линией развития русского искусства.

 

Александр Иванович Вахрамеев родился в 1874 году в Соль-Вычегодске Вологодской губернии в семье священника, сосланного за «вольномыслие» в эти края. На всю жизнь художник сохранил дух протеста, острой ненависти к царскому самодержавию. Окончив семинарию в Архангельске, он поступил телеграфистом на одну из железнодорожных станций. Здесь крепнет его желание учиться, попасть в Петербург, стать художником.

В 1896 году, оставив службу, Вахрамеев приезжает в столицу, но поступить в Академию художеств ему не удаётся, и чтобы как-то существовать, он становится газетным репортёром. Новая работа позволила ему познакомиться с жизнью рабочих кварталов, заглянуть в самые глубины «городского дна».

 

Когда в 1898 году Вахрамеев был принят в Академию, он не случайно выбрал мастерскую П. Ковалевского, известного баталиста и мастера бытового жанра, близко стоявшего к передвижникам. Работа в его мастерской навсегда определила линию творчества молодого художника, его склонности к изображению бытовых сценок, в которых остро подмечена и показана жизнь народа.

Подобно художникам-разночинцам, Вахрамеев хорошо знал, как трудно получить художественное образование в царской России, и после окончания Академии художеств, стремясь полученные в школе знания отдать молодежи, в 1906 году уезжает в Пензу, где ведёт старший натурный класс в художественном училище вместе с известными художниками Г. Савицким и Горюшкиным-Сорокопудовым. Но, обвиненный в распространении «недозволенных» идей среди учеников, он вынужден вскоре покинуть Пензу.

 

А.И. Вахрамеев. Портрет художника И.С. Горюшкина-Сорокопудова. Холст, масло. 88,5х75 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Портрет художника И.С. Горюшкина-Сорокопудова. Холст, масло. 88,5х75 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

 

И снова Вахрамеев возвращается в Петербург, где продолжает художественно-педагогическую деятельность вначале в школе Общества поощрения художеств, а после революции — в трудовых школах и рабочих студиях. С 1921 года он становится профессором Академии художеств и не покидает своего поста до последних дней жизни.

Реалист по самой своей природе, он и в художественно-педагогической деятельности в годы засилия формализма продолжал линию реалистического, идейного, глубоко содержательного искусства. Превосходную оценку этой стороны его деятельности дал в одном из писем близко знавший его А. Рылов: «Он всей душой, не жалея сил и здоровья, отдавался педагогическому делу, за что молодёжь его глубоко любила. Прямой, скромный, искренний, глубоко честный и неутомимый работник (я почти не видел его без работы), он был проникновенным художником — наблюдателем жизни».

 

А.И. Вахрамеев. Портрет А.А. Рылова. 1917 г. Бумага, дублированная на картон, пастель. 63,7х49,7 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Портрет А.А. Рылова. 1917 г. Бумага, дублированная на картон, пастель. 63,7х49,7 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

 

Воспитанный на идеях передвижничества, Вахрамеев, вполне естественно, примкнул к той группе художников, которая в период поднимавшегося символизма, декадентства и формализма продолжала демократическую линию русского искусства. Уже начиная с дипломной картины «Торжество духа», Вахрамеев сосредоточил всё своё внимание прежде всего на жанрово-психологическом раскрытии народных образов.

Его ранние жанровые вещи подсмотрены прямо «на улице», поэтому в них мы находим яркие типы, ясно выраженные мотивы социальной критики («Свидание на Мойке», «Улица», «В кабачке», «Городовые», «Разгон проституток»).

 

А.И. Вахрамеев. Народный дом. Слушают музыку. (Меланхолическая серенада П.И. Чайковского). 1909 г. Бумага, см. техника. 28х39,5 см
А.И. Вахрамеев. Народный дом. Слушают музыку. (Меланхолическая серенада П.И. Чайковского). 1909 г. Бумага, см. техника. 28х39,5 см

А.И. Вахрамеев. В кабаре. Из серии «Белые ночи».
А.И. Вахрамеев. В кабаре. Из серии «Белые ночи».

 

Остро сатирически передал художник неприглядный быт царской России, выразил озабоченность несчастной судьбой «маленького человека». Работы, относящиеся к периоду 1910—1914 годов, Вахрамеев объединил в серии «Улица» и «Белые ночи». Он продолжал пополнять их почти до самой революции. «Хроникерская» зоркость, смелое обнажение пороков Российской империи, острое чувство современности — вот то, что отличает жанровые работы этого мастера. В «злободневных» жанрах Вахрамеева чувствуется подчеркнутый гротеск, сатира.

 

А.И. Вахрамеев. Белая ночь (Тата на балконе). Холст, масло. 62,5х49,5 см. Собрание Г. В. Туровского.
А.И. Вахрамеев. Белая ночь (Тата на балконе). Холст, масло. 62,5х49,5 см. Собрание Г. В. Туровского.

 

Но небольшие картины художника, особенно портреты — «Подруги» (1912), «Болгарская девушка» (1912), «Портрет писателя-народника П. В. Засодимского» (1911), «Автопортрет» (1915) и целый ряд других произведений проникнуты глубоким лиризмом и задушевностью.

Вахрамеев был прекрасным психологом: наблюдательность и понимание характера отличает каждый его портрет. В них ощущается слияние глубоко лирического подхода к человеку с вдумчивым раскрытием его социально-бытовой сущности. Особенно ярко это сказалось в портретной серии художников Общества им. Куинджи, написанной в 1920—1921 годах.

 

А.И. Вахрамеев. Тата и Валя. (Работа участвовала под этим названием в выставке «Независимых» в 1916 году, более известна как «Подруги»). 1915 г. Бумага, пастель, гуашь, соус. 80 х 97,3 см. Пензенская картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Тата и Валя. (Работа участвовала под этим названием в выставке «Независимых» в 1916 году, более известна как «Подруги»). 1915 г. Бумага, пастель, гуашь, соус. 80 х 97,3 см. Пензенская картинная галерея им. К.А. Савицкого.

 

Лирический и «психологический» характер носят и пейзажи Вахрамеева, занимающие значительное место в его творчестве. Художника особенно влекло Поморье, куда он совершает ряд поездок. Сохранились полотна, рисунки архангельского рейда, жизни архангельского порта, типы грузчиков, моряков-поморов. Большие пейзажи с жанровыми фигурами, посвящённые Северу — «Вотчина Господина Великого Новгорода» (1911), «На Северной Двине» (1915), «Перевоз в Великом Устюге» (1914), отличают две характерные особенности: простота живописного языка и умение жизненно убедительно передать характер человеческих фигур.

 

А.И. Вахрамеев. Великий Устюг. Набережная. Около 1914 г. Бумага на картоне, акварель, белила. 15,2 х 33 см. Вологодская областная картинная галерея.
А.И. Вахрамеев. Великий Устюг. Набережная. Около 1914 г. Бумага на картоне, акварель, белила. 15,2 х 33 см. Вологодская областная картинная галерея.

А.И. Вахрамеев. Котлас.
А.И. Вахрамеев. Котлас.

Но главным в творчестве художника всё же стали не портреты и пейзажи, а «злободневные жанры». Они обретают всё большую актуальность и целенаправленность благодаря пронизывающей их острой ненависти к самодержавию. В значительной мере этому способствовало и активное участие художника в юмористических и сатирических журналах.

Во время революции 1905 года Вахрамеев вместе с Горюшкиным-Сорокопудовым и Пироговым издает журнал «Гамаюн» и помещает в нём рисунок своей картины «Расстрел революционера», захватывающий выразительностью и суровым лаконизмом. Журнал после выхода в свет первого же номера был закрыт царской цензурой и конфискован. Однако Вахрамеев не складывает оружия — он создаёт картину на тему революции 1905 года: «Разгон студенческой демонстрации» и «Расправа» («Семёновец»), в которых звучит гневный протест художника против кровавых деяний царизма.

 

А.И. Вахрамеев. Расправа семёновцев. (Эскиз к картине). 1905 г. Бумага, уголь. 23х25,2 см Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Расправа семёновцев. (Эскиз к картине). 1905 г. Бумага, уголь. 23х25,2 см Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

 

В ином, героическом, плане художник продолжает революционную тематику после Октябрьской революции, создавая эскизы оформления площади Восстания и Балтийского вокзала (1919—1920 гг.), картины-панно для фабрики «Скороход» (1918), историко-революционную картину «Пугачёв встречается с народом» (1923).

Вполне естественно, что после Октябрьской революции Вахрамеев стал одним из первых советских художников, запечатлевших её события. Впоследствии работы, для которых характерно стремление показать героику революции через «будни» Октября, через быт, художник объединил в серию «Сцены и типы 1917—1921 годов», включившую в себя около 150 работ (часть из них сейчас находится в Третьяковской галерее, часть — в Русском музее и Музее истории Ленинграда). Революционная улица, о которой Б. Кустодиев сказал: «Такой улицы надо столетиями дожидаться», — лейтмотив всей серии. Полностью она была показана на посмертной выставке работ художника в 1927 году. Огромный успех её у современников объяснялся острым своеобразием образов, открывающих различные стороны революционных будней, борьбы за новый быт.

 

А.И. Вахрамеев. На набережной Мойки. Бумага, акварель. 21,2х30 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. На набережной Мойки. Бумага, акварель. 21,2х30 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

 

В этих небольших произведениях, исполненных маслом, акварелью и гуашью, в простых зарисовках художник, не стремясь к большим обобщениям, живо и увлекательно, порой не без юмора, передавал характерные сцены и эпизоды взбудораженных улиц Петрограда.

Вот «Женская манифестация» (1917): по Невскому, на фоне величественной колоннады Казанского собора, проходит многолюдная демонстрация протеста против Временного правительства со знамёнами и красными транспарантами, на которых можно легко прочесть лозунги: «Долой войну!», «Мир без войн и контрибуций!!!».

А вот «Летучий митинг» (1917): серая стена домов, фонари, тёмная февральская улица, вспыхивающая кое-где белизной снега, а в глубине толпа, слушающая оратора.

 

А.И. Вахрамеев. Эпизод из Февральской революции 1917 г. Бумага на картоне, акварель, гуашь. 32х50 см. 1917 г. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Эпизод из Февральской революции 1917 г. Бумага на картоне, акварель, гуашь. 32х50 см. 1917 г. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

А.И. Вахрамеев. Жгут орлов. Xолст, масло. 88x285 см, 1917 г. Государственный Русский музей.
А.И. Вахрамеев. Жгут орлов. Xолст, масло. 88x285 см, 1917 г. Государственный Русский музей.

Не менее характерный эпизод — «Возвращение с демонстрации». Двое пожилых людей, очевидно, супруги, идут по безлюдной вечереющей улице, прижимая к себе алые полотнища и древки знамён. Они только что приняли участие в каких-то больших революционных торжествах и теперь, утомлённые и счастливые, возвращаются домой.

За всеми этими, на первый взгляд, бытовыми эпизодами возникают образы рядовых участников Октября, выведших на «улицу», участвующих в демонстрациях, манифестациях, митингах.

 

А.И. Вахрамеев. Воскресник на Неве (Трудовая повинность). 1920-1921 гг. бумага; гуашь. 22,5 х 20,7 см
А.И. Вахрамеев. Воскресник на Неве (Трудовая повинность). 1920-1921 гг. бумага; гуашь. 22,5 х 20,7 см

 

Полна глубокого исторического смысла картина «Рабочий патруль» (1918), сохранившаяся в нескольких вариантах. Её герои — рабочие-красногвардейцы, представители революционного народа, которые стали хозяевами «улицы», охраняют революционный порядок. Художнику удалось передать дух эпохи, революционный пафос.

 

А.И. Вахрамеев. Ночной патруль. 1918 г. бумага, гуашь. Государственный музей истории Санкт-Петербурга.
А.И. Вахрамеев. Ночной патруль. 1918 г. бумага, гуашь. Государственный музей истории Санкт-Петербурга.

 

Не меньший интерес представляют и акварели — бытовые сцены Петрограда в 1919 и 1921 годах. Ярко, живо и необыкновенно искренне Вахрамеев рисовал тяжёлые, а порой смешные картины тогдашней жизни: хлебные очереди, дежурство у ворот, типы нэпманов, танцульки, лирические сценки.

 

А.И. Вахрамеев. Танцы. 1920-е гг. Бумага, акварель. 18х23,8 см. Курганский областной художественный музей им. Г.А. Травникова.
А.И. Вахрамеев. Танцы. 1920-е гг. Бумага, акварель. 18х23,8 см. Курганский областной художественный музей им. Г.А. Травникова.
А.И. Вахрамеев. Заигрывание с милиционером. 1920 г. Пензенская областная картинная галерея.
А.И. Вахрамеев. Заигрывание с милиционером. 1920 г. Пензенская областная картинная галерея.

 

Когда рассматриваешь эти работы, прежде всего поражает их удивительная искренность. Определяя своеобразный характер серии. Рылов в уже цитированном письме отмечал: «Жаль, что вы не видели его большую серию акварелей, изображающих быт 18—20 года. Ничего шаблонного, всё непосредственно наблюдённое, нарисованное с натуры. Великолепные рисунки, живые, как у Репина: хвосты, сцены на рынке, облавы, сломка домов и прочее. Замечательно! Это ценная коллекция, имеющая исторический интерес, помимо чисто художественного».

 

А.И. Вахрамеев. Облава на рынке. 1921 г. Бумага, гуашь. 23,5х29,5 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Облава на рынке. 1921 г. Бумага, гуашь. 23,5х29,5 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

А.И. Вахрамеев. Демобилизованные. 1918 г. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Демобилизованные. 1918 г. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

А.И. Вахрамеев. Торгующие солдаты на Аничковом мосту. 1918 г. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Торгующие солдаты на Аничковом мосту. 1918 г. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

А.И. Вахрамеев. Посадка на трамвай. 1919 г. Бумага. Гуашь. 250х170 см. Государственный музей истории Санкт-Петербурга.
А.И. Вахрамеев. Посадка на трамвай. 1919 г. Бумага. Гуашь. 250х170 см. Государственный музей истории Санкт-Петербурга.

А.И. Вахрамеев. Трамвайные висельники. 1920 г. Бумага. Гуашь. 250х170 см. Государственный музей истории Санкт-Петербурга.
А.И. Вахрамеев. Трамвайные висельники. 1920 г. Бумага. Гуашь. 250х170 см. Государственный музей истории Санкт-Петербурга.

А.И. Вахрамеев. Очередь на трамвай. 1921 г.  Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Очередь на трамвай. 1921 г. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

 

Вахрамеев уловил «пульс» современной ему уличной жизни, и его «бытовушки», как их называли современники, остаются лучшими зарисовками тех лет.

 

А.И. Вахрамеев. Милиционер. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Милиционер. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

А.И. Вахрамеев. Танцы. 1920 г. Бумага на картоне, гуашь. 30,1х50,3 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Танцы. 1920 г. Бумага на картоне, гуашь. 30,1х50,3 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

 

В многочисленных работах этой серии мы находим не только «беспощадную сатиру», по словам Рылова, на «накипь» революции, рудименты старого буржуазного быта, но и черты новых героев, рождённых Октябрём. Их угадываешь и в тех рабочих и красногвардейцах, которые с ликованием сжигают на костре зловещих царских орлов («Жгут орлов»), и в революционной настроенности рабочих и крестьян, идущих защищать завоевания Октября («В Красную Армию»), и, наконец, в тех, так непередаваемо жизненно схваченных красногвардейцах, которые исполнены подлинной революционной героики («На Неве»). В красочном калейдоскопе «улицы революции», за тяжёлыми сторонами быта тех лет Вахрамеев сумел рассмотреть новое — рядовых участников Октября, их героические характеры — и в этом большая заслуга художника.

 

А.И. Вахрамеев. Первый призыв в Красную Армию. Бумага, гуашь. 29,4 х 22,6 см, 1920 г. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Первый призыв в Красную Армию. Бумага, гуашь. 29,4 х 22,6 см, 1920 г. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

А.И. Вахрамеев. Призванные в Красную Армию. Бумага, гуашь. 23,5х29,5 см. 1919 г. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Призванные в Красную Армию. Бумага, гуашь. 23,5х29,5 см. 1919 г. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

 

Следует особо отметить, что «левая» критика, стремясь всячески дискредитировать реалистическое искусство, создала довольно распространённое мнение: якобы в быте тех лет нельзя было увидеть черты новой России, а бытовой жанр вообще не отвечает задачам революции.

На самом же деле скромные герои произведений бытового плана приблизили искусство к подлинной правде жизни. Это же отчетливо сознавалось тогда и передовой критикой. Выделяя на выставке 1927 года работы Вахрамеева, рецензент писал на страницах «Ленинградской правды»: «Вся эта стена, свыше сотни номеров, хороший урок для молодых художников, страдающих порой досадной схематичностью. Вахрамеев даёт бесчисленное богатство отдельных типов, причём, умеет порой так зажечь своим добродушным юмором небольшое пространство картины, что оно вспыхивает весёлым интересным рассказом о прожитых днях. «На базаре». «Брачное бюро», «Типы», «Теплушка», «Гастрономы 1921 года», «Облава на рынке», «На Неве» и масса других — отдельные, мелкие, не всегда равноценные, но неизменно яркие грани великой эпохи».*

 

А.И. Вахрамеев. У витрины первого гастронома. 1921. Бумага, гуашь. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. У витрины первого гастронома. 1921. Бумага, гуашь. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

 

Вахрамеев собрал богатейший документальный материал для будущих картин, отображающих Октябрьскую революцию, и только смерть помешала осуществлению его планов. Однако даже то, что сделано художником, отдавшим все свои творческие способности на службу революции, народу, ставит его имя в ряд мастеров, сыгравших заметную роль в становлении советского реалистического искусства.

 

* «Выставка картин Общества им. Куинджи», «Ленинградская правда». 10 марта 1927 г.

 

А. РОЩИН

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

 

На аватаре: А.И. Вахрамеев. Автопортрет. Картон, темпера. 1916 г.

 

А.И. Вахрамеев. Портрет девочки. Бумага, угольный карандаш. 1920 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)
А.И. Вахрамеев. Портрет девочки. Бумага, угольный карандаш. 1920 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)

А.И. Вахрамеев. Портрет Т.А. Трофимовой. 1915 г. Холст на картоне, масло. 57,2х52 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Портрет Т.А. Трофимовой. 1915 г. Холст на картоне, масло. 57,2х52 см. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

А.И. Вахрамеев. Портрет молодой женщины в белом платье. Начало ХХ века. Холст, масло. 141 х 66 см
А.И. Вахрамеев. Портрет молодой женщины в белом платье. Начало ХХ века. Холст, масло. 141 х 66 см

А.И. Вахрамеев.  Торгующая интеллигентка. НЭП. 1921 г.
А.И. Вахрамеев. Торгующая интеллигентка. НЭП. 1921 г.

А.И. Вахрамеев. «Академики стоят за пайком». Бумага, акварель, 1922 год. Государственный Русский музей.
А.И. Вахрамеев. «Академики стоят за пайком». Бумага, акварель, 1922 год. Государственный Русский музей.

А.И. Вахрамеев. Прикуривает у служащей. 1921 г. Бкмага, акварель. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.
А.И. Вахрамеев. Прикуривает у служащей. 1921 г. Бкмага, акварель. Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого.

Александр Иванович Вахрамеев (Фотография)
Александр Иванович Вахрамеев (Фотография)

 

 

 

ГРАФИКА «БОЛЬШОЙ ВОЛГИ» увеличить изображение
ГРАФИКА «БОЛЬШОЙ ВОЛГИ»

Название первой зональной выставки очень удачно, и не только потому, что выставка объединяет произведения художников всей Волги. Сама Волга стала совсем иной, чем прежде. Она превратилась в могучую дорогу в будущее, с грандиозными новостройками, гигантскими гидростанциями, с новыми людьми. Поистине большая Волга.

 

Зональные выставки рождаются не на пустом месте, их рождение подготовила плодородная почва широкого интереса народа к культуре и искусству.

С трудом пробираясь по заполненным народом залам выставки «Большая Волга» или проходя по широким набережным Куйбышева, радуешься тому, что далеко позади осталась старая провинциальная Самара, с её глухим и забитым прошлым. Как радует большой интерес, который проявляют волжане к своей выставке, как горячо они обсуждают произведения художников, как близко к сердцу принимают их успех и их неудачи.

Пожалуй, не встретишь волжанина, который бы при случае с гордостью не сказал: «Я родился на берегах Волги», или: «Я живу на Волге». Любовь к Волге — это неувядаемое чувство русского человека. С Волгой связаны многие страницы русской истории, русского искусства и литературы. Вечная красота Волги, сила и мужество волгарей — неиссякаемый источник вдохновения и творчества художников. Новая Волга с её бескрайними морями, с могучим дыханием её ГЭС родила и новых людей, с новыми высокими идеалами, новой культурой и новыми радостями в жизни и в труде.

 

Неудивительно, что жизнь сегодняшнего дня так привлекает художников Волги. Сегодняшнему дню посвящено большинство работ выставки.

Поворот к волнующим темам современности, определившийся ещё на выставке «Советская Россия», стал традицией для «Большой Волги». Это качество выставки особенно волнует, так как «Большая Волга» — первый ответ художников России на то внимание и одновременно на те доброжелательные критические замечания, которые были сделаны в адрес советского изобразительного искусства руководителями партии и правительства. Перед участниками и организаторами выставки стояли большие и серьёзные задачи. Художники Волги горячо откликнулись на вопросы своего времени, а это всегда было целью истинно высокого и прогрессивного искусства. В этом ещё одна интересная черта выставки.

Невозможно не обратить внимание и на обилие на ней молодых участников, что также — одна из положительных её черт. «Большая Волга» дала искусству много новых молодых имён, и в этом немалая заслуга отделений Союза художников волжских городов. Хорошую они растят смену!

 

На выставке «Большая Волга» много живописных полотен, графических листов, скульптуры и предметов прикладного искусства. И несмотря на то, что темой настоящей статьи является графический раздел выставки, надо отдать справедливость тому обстоятельству, что её успех в первую очередь, определяется живописным разделом. Однако и среди графических работ много мастерских и интересных.

 

Первый, самый беглый осмотр графического раздела убеждает в том, что интересы художников-графиков лежат в русле сегодняшнего дня.

Перед нами — преобразованные берега реки: порты, корабли, краны, городские новостройки; бытовые и жанровые сцены, портреты и пейзажи. Всё окружающее кипучее многообразие жизни, переработанное тонким чутьём художника-творца, говорит со зрителем своеобразным языком искусства.

 

Печенников Александр Ильич «Волгоград строится» 1962 г. Бумага, офорт, акватинта. 49х59 см  Тульский музей изобразительных искусств.
Печенников Александр Ильич «Волгоград строится» 1962 г. Бумага, офорт, акватинта. 49х59 см Тульский музей изобразительных искусств.

 

Графика на выставке «Большая Волга» достаточно разнообразна. Здесь много линогравюр, есть офорты и ксилография, акварель и темпера, пастель и гуашь. Художники обладают разными индивидуальными манерами, творческими почерками, у каждого есть свой излюбленный материал, которым он хорошо владеет.

В последнее время в изобразительном искусстве всё чаще встречается стремление художников к созданию циклов, серий работ. Особенно широкое распространение это явление получило в графике. Думается, что такое нововведение очень интересно. Художникам есть что сказать зрителям, их волнуют различные аспекты современной жизни, которые они и стремятся раскрыть в многочисленных сюжетных разработках. Единая тема, единая мысль художника разбивается на отдельные сюжетные грани. Каждая из них имеет свою самостоятельную жизнь, но тем не менее вместе они составляют единое целое. Подчас даже художник не называет свои листы серией, и, однако, они её составляют.

 

Богомолова Екатерина Артёмовна «Новичок». Из серии «Дети и спорт» 1960-е гг. Бумага, гуашь, акварель, пастель. 80х51 см  Ульяновский областной художественный музей.
Богомолова Екатерина Артёмовна «Новичок». Из серии «Дети и спорт» 1960-е гг. Бумага, гуашь, акварель, пастель. 80х51 см Ульяновский областной художественный музей.

 

Одни из них объединены названием, такие, например, как серия Михаила Бедных «За землю, за волю», Георгия Печенникова «Весна», Екатерины Богомоловой «Во дворце пионеров» и «В семье Ульяновых», Ревеля Фёдорова «Люди Севера».

Есть и такие, которые составляют как бы единое целое, не имея общего названия. Например, листы Ивана Савиных, посвящённые промышленной Волге, или пастели Николая Шапошникова о сельской жизни, Василия Стригина — о трудовых людях.

К сожалению, на выставке не так много, как хотелось бы, работ, посвящённых производственной деятельности человека, изображению промышленных предприятий, трудовых будней.

Этот недостаток имеет объяснение, но не оправдание. Оснащённая многолетними традициями, проторенная дорога искусства не ведёт в эту сторону. Художественное осмысление образов, связанных с промышленным трудом человека, — это новая область, которая, едва начав своё развитие в европейском искусстве, была оборвана расцветом формалистических и абстракционистских течений.

Развитие этой области стало делом советского искусства, и не только потому, что наше искусство стоит на реалистических позициях. Превращение труда из тяжкой необходимости в прекрасную потребность человека диктует и иное отношение к нему в области искусства.

Поэтизация труда, поиски художественной красоты в изображении машин, станков, заводских цехов и многого другого — задача трудная, но необходимая. Кроме того, советское искусство, разумеется, не может согласиться с абстракционистской интерпретацией в живописи новейших открытий в науке, технике, в космосе. Все эти процессы ждут своего художественного изображения в социалистическом искусстве, ждут новых эстетических решений в формах реалистического искусства. Поэтому каждый шаг на этом трудном пути особенно важен и дорог.

 

Большое внимание на выставке привлекают работы горьковского художника Аскольда Русина. Круг его интересов — это рождение и жизнь новых современных кораблей. Свою любовь к ним и восхищение их красотой художник передаёт зрителям, и мы любуемся красавцем «крылатым кораблём» так же, как привыкли любоваться красивым пейзажем с рекой или лесом.

Аскольд Павлович Русин работает акварелью в сочетании с гуашью. Он умело создаёт сплав из прозрачности акварели и густого мазка гуаши. Манере его свойственна беспокойная подвижность мазков и динамичность форм. Его работы отличаются своей собственной индивидуальной манерой.

 

Русин Аскольд Павлович «На стапелях Сормово» Темпера.
Русин Аскольд Павлович «На стапелях Сормово» Темпера.

 

В том же направлении, если так можно выразиться, промышленной эстетизации, работают удачно и горьковский художник Иван Савиных, и волгоградец Александр Печенников. Оба представлены на выставке офортами. Они хорошо владеют этой очень интересной и разнообразной техникой. Все пять работ Ивана Савиных связаны с Волгой — то Горьковский порт, то шлюз, то строящийся мост. Высоко к солнцу тянутся стройные сосны, но выше них взметнулись в небо высокие арки нового моста и могучие строительные краны («Мост строится»).

У Александра Печенникова два офорта о заводской жизни. Лучший из них — «Цех завода», с красивыми бархатистыми тонами акватинты.

 

Савиных Иван Николаевич «Мост строится» Бумага, офорт. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)
Савиных Иван Николаевич «Мост строится» Бумага, офорт. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)

 

Интересны работы волгоградца Василия Стригина. Его темперные листы — о людях Волги. И надо заметить, что ему хорошо удаётся спаять своих волжан с родной рекой. Его листы — это не портреты людей и не люди в пейзаже, они органично живут в нём, слились с ним.

Работы Василия Стригина хорошо скомпонованы и выразительны. В его «Сплавщиках леса» — энергия и мужественная сила. Эти черты героев хорошо ощущаются зрителем, несмотря на то, что он не видит их лиц. Может быть, этому помогает та твёрдость, с какой противостоят люди сильному встречному ветру.

 

Стригин Василий Васильевич «Сплавщики леса» Бумага, темпера. 1963 г.
Стригин Василий Васильевич «Сплавщики леса» Бумага, темпера. 1963 г.

 

По количеству в графике больше всего, пожалуй, пейзажей. Однако это совсем не тот пейзаж, к которому мы привыкли по истории искусств. Графиков волнует пейзаж, преображённый человеком. Всюду мы находим следы его труда, его дел, его жизни. Часто пейзаж сочетается с какой-либо жанровой сценкой, часто он является изображением улиц, площадей и событий городской жизни.

 

Ирина Ивановна Савиных «Малая навигация» 1961 г. Бумага, линогравюра. 29 х 46,3 см Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки.
Ирина Ивановна Савиных «Малая навигация» 1961 г. Бумага, линогравюра. 29 х 46,3 см Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки.

 

Цветная линогравюра представлена целым рядом интересных работ. Среди них — пейзажи горьковской художницы Ирины Савиных с всегда занимательным сюжетом и любопытными противопоставлениями, волгоградки Нинели Пироговой с контрастными яркими цветовыми отношениями, чувашского графика Фёдора Осипова с его любовью к весенним мотивам, к голубым проталинкам и черным силуэтам.

 

Ирина Ивановна Савиных «Ночь на Волге» 1958 г. Бумага цветная, линогравюра. 44,4х39 см  Новосибирский государственный художественный музей.
Ирина Ивановна Савиных «Ночь на Волге» 1958 г. Бумага цветная, линогравюра. 44,4х39 см Новосибирский государственный художественный музей.

 

В чёрной линогравюре своеобразны пейзажи Спартака Глушкова (Ярославль). Красив его «Переяславль» с каким-то особым русским эпическим неторопливым рассказом о виденном.

 

Спартак Глушков «Переяславль» Бумага, линогравюра. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)
Спартак Глушков «Переяславль» Бумага, линогравюра. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)

 

Современное интересное решение традиционной темы о весне и грачах нашёл в линогравюре В. Жуков (Ярославль). Грачи с шумом устраиваются на чуть-чуть тронутых весной ветках деревьев. За деревьями новые каменные дома теснят отживающие деревянные домишки, а над всем этим, пересекая лист в разных направлениях, гудят провода. Вообще хочется заметить, что наши художники часто изображают провода, но это не упрек им. Художники полюбили эту деталь современного пейзажа и с успехом используют её.

 

В. Жуков «Грачи» Бумага, линогравюра. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)
В. Жуков «Грачи» Бумага, линогравюра. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)

 

Очень современен пейзаж молодого татарского графика Геннадия Скворцова. Его «Казань. Дорога в город»— интересный офорт. Прямо от зрителя вверх поднимаются линии двухстороннего асфальтированного шоссе. Поблескивает мокрый асфальт, а по сторонам шоссе лежит белый снег и чернеют стволы деревьев и столбов электролиний. Слева — ещё заборы, садовые домики, справа — начинаются городские кварталы, дымят заводские трубы.

 

Геннадий Скворцов «Казань. Дорога в город.» Бумага, офорт, акватинта. 1964 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)
Геннадий Скворцов «Казань. Дорога в город.» Бумага, офорт, акватинта. 1964 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)

 

Своеобразны работы совсем молодых художников Георгия Кикина (Куйбышев) и В. Осипова (Саратов). Жаль только, что некоторые их работы отличаются поразительным сходством. Авторы учились вместе и, видимо, ещё не нашли своей собственной дороги.

 

Георгий Георгиевич Кикин «Казань. У Кремля» Из серии «По волжским берегам». Бумага, гуашь, уголь, темпера. 1962 г. Мурманский областной художественный музей.
Георгий Георгиевич Кикин «Казань. У Кремля» Из серии «По волжским берегам». Бумага, гуашь, уголь, темпера. 1962 г. Мурманский областной художественный музей.

 

Очень трудно в рамках столь небольшой статьи коснуться, хотя бы кратко, всех достойных произведений отдела графики.

Например, особого разговора заслуживают пастели Николая Шапошникова (Саратов). Пейзажи его так тесно связаны с жизнью и трудом человека, что хочется их назвать песней о сельском труде.

 

Шапошников Николай Дмитриевич «Верблюды» Бумага, офорт. 32,3х52,8 см  Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.
Шапошников Николай Дмитриевич «Верблюды» Бумага, офорт. 32,3х52,8 см Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.

 

На историко-революционную тему графических работ на выставке, к сожалению, мало. Но на долю автора именно этой темы и выпал наибольший успех. Речь идёт о куйбышевском художнике Михаиле Бедных. Интересны не только работы, но и его биография. Это художник-самоучка. До недавнего времени он был рабочим, а затем художником на нефтяном заводе. Всего несколько лет тому назад он принят кандидатом, а после выставки стал членом Союза художников РСФСР.

Триптих Михаила Бедных «За землю, за волю» отличается острой, иногда почти плакатной выразительностью, бурной экспрессией и динамичностью. Техника линогравюры, в которой он работает, близка творческому лицу талантливого художника и органически им используется.

Его линогравюры очень декоративные, однако отличаются тем, что чередование пятен, всплески белого на чёрном и игра чёрных пятен на белом не существуют ради одних декоративных целей, а являются средством выражения главной мысли автора.

 

Михаил Николаевич Бедных. «За землю, за волю». Триптих. Бумага, линогравюра. 1960 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)
Михаил Николаевич Бедных. «За землю, за волю». Триптих. Бумага, линогравюра. 1960 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)

 

К сожалению, этого нельзя сказать обо всех чёрных линогравюрах. Кстати, их очень много на выставке. Столь массовое увлечение этой техникой, в которой, по представлению некоторых, заключены самые характерные черты «современного стиля» — лаконизм и обобщённость, не всегда на пользу искусству. На практике оказалось, что это увлечение не менее, если не более, чем какие-либо другие технические привязанности, способствует нивелировке творческих индивидуальностей. На выставке есть ряд линогравюр, авторскую принадлежность которых установить практически невозможно, так они похожи одна на другую.

 

Техника линогравюры, особенно чёрной, отличается тем, что, сделанные даже без достаточного профессионального умения, листы выглядят довольно эффектно. Однако хочется пожелать художникам не искать лёгких путей и не возводить технические приёмы в стилевые черты, а искать и находить свои собственные средства выражения.

К счастью, таких работ на выставке немного, а гораздо больше хороших, талантливых.

 

В области жанра на выставке привлекает внимание серия линогравюр Георгия Печенникова (Волгоград) «Весна». У него не только возрождающаяся природа, а жизнь людей, возрождающаяся и обновлённая: новая квартира, на новой стройке, на весеннем газоне.

 

Печенников Георгий Ильич «Весна идёт» 1963 г. Бумага, линогравюра. 50х60 см  Волгоградский музей изобразительных искусств им. И.И.Машкова.
Печенников Георгий Ильич «Весна идёт» 1963 г. Бумага, линогравюра. 50х60 см Волгоградский музей изобразительных искусств им. И.И.Машкова.

 

Детской теме на выставке повезло. Несколько серий посвящено детям.

Особенно привлекательны листы казанского художника Валентина Карамышева. С большой изобретательностью он выбирает сюжеты из жизни ребят. Его работы полны огромной любви к детям, тонкого юмора и наблюдательности. «Первая зелень» — этот лист особенно хорош в цвете. На тонких ветках молодых саженцев показываются ярко-зелёные листочки, и около них такая же юная, как деревья, девушка-садовод красит таким же ярко-зелёным цветом загородки, оберегающие саженцы. Всё зелено и по-весеннему юно.

Лукаво смотрит калмыцкий мальчуган в линогравюре калмыцкого художника Бориса Данильченко «Джомба».

Детям же посвящена серия пастелей ульяновской художницы Екатерины Богомоловой «Во Дворце пионеров».

 

Богомолова Екатерина Артёмовна «Трубачи». Из серии «Во дворце пионеров» 1960-е гг. Бумага, пастель. 62х47,5 см  Ульяновский областной художественный музей.
Богомолова Екатерина Артёмовна «Трубачи». Из серии «Во дворце пионеров» 1960-е гг. Бумага, пастель. 62х47,5 см Ульяновский областной художественный музей.

 

Хороших работ на выставке много, но есть и недостатки, на которых необходимо остановиться. В известной степени эти же недостатки наметились уже на предыдущих выставках.

 

Почему так мало на выставке графических портретов? Разве наш современник — не самая достойная модель для большого серьёзного портрета? Рабочий или колхозница, врач или учительница, инженер или физик — все советские люди, к какой бы профессии они ни принадлежали, не могут не представлять интереса для художника. Портрет не является монополией живописи, пожалуй, наоборот. Именно в графике, в материале более подвижном, мобильном, требующем меньшей затраты времени, есть все возможности и все условия для создания портрета современника. История графического искусства знает немало великолепных портретов: Гольбейна, Дюрера, Репина, Серова и многих других.

Кстати сказать, наши художники почти совсем забыли обычный карандашный рисунок. Увлекаясь гравюрой, не следует забывать и этот испытанный веками материал — основу основ всякого графического искусства.

 

Малое количество портретов в графике ощущалось уже на выставке «Советская Россия», есть этот недостаток и на «Большой Волге». В числе наиболее удачных портретов хочется назвать литографии молодого горьковчанина Александра Девяткина «Горновой» и «Маринка» и некоторые линогравюры чувашского художника Ревеля Фёдорова. Больше удались Фёдорову листы, изображающие эвенка и водолаза. В них есть стремление автора к созданию обобщённого образа «людей Севера» и одновременно выразительность портретных характеристик.

 

Фёдоров Ревель Фёдорович «Эвенк-оленевод». Из серии «Люди Севера» Бумага, линогравюра. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)
Фёдоров Ревель Фёдорович «Эвенк-оленевод». Из серии «Люди Севера» Бумага, линогравюра. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)

 

Ещё одно замечание — оно было высказано критиками на выставке «Советская Россия», но также относится и к «Большой Волге» — очень мало иллюстраций.

Самыми тесными узами родства связана иллюстрация с графикой. Русское искусство имеет замечательные традиции в этой области, и не только русское, но и советское искусство. Хотелось бы, чтобы современные наши графики продолжили их. Иллюстрации Ивана Язынина (Татария) к «Моабитским тетрадям» М. Джалиля или симпатичные зверюшки В. Жукова (Ярославль) к книге «Живые зверюшки», рисунки Владимира Кутилина к русским сказкам, несмотря на их удачу, не решают этого вопроса.

С удовольствием увидели бы зрители на последующих выставках хорошие иллюстрации к произведениям современных советских и зарубежных писателей и к классикам мировой и русской литературы.

 

Иван Лаврентьевич Язынин. Из серии иллюстраций к произведению М. Джалиля «Моабитские тетради». Бумага, линогравюра. 1962 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)
Иван Лаврентьевич Язынин. Из серии иллюстраций к произведению М. Джалиля «Моабитские тетради». Бумага, линогравюра. 1962 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 11, за 1964 г.)

 

Желательно, чтобы будущие выставки не повторяли экспозиционных ошибок графического раздела «Большой Волги». Уже одно то обстоятельство, что выставка расположена в двух различных зданиях, достаточно затрудняет её осмотр, но это не зависело от устроителей.

Но другой недостаток целиком от экспозиционеров. Непонятно, по какой причине понадобилось разделять графические листы одного и того же автора по этажам и даже по разным зданиям. Такое разделение никому не на пользу: ни авторам, ни произведениям, ни зрителям.

Если в живописи объединить все произведения одного автора часто затруднительно, а подчас даже нежелательно, то в графике почти всегда необходимо и возможно. В большинстве случаев, в частности, на выставке «Большая Волга», графические листы и тогда, когда они не названы серией, все объединены автором единой темой.

 

Мы смогли упомянуть лишь некоторые из многих интересных работ графического отдела выставки. Несмотря на имеющиеся недостатки, графика «Большой Волги» производит очень хорошее впечатление. Она свидетельствует о том, что на Волге живёт и работает большой и талантливый отряд советских художников. Отряд молодой, устремлённый всеми своими помыслами в будущее.

Сейчас существует проект, по которому полноводная Волга отдаст часть своих вод другим рекам. Пожелаем же художникам волжских берегов с такой же щедростью отдавать своё полнокровное искусство советскому народу.

 

 

Г. СЕРОВА

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

Выставка произведений азербайджанских художников на ВДНХ

 

КРАСКИ АЗЕРБАЙДЖАНА

 

Изобразительное искусство Азербайджана отличает прежде всего неповторимое своеобразие тематики. Героическая работа нефтяников, в непрерывном сражении с морем и ветром добывающих нефть с морского дна, вдохновляет художников республики.

Нефтяные вышки, уходящие в морскую даль, раскалённые добела южное небо и море — не курортное, а рабочее, сверкающее в просветах между портовыми кранами и бортами нефтеналивных судов,—современный город, выдвинувшийся в море, гигантские нефтехранилища и идущие сквозь пролеты мостов гружённые нефтью составы, под тяжестью которых мерно проседают рельсы,—вот что изображено на их полотнах.

Индустриальная стихия не подавляет человека. Бакинских рабочих — немногословных, упрямых, исполненных чувства собственного достоинства, видим мы на картинах. Их фигуры подчеркивают чёткий индустриальный ритм, одухотворяют, придают ему осмысленность и стройность. Сдержанная страстность отличает сгущённый и чуть сумрачный колорит картин. В нём словно проступают исконные краски пропитанной нефтью древней азербайджанской земли.

Красные и синие, фиолетовые и коричневые тона — вот излюбленная палитра, которой пользуются художники, умеющие с её помощью добиться большого цветового богатства, выразить напряжённость своего живописного темперамента.

 

Выставка произведений азербайджанских художников, открытая на ВДНХ, вновь утвердила сложившееся о них представление. В скульптурных портретах нефтяников, в ряде линогравюр и прежде всего в многочисленных полотнах живописцев снова прошли перед зрителем величественные ритмы нефтяной индустрии, засверкали знакомые красочные соцветия. Это свидетельствует о том, что и темы, и краски азербайджанских художников не случайны. Они рождены жизнью республики, её природой, мироощущением её людей.

 

Вместе с тем выставка внесла в этот устойчивый образ и новые свежие штрихи.

Прежде всего это заметно в работах «Апшеронский мотив» Таира Салахова, «Радость» Тогрула Нариманбекова. Авторы много внимания уделяют цвету, ритму, ясности и звучности колорита.

По предыдущим выступлениям азербайджанских художников зрителям знаком показательный для их образных решений внутренний конфликт между сковывающей жёсткостью урбанистических линий и упорной волей человеческих характеров, между холодными индустриальными формами и живым теплом создавших их человеческих рук. Кажется, что теперь эта вера художников в творящие силы жизни, в её упрямое торжество ещё более возросла. Во всяком случае, в лучших произведениях выставки эта тенденция сказалась достаточно определённо.

 

Г. ПОСПЕЛОВ

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

ОБРАЗЫ СТАРИННОГО ГОРОДА увеличить изображение
ОБРАЗЫ СТАРИННОГО ГОРОДА

 

28 мая 1919 года в городе Переславле-Залесском открылся Историко-художественный музей.

В создании его самое активное участие принимал Дмитрий Николаевич Кардовский. Он же и был его первым заведующим. Музею были переданы картины из собрания переславского мецената И. Свешникова — работы Шишкина, Поленова, Дубовского, Касаткина...

В 1927 году поступает пополнение из Русского музея. Среди новых экспонатов — произведения К. Коровина, Юона, Бенуа, Лансере, Петровичева, Жуковского. Ряд своих работ передал музею Кардовский, художники П. Котов, А. Рылов, П. Бучкин, А. Савицкий, И. Павлов и другие.

 

Большой вклад сделала Е. Кардовская, передавшая в дар музею более ста произведений отца и матери, художницы Деллы Вос-Кардовской. Все чаще стали появляться в музее работы, рассказывающие о людях, природе, памятниках истории и архитектуры Переславского края.

 

Однако самое активное пополнение галереи произведениями советских художников на местную тему началось со дня образования Дома творчества, размещённого в бывшем доме академика Кардовского. Он был открыт 18 июля 1956 года. С тех пор здесь побывало несколько сот художников и скульпторов со всех концов Советского Союза. Родилась мысль о создании тематической экспозиции, редкой для местных музеев: «Переславль-Залесский в творчестве советских художников».

 

Сегодня в двух вместительных залах экспонируется свыше ста пятидесяти работ восьмидесяти одного художника: москвичей Я. Козлова, А. Осмёркина, кемеровца А. Ананьина, куйбышевца А. Прокопенко, ярославцев С. Горячева, Т. Майковой, Ф. Новотельнова, Е. Рукавишниковой, В. Шепелева, С. Глушкова и других.

 

В настоящее время художественный отдел музея занимает 20 залов, в которых представлено более тысячи произведений живописи, графики, скульптуры, большое количество предметов прикладного искусства и народного творчества.

 

К. ИВАНОВ

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

ЧЕТЫРЕ ХУДОЖНИЦЫ увеличить изображение
ЧЕТЫРЕ ХУДОЖНИЦЫ

 

ИВАНОВА ТАТЬЯНА ВИКТОРОВНА

 

Родилась в 1946 году в Москве. В 1970 году окончила московский текстильный институт. В 1973 году принята в члены Союза художников СССР. С 1967 года постоянно участвует в зональных, московских весенних и осенних выставках.

 

Не вызывает особых споров мнение, что картина более важный, социально значимый жанр по сравнению, например, с пейзажем. Но не удивительно и то, что на больших выставках зрительским вниманием чаще всего прочно завладевают именно пейзажные композиции, даже скромные этюды родной природы. Это объясняется и популярностью пейзажа сегодня — в довольно сложной экологической обстановке в мире, и тем, что в пейзаже, намного очевиднее, чем в иной картине, раскрывается внутренний мир автора, более непосредственно проявляется живое чувство художника.

Пейзажист, влюбленный в природу, черпающий вдохновение в её пленительных образах, легко находит заветные мотивы везде, куда ни приведут его маршруты путешествий, командировок, а то и вовсе случайных поездок.

 

О Татьяне Викторовне Ивановой нельзя сказать как о художнике, творчески освоившем широкие «пейзажные пространства» страны. У неё есть ряд цельных географических тем, — древнерусские города, Байкал, Малая земля, Болгария, — которые несмотря на видимую лирическую разностильность и кажущуюся пестроту впечатлений послужили основой живописи гармоничной, хорошо построенной, энергичной и ясной по пластике, а главное, наполненной естественной и прочной радостью бытия, непосредственным «дыханием» самой натуры.

Кажется, основной творческий принцип художницы: ничего не придумывать, не домысливать своевольно и дерзко, а всё брать у природы, прислушиваться к ней внимательно и доверчиво, переплавлять терпеливо, без спешки и стилизаторских соблазнов богатые ежедневные наблюдения в ёмкий образ живописи, в традиционный и наиболее плодотворный для отечественного искусства пейзаж настроения, в поэтическую картину состояния природы.

 

Уже около двадцати лет Татьяна Иванова участвует в выставках, более десяти лет она член Союза художников. Получив специальное образование на отделении художественной обработки тканей Московского текстильного института, Татьяна в выборе основной профессии осталась верна живописи, станковому творчеству, которым занималась с юных лет под руководством и наблюдением отца — известного советского мастера.

Татьяна Иванова
Татьяна Иванова

 

Народный художник РСФСР Виктор Иванович Иванов оказал на дочь решающее влияние, помог усвоить основные законы живописи. Ведь в текстильном институте почти отсутствовало изучение цвета и тона. Соответственно большее внимание там уделялось декоративным качествам, компоновке предметов. Отец же постепенно — в непосредственном общении и совместной работе в мастерской и на пленэре — дал Татьяне хорошую школу живописи на основе лучших творческих традиций и собственного значительного опыта. Он учил правильному видению натуры, пониманию внутренней логики цвета, связи цветотоновых отношений и воздушной пространственной среды, освещения и тени.

 

Уроки отца, его практические советы и личный творческий пример заложили основу знаний и навыков, так пригодившихся Т. Ивановой в сегодняшней педагогической работе — она преподаёт в МВХПУ (бывшая Строгановка). Но самое главное, такая школа дала необходимый импульс живописным поискам художницы, особенно её пейзажному творчеству.

 

За последние годы Т. Ивановой удалось побывать в разных уголках нашей страны, запастись полезными впечатлениями для последующего осмысления и неторопливого воплощения интересных мотивов в московской мастерской. В поездках художница делает обычно этюды небольшого размера, на каждый из которых уходит, как правило, полтора-два часа.

По возвращении из поездки эти очень точные и живые, но ещё неровные, неочищенные от случайного натурные этюды, постепенно трансформируются в образные картины природы.

Они ни в коей мере не утрачивают непосредственных связей с натурой, с первыми порывистыми, жадными до самой мелкой детали наблюдениями, однако, обретают цветовое единство, строгую композиционную завершённость и ту волнующую красоту формы, которая в значительной мере доносит до зрителя смысл поэтического содержания природы.

Не все байкальские этюды (а их за небольшой отрезок времени написано несколько десятков) переросли в традиционные «выставочные» пейзажи. Тем не менее, сами по себе они ценны и примечательны свежей и сочной цветовой пластикой, безыскусной прелестью мотива. То светлые, прозрачные состояния, то туманные, мглистые «межевые» мгновения дня схвачены автором этюдов уверенно и легко. Силуэты сосен, тихая озерная гладь, первозданный хаос облачного неба, скупые вертикали и горизонтали электроопор и рыбачьих лодок, неподвижная тишина сопок и дремотный покой деревушек выглядят на этюдах так естественно и обычно, будто уже не раз видел эти суровые просторы, ощущал спокойное величие далекого байкальского края.

На Байкале художницу поражало разнообразие ландшафтов, своего рода многослойность природных зон, среди которых встречались и типично «подмосковные», и «дальневосточные», и похожие на русский Север.

На байкальском материале Татьяне Ивановой особенно удались панорамные пейзажи удлинённого продолговатого формата, модуль которых соответствовал бескрайнему пространству приозерного пейзажа, как бы символизировал неохватную бесконечность простора. Взволновала и удивительная живописность ландшафтов, мягкость тональных переходов от густо-насыщенных слоёв к призрачно-мерцающим. Настоящим откровением было цветение багульника, изящная пластика сосен, теплота и вещность деревянных изб. Всё это нашло отражение в самой фактуре живописи — бархатистой по ощущению, часто синевато-сумрачной, с холодными тонами дальних планов.

 

В отличие от определённого аскетизма байкальских пейзажей гамма болгарских композиций декоративна, динамична, мажорна. Но в них нет полного овладения существом натуры, они более плоскостные и замкнутые на очевидных эффектах яркости света, пестроты цветосочетаний.

 

С байкальскими пейзажами многое роднит живописные впечатления от Новороссийска, Ростова-на-Дону, Малой земли. И хотя нередко Татьяна Иванова пишет городской пейзаж, её больше влечёт сельская тишина, и даже в городе притягивают уединенные оазисы природы, безмолвия, сосредоточенности на непреходящей красоте земли. Виды Новороссийска представляют собой безлюдные окраины. Ночное небо усиливает образ тишины, таинственного бытия природы. Хорошо переданы большие массы сопок, медленное «перетекание» объёмов в пейзажах Малой земли.

 

Безлюдность, кажущаяся необитаемость пейзажей Татьяны Ивановой не в природе её творческого характера, — она пишет портреты, есть у нее и жанровые сценки. Убеждают в пристальном внимании к миру современника и небольшие портреты колхозников, выполненные в Киргизии, и динамичная, красивая по декоративному ритму трёхфигурная композиция «Низка табака». Но пейзаж, а именно чистый пейзаж настроения, — та творческая сфера, — в которой художница чувствует особое вдохновение, неуловимо создаёт тонкое лирическое состояние, вызывает у зрителя желание сораздумья, естественного эмоционального контакта.

 

Порой Татьяна Иванова обращается к жанру натюрморта, который тоже ассоциирует и даже отождествляет с природой. Скромные букеты и повседневные вещи — спутники человеческой жизни преображаются в негромкие лирические монологи, или просто дают возможность покомпоновать, проверить зоркость глаза, почувствовать вес, объём и фактуру обычных вещей, не вкладывая в рассказ о них претензий на философичность, не давая ничему символического толкования.

 

Татьяна Иванова «Цветы на белом фоне» 1985 г. Холст, масло. 90х80 см
Татьяна Иванова «Цветы на белом фоне» 1985 г. Холст, масло. 90х80 см

 

О таких непосредственных, пытливых и вдумчивых контактах с натурой, с окружающим миром более всего свидетельствуют многочисленные рисунки Татьяны Ивановой. Она берётся за карандаш, чтобы закрепить какое-то наблюдение, дисциплинировать глаз и руку, правильно и красиво решить сложную форму самыми простыми средствами. Постоянное обращение и изучение общих закономерностей и частных явлений природы приносит не только эстетическое удовлетворение, но и воспитывает чувство композиции.

Поэтому построение многих пейзажей, натюрмортов, рисунков художницы отвечает крылатой формуле замечательного педагога Г. К. Савицкого: «Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить».

 

Пейзажи Татьяны Ивановой составляют её главный творческий багаж, сильную, привлекательную, богатую новыми возможностями грань её живописи. И думается, успех следующего этапа работы этого художника зависит не от увеличения географических впечатлений, а от углубления образного содержания пейзажа, от большей живописной раскованности, внутреннего динамизма при более строгом отборе мотивов и тем.

 

Никита Иванов

 

 

 

ЛЕБЕДЕВА ВАЛЕНТИНА НИКОЛАЕВНА

 

Родилась в 1930 году в Воронеже. В 1970 окончила МГПИ им. В. И. Ленина (художественно-графический факультет]. В 1977 году принята в члены Союза художников СССР. С 1973 года постоянно участвует во всесоюзных, республиканских и московских выставках.

 

Валентина Лебедева
Валентина Лебедева

 

Природа не обделила её способностями. Она играет на фортепьяно (причем профессионально, окончив институт имени Гнесиных), пишет стихи (некоторые из них печатались в газете «Московский художник») и занимается живописью, что стало её главным призванием и смыслом жизни.

Окончательный выбор жизненного и творческого пути был сделан Валентиной Николаевной Лебедевой после завершения учёбы в Московском Государственном педагогическом институте имени В. И. Ленина. Здесь, на художественно-графическом факультете её педагогами были В. П. Ефанов и В. А. Дрезнина, а вскоре, после окончания института Валентина Лебедева становится постоянной участницей московских весенних и осенних, республиканских и всесоюзных выставок.

 

С живописными работами художницы мне удалось познакомиться в середине семидесятых годов, ещё до её вступления в Союз художников СССР. И надо сразу отметить, что за прошедшее время (более десяти лет) Лебедева из робко начинающего художника выросла в мастера, уверенно владеющего сложной палитрой живописного искусства. Её картины, пейзажи, натюрморты имеют свой художественный «голос», индивидуальную манеру исполнения. Как живописец, она достаточно быстро прошла путь от ученичества и ремесленного освоения профессии до постижения образного восприятия природы, жизни человека.

 

Искусствовед О. Чебаненко, анализируя живопись художницы, писала: «Обращаясь к творчеству Валентины Лебедевой, можно сказать, что оно включает в себя много контрастов: в её живописи можно увидеть темпераментную лапидарность мазка и тонкое лессировочное письмо, яркую палитру открытых цветовых пятен и сложность нюансовых сочетаний, богатство колористических решений и прозрачную акварельность». (Чебаненко О. «Трио живописцев». Газета «Московский художник», 1984, 3 марта.)

 

Именно живописные контрасты присущи индивидуальному почерку Валентины Лебедевой, постоянно ищущей убедительного соединения натурного материала и технических способов выражения. Она не держится с упорством за однажды найденное и получившее одобрение коллег, а отважно берется за новое, неизведанное для неё. «Ранняя весна в Коломенском» по живописной пластике весьма отличается от «Детской карусели», но в той и другой картине есть образная убедительность в изображении взятого мотива, жизненной оценки.

Жизненность ситуации сочетается в творчестве Лебедевой с художественным вымыслом, что даёт автору возможность уйти от натуралистического воспроизведения действительности. В «Детской карусели» конкретный сюжет перерастает в образ безмятежного детства, красочного отражения ясного мира ребёнка.

 

Валентина Лебедева «Детская карусель» 1983-1984 гг. Холст, масло. 170х160 см
Валентина Лебедева «Детская карусель» 1983-1984 гг. Холст, масло. 170х160 см

 

Жизнерадостность, приподнятое чувство праздничности наполняют натюрморты Валентины Лебедевой. Среди них можно отметить: «Натюрморт с болгарской тканью», «Натюрморт с цыганкой». Форсируя цвет, обнажая его декоративные качества, пишет она архитектурные пейзажи древних городов: «Соборы Каргополя», «Церковь Николы в Хамовниках», «Серпухов осенью». В последнем пейзаже старое зодчество Серпухова подано зрителю как сказочное видение, неожиданно открывшееся взору путника. И опять — чёткий контраст между суровостью каргопольского пейзажа и затейливой красочностью серпуховского мотива.

 

Широка пейзажная география художницы. Она пишет Подмосковье, Крым, Север, Памир.

Недавно побывав на Памире, она привезла оттуда серию работ: «Памир. Город в горах», «Горная река на Памире», «Памир. У излучины реки Пяндж». Её поразили иные масштабы, иное пространство, где соотношение человека и могучих гор рождает новое восприятие пейзажа, лишенного протяжённости и низкого горизонта.

 

В круг творческих интересов Лебедевой органично входит и портретный жанр. Её привлекает конкретное душевное состояние человека, проявляющееся в момент самой работы над портретом. Для достижения необходимого состояния портретируемого у художницы происходит предварительное осмысление модели, создание условий, в которых она должна находиться. Так писались полотна: «Девочка с черепахой», «Девушка с айвой», «Портрет актрисы Говорухиной Л.» и другие.

 

Наряду с живописными контрастами, отличительной чертой Валентины Лебедевой является её человеческий и творческий темперамент. Он проявляется и в её полотнах, и в каждом мазке. А особенно, в желании как можно больше увидеть, объездить, узнать.

Её наблюдательность, своё видение жизни просвечивает не только в этюдах и картинах, но и в путевых заметках. Пример тому, написанное ею о поездке в колхоз «Вперёд к коммунизму» Рязанской области: «Там до сих пор хранятся традиции русского национального костюма и свадебных обрядов; и вот с путевкой МОСХа мчусь на попутном грузовике в самую глубь России. Поля, голубые от утреннего тумана, похожи на океан, из которого маленьким зелёным атоллом встает Чернава». (Газета «Московский художник», 1977, 29 сентября.)

А далее художница со знанием дела подробно описывает костюмы и обряды жителей села, что является необходимым материалом для будущих работ.

 

В силу своей любознательности и «охоты к перемене мест» Валентина Лебедева постоянно совершает поездки по нашей стране и за рубеж. Ею созданы серии картин как по родной земле, так и по маршрутам заграничных путешествий.

В конце 1985 года в Доме дружбы с народами зарубежных стран состоялась её совместная с Т. Белотеловой выставка «По Югославии». Своеобразие и красота природы, жизнь людей незнакомого края захватили художницу и она, верная своей привычке быстро работать и делать множество набросков в любых условиях, писала толпу на улицах городов, пейзажи, портреты.

 

Архитектура в окружении естественного ландшафта, в замкнутом или открытом пространстве — любимый мотив Валентины Лебедевой. Так, на полотне «Мостар» она изображает небольшой городок, уютно расположенный среди гор. Ритмы зданий как бы получают отголосок в очертаниях горной гряды, что пластически соединяет природу и построенный людьми город. То же ощущение единства природы и человека возникает при знакомстве с картиной художницы «Панорама Дубровника».

 

Тема тесной связи человека и окружающего его мира проявляется в портретах В. Лебедевой, исполненных во время поездки по Югославии. Здесь можно вспомнить «Портрет молодого человека» или «Девушку в саду». Люди охотно позировали художнице и она в благодарность за это писала по два портрета: один для себя, другой для натуры, но чаще всего только для натуры.

 

Валентина Лебедева постоянная участница различных выставок. У неё всегда есть, что показать, и она легко идёт на контакт со зрителем, который служит ей творческим ориентиром. О своих устремлениях в искусстве она высказалась в одной из статей: «Творчество — это всегда нечто новое. Я стараюсь избегать штампов: если в одной вещи что-то получилось хорошо, я почти никогда не использую этот приём в других работах: кажется, что каждую вещь начинаешь всегда заново и не знаешь заранее, как будешь её писать...

То же самое можно сказать и о местах, где работаешь. Прелесть новизны и уникальность ощущений, мне кажется, создают особый настрой в творчестве. И всегда нужна некоторая неуверенность — она избавляет от хлёсткости». (Журнал «Искусство», 1986, № 11)

Настоящая выставка, вероятно, даст новые творческие силы художнице, не останавливающейся в своём профессиональном развитии, стремящейся к более строгому мастерству и серьёзному постижению современной жизни.

 

Ю. Осмоловский

 

 

 

ТАВЬЕВА ЕВГЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

 

Родилась в 1940 году в Москве. В 1965 году окончила Московский текстильный институт.

В 1971 году принята в члены Союза художников СССР. С 1967 года является постоянной участницей всесоюзных, республиканских и московских выставок.

 

Евгения Тавьева «Окрестности Батуми» 1982 г. Холст, масло. 46х76 см
Евгения Тавьева «Окрестности Батуми» 1982 г. Холст, масло. 46х76 см

 

Для меня знакомство с работами Евгении Тавьевой было открытием живописца со своим миром, внутренним строем, непоколебимой убежденностью. Глядя на картины и слушая их автора, который рассказывал, делился своими соображениями, сомнениями, говорил о своих коллегах по труду, о художниках старшего поколения, я думал о жизни художника вообще, о его счастье и бедах, о его взлётах и падениях, о призвании и высоких целях. И раздумья эти, возможно, как-то отразились в том, что я пишу теперь о Жене Тавьевой.

У нас часто пишут о художнике такое, что Герцен называл «пустой и пресной галиматьей». То есть, можно заменить одну фамилию другой, подставить другие названия произведений — и всё будет точно и здорово. И для такого писания не требуется больших затрат труда, напряжения мысли, расходования физических сил.

Легко писать никому не запретишь. Прежде мне казалось, что с годами люди пишут всё легче и легче. Посмотрел выставку или работы художника в мастерской, маленечко прикинул что к чему — и статья готова. Теперь понимаю, как я заблуждался! Чем больше опыта, тем труднее пишется — и, поверьте, здесь нет никакого кокетства, никакой рисовки: это правда. И для чего хитрить, врать и ловчить, когда говоришь о живописи чистой, бесхитростной, поэтичной? А именно таково творчество Евгении Тавьевой.

Любопытно, что в работах художника мне слышится голос негромкий, задушевный с паузами, а сама Женя Тавьева порой говорит так напористо и убеждённо, без намёка на самоиронию, что сразу замечается некий контраст между работами и их создателем. Но контраст лёгкий, не принципиальный.

 

Когда-то я прочитал слова о том, что неплохо было бы создать кодекс поведения художника перед холстом. Нарушил кодекс — не получишь ни копейки за свой труд. Ох, крику было бы и возмущенья — в этом ни один арбитр не разобрался бы.

Что же касается непосредственно работ, которые вы увидите на выставке Евгении Тавьевой, то главное, на мой взгляд, это радостная озарённость художника, идущая от впечатлений, переживаний, наблюдений и остроты восприятия. У Тавьевой нет заданности и установок, нет универсальных приёмов, которые годятся для работы на все случаи жизни.

Я слушал рассказы Жени о её многочисленных поездках, смотрел картины и мы разговаривали о том, о сём, а передо мной возникала модель человека нового и незнакомого, хотя Женю я знаю лет пятнадцать, когда она много лет назад была в творческой группе в Паланге вместе с Виктором Попковым и Игорем Купряшиным.

 

Прежде Тавьева выставлялась как художник декоративно-прикладного искусства, работала по тканям, что соответствовало её профессиональной подготовке — она окончила Московский текстильный институт в 1965 году, а в 1978-м стала членом живописной секции МОСХа. И начала участвовать в выставках живописными работами, навсегда распрощавшись с декоративно-прикладным искусством.

Она много ездит, много видит — Средняя Азия и Закавказье, Северный Кавказ и русский Север. Поездки постепенно превращаются в циклы произведений, часть из них и представлена на выставке.

Прежняя групповая выставка, в которой участвовала Евгения Тавьева, была в 1982 году — с тех пор её живопись заметно изменилась к лучшему: глубже стал цвет, ясней и проще пластический язык, целостней общие решения каждого холста, острее композиция. Хотя особой остроты в работах художника нет, они, скорее, живут одной жизнью с автором — они лиричны, созерцательны, эмоциональны, они не «кричат», не «зазывают», но смотреть можно долго.

 

Евгения Тавьева «Окрестности Батуми» 1982 г. Холст, масло. 46х76 см
Евгения Тавьева «Окрестности Батуми» 1982 г. Холст, масло. 46х76 см

 

Я увидел работы, которые Женя написала под впечатлением поездок в Батуми. Это мой родной город и тут у меня требования особые. Я вырос в этом городе, знаю его аромат, атмосферу, запахи цветов и молодого бамбука в сырых рощах, цвет моря и неба, топографию, знаю всё, что «впивается» с детства и сидит в тебе всю жизнь.

И вот мне показывают работы совершенно отчуждённые от того образа и места, которые жили во мне с малых лет. И почти ничего не напоминает мне хотя бы в малой степени того города, который я люблю, видел и знаю. Я вспомнил другие работы — их показывал мне Александр Аркадьевич Лабас, я сразу же с первого взгляда узнал, заволновался: «Это Батум, это Батум!»

Центростремительный и центробежный ток города был уловлен Лабасом. А что же у Тавьевой?

Я стал присматриваться и открыл в одной работе черты знакомые и милые: они проступили. Потом увидел что-то и в другой её работе, и в третьей. Будто всё было где-то до поры запрятано, а потом прояснилось, открылось, замерцало. Эти открытия я делал медленно, может быть, так же медленно, как шёл к ним художник своим сложным и неторопливым путём. Мне по душе эта основательность постижения природы в работах Жени Тавьевой. И ещё я поймал себя на мысли, что первое впечатление не всегда бывает самым верным. Сейчас так моден стал прием «наскока» художника на незнакомую местность: приехал, увидел, изобразил, почувствовал себя победителем.

 

Я помню как однажды я попросил нашего гостя, художника из Мексики, сделать несколько рисунков по Москве для газеты. Он сделал — там было очень мало Москвы, зато много Мексики.

Наши русские «старики» отлично владели искусством постижения и сопереживания. Они писали другие города и страны так, словно всегда жили там. Это особый дар. И овладеть им не так-то просто. Евгения Тавьева стремится к объёмности виденья, изучает диалектику традиций, особенно упирая на древнерусскую живопись.

 

Многое видится ей через фреску — эта любовь художника в пейзажах ощущается то в первозданности цветовой поверхности, то в особо-личностном взгляде художника на мир, когда понимается сразу, что так может видеть только этот художник, он ни у кого не взял напрокат, не позаимствовал.

При этом Евгения Тавьева не жонглирует тем, что любит, не выставляет на всеобщее обозрение и демонстративный показ свои наблюдения. В картинах Тавьевой любовь к природе, к Дионисию, к жизни, к людям и животным, пусть они и не персонифицируются, просвечивает в розовых и голубых красках, в зелёных и светлых тонах. Отсюда и возникает её восприятие — новое, сильное, неожиданное. И на таком восприятии художник работает уверенно, не стремясь к показной романтичности.

 

Вот её «Тбилиси» — маленький городской пейзаж, схваченный как бы издали и сверху. В нём изысканная строгость, собранность, внутренняя напряжённость. Это пейзаж со взведённой пружиной.

Иной тональностью отличается серия «Палисадники», созданная в Калининской области. Это цветы, растущие вверх, с их незащищённостью, нежным, лирическим колоритом. Художник настаивает на хрупкости природы, говорит о том, что цветок рождается, зреет, обретает как бы высшую точку цветения, но неминуемо должен умереть, увять. И это своё сожаление художник выражает светлой грустью цветовой гаммы, уместной как нельзя более кстати.

 

Евгения Тавьева особенно плодотворно работает в Грузии, в Горячем Ключе, в Кисловодске. Легко подымаясь в дорогу, она срывается с места — едет, летит, добирается и устраивается с этюдником там, где ей хочется. Она умеет воплотить в живописи свою страсть. А это главное для художника.

 

Гр. Анисимов

 

 

ТРЕБОГАНОВА МАРГАРИТА АЛЕКСЕЕВНА

 

Родилась в 1946 году в Нижнем Тагиле. В 1966 году окончила МСХШ им. В. И. Сурикова. В 1974 году окончила Московский художественный институт им. В. И. Сурикова. В 1978 году принята в члены Союза художников СССР. С 1972 года является постоянной участницей всесоюзных, республиканских и московских выставок.

 

Маргарита Требоганова
Маргарита Требоганова

 

Часто на современных выставках чувствуешь себя, как на китайском базаре — жизнь вроде бурлит вокруг, а что происходит — непонятно — язык не родной, чужой. И дело не в том, что не подготовлен к восприятию каких-либо форм искусства. Ведь, если автором движет серьёзное и искреннее желание рассказать другим о действительно важном, то такое желание, независимо от формы, всегда будет понято, хотя бы частично.

 

Большинство работ Маргариты Требогановой написаны на родном для меня языке. Это не значит, что все они мне нравятся. В них, есть желание не только себя показать, но и вызвать зрителя на размышление.

 

Лет пятнадцать назад эта маленькая хрупкая женщина агрессивно покрывала большие холсты красками всех выпускаемых в стране цветов. Её тогда не беспокоило, что в самом неожиданном месте может выступить белая грунтованная основа, а широкие объёмные (как говорят, пастозные) мазки казалось попали на холст из пожарного брандспойта. В основном это были портреты в полтора человеческих роста, которые больше походили на фасадные фрески и своей монументальностью и манерой исполнения. Трудно сказать — благодаря или вопреки такой ошеломительной манере письма, но эти портреты были очень реалистичны в передаче объёмов и портретного сходства. Обаяние этих работ ещё тогда показало, что перед нами самобытный художник, нашедший свой язык, которым можно успешно пользоваться долгие годы.

 

Но уже через несколько лет на следующей выставке (в зале на ул. Жолтовского) Маргарита показывает совершенно другие полотна — это в основном кабинетных размеров пейзажно-натюрмортно-портретный жанр в добропорядочном старо-голландском духе. Экспрессию здесь сменила добротность, несколько даже излишне мужская основательность изображения предметов и лиц. Успешная передача взаимоотношений в основном коричневых цветов подтвердила право автора на звание живописца и предполагало разработку заявленной манеры.

 

Но на выставке в Знаменском Соборе появляются уже полусказочные пейзажи в русском духе и странные женские портреты, написанные всеми оттенками белого. Женщины на холстах «купаются» в жемчужно-прохладном вихре света и удивительно схожи между собой «лица нездешним выраженьем». Формат этих работ, как и прежде, — небольшой. И снова показан довольно высокий уровень живописного мастерства, и начато то, что могло иметь длительное продолжение.

 

Но на сегодняшней выставке мы не увидим и отголосков того периода. Разномерные холсты не предлагают, как бывало, общего ключа к восприятию; нет единой гаммы, единого стиля настолько, что странно, как это мог сделать один и тот же человек. Автор опять говорит с нами на новом изобразительном языке.

 

Что заставляет Маргариту Требоганову снова менять свою живописную манеру?

Сама она объясняет это тем, что вначале она осваивала технику живописи, затем занималась колоритом, теперь её привлекает проблема картины.

Но только ли страсть к новациям руководит ею? Видно, что форма для Маргариты — не самоцель. Что же ведет её кисть: — болезненная неуравновешенность или здоровая потребность творческой личности; извечный поиск истины и красоты, своего места и языка в жизни, в искусстве. Но если это поиск, то почему такой взаимоисключающий? Вопрос этот рождён не праздным любопытством — живопись Маргариты Требогановой привлекает внимание, тревожит душу и сердце.

 

Мы все живём в одном «океане» проблем современности. Да, художники острее чувствуют или слышнее и ярче передают свои ощущения нашей общей радости и боли. Ведь не случайно же мы пришли сюда, да и вообще ходим по выставкам, в кино, театры, читаем книги! Там мы ищем ответа и учимся задавать более совершенные вопросы.

«...Я — современный художник, — говорит о себе Маргарита Требоганова. — Современный в смысле нагрузки веков. Я имею в виду не только художественные и культурные традиции человечества, но и те нравственные проблемы, которые копились веками, а теперь рухнули на наши плечи. И решать их надо сейчас, сегодня; и решать их должен каждый не только в общем масштабе, но и в объёме своей жизни, своего личного участия».

 

К такому пониманию вещей приходим обычно не сразу, и строится оно годами, всей жизнью. И вот однажды просыпается понимание того, что невозможно только отточенным рисунком, удавшимся подбором цветов, изысканным колоритом и красиво выстроенной композицией передать то, чем жив человек. А что же ещё нужно для жизни кроме профессионального мастерства, если оно не главное свойство человека? Мы спрашиваем и ищем ответов друг у друга в поступках.

А видимые поступки художников — это их работы. А судят о нас чаще всего по внешнему виду поступка. Это не всегда верно, потому что внешние проявления нашего сокровенного «я», «внутреннего человека», «человека сердца», который всей полнотой нашего существа радуется, плачет, живёт, намного беднее жизни внутренней. И у художников даже самое совершенное произведение лишь «макушка» айсберга внутренней жизни. Все их периоды, которые кажутся нам разными, на самом деле являют миру разные стороны одной души. И, если с такой точки зрения рассматривать творческий путь Маргариты Алексеевны Требогановой, то он, этот путь, перестаёт казаться извилистым и нелогичным.

Кто скажет сейчас — отсветы какого душевного пожара видели мы на холстах пятнадцатилетней давности? И не пепелище ли его — коричневые холсты? Всходы каких душевных движений начинают произрастать в светлых работах, показанных на выставке в Знаменском Соборе?

Кто может похвалиться ясной целью в самом начале жизни? И уж тем более тем, что никогда не сходил с ясно осознанного пути? Чаще всего просто получается удачно скрыть отступления и падения. А Маргарита не хочет скрывать и прятаться.

Всё, что случилось в её жизни, художественной и личной, она переосмысливает, переплавляет, стараясь избавиться от ложной значительности и фальшивых достижений.

 

Маргарита Требоганова «Женя и её друзья» 1985-1986 гг. Холст, масло. 53х77 см
Маргарита Требоганова «Женя и её друзья» 1985-1986 гг. Холст, масло. 53х77 см

 

Следующий этап сама Маргарита оценивает как освоение колорита. Иначе говоря, коричневые портретно-натюрмортно-пейзажные пробы должны помочь найти смысл всей деятельности художника и человека. Художник твёрдой рукой создавал красивые портреты людей, как будто давно умерших, изысканные натюрморты из вещей как будто давно не нужных, пейзажи, заимствованные у снов и миражей. Но человеческая часть восстаёт против неестественной монотонности цвета, выдвигая светлые «танцующие» натюрморты; заставляет людские изображения задыхаться в рамках неживой стилизации, а мёртвую натуру ваз и бумажных цветов — оживать: расположение предметов неожиданно — они стоят неслучайными группами, по нескольку натюрмортов в натюрморте, как бы вступая во взаимоотношения друг с другом. Эти живые вещи не немы, но молчаливы до времени.

 

Мне кажется, что в этих светлых натюрмортах начала возрастать искренность Маргариты Требогановой: когда художник и человек наконец повернулись друг к другу лицом и с трудом, но двинулись навстречу, чтобы слиться воедино, как тому и подобает быть.

В поисках цельности собственного «я» рождается новый цикл работ и пейзажей в старинном духе.

Озарение, рождённое слиянием личности воедино, вызвало к жизни «Портрет». Этот небольшой и неяркий холст говорит с нами так полно и исчерпывающе на языке живописи, что я не вижу необходимости да и возможности для себя перевести изображение на язык слов. Вы найдете этот «Портрет» без предварительных описаний.

С этим портретом-осознанием тема материнства всеобъемлюще входит в жизнь художницы, и не только в сюжетном плане, но и в живописном.

 

Но если цельность обретена художницей, то почему работы так неоднородны? А может так кажется только на первый взгляд? Исчезла внешняя схожесть решений и тем не менее все эти «разномастные» вещи объединены между собой.

 

Всё, что наработано, накоплено за всю жизнь: мастерство, общая культура, художественные привязанности и собственно человеческие достижения сейчас тщательно пересматриваются художницей. Это не значит, что ясность обретена и её осталось только выразить. Нет. Во время пересмотра, отбора, рождения нового ясность и теряется, и обретается вновь. Поэтому такие разные произведения сегодня на выставке — не только по сюжету, цвету, но и по качеству.

Не всё ещё одинаково созрело в понимании, в душе, в сердце. Вот поэтому Маргарита бесконечно дописывает и переписывает до неузнаваемости свои работы, изумляя своей неистощимостью. Может быть она не успеет осуществить все свои замыслы к этой выставке. Может быть, мы даже на открытии застанем Маргариту Требоганову с палитрой и кистями в руках. И не тщеславие мастера будет руководить ею тогда, но ответственность за всё, что мы делаем друг для друга, та ответственность которая, однажды обрушивается на нас и рождает чувство общности и цельности мира, в котором проблемы, решённые на холсте, помогают решать задачи и вне холста.

 

Ю. Невитина

 

Каталог выставки. Декабрь 1987 г. 

ПРИМЕР ВЕЛИКИХ

Михаи́л Влади́мирович Алпа́тов (10.12.1902 — 9.05.1986) — советский искусствовед.
Михаи́л Влади́мирович Алпа́тов (10.12.1902 — 9.05.1986) — советский искусствовед.

В наши дни, когда судьба художественной молодёжи привлекает к себе общее внимание, когда вопрос о подготовке смены стал предметом широкого обсуждения, естественно желание познакомиться с тем, как протекало творческое развитие крупных мастеров в эпоху Возрождения и в XVII веке.

В истории искусства этому вопросу обычно уделяется мало внимания, в ней большей частью речь идёт о произведениях, созданных мастерами в годы их творческой зрелости. Правда, в монографиях, где ведётся разговор об индивидуальности того или иного художника, авторы обычно касаются раннего этапа творчества отдельных мастеров, но отнюдь не общих закономерностей, лежащих в основе биографий многих художников того времени. Между тем нашим педагогам, ответственным за воспитание художников, небесполезно задуматься над тем, как понималась задача воспитания и формирования молодого художника в годы расцвета искусства — в эпоху Возрождения и в XVII веке.

 

Естественно, что воспитание молодого художника в то время существенно отличалось от того, которое сложилось позднее и легло в основу современной школы. Академии художеств основаны были только в XVII—XVIII веках и не сразу стали центрами художественной педагогики.

В эпоху Возрождения искусство ещё не отделилось от художественного ремесла. Как ни странно это может показаться, но в те самые годы, когда изобразительное искусство уже достигло высокого расцвета, оно противополагалось ещё так называемым «свободным искусствам», в том числе поэзии. Многие художники Возрождения начинали свою деятельность в области художественного ремесла, в частности ювелирного дела. Узкой специализации тогда ещё не существовало, и потому живописцы нередко выступали в качестве скульпторов и архитекторов. Формирование молодых художников было неотделимо от усвоения ими техники искусства.

В Италии, например, будущие художники уже в самом юном возрасте трудились в качестве подмастерьев, тёрли краску, грунтовали доски, прежде чем взяться за карандаш или за кисть. Подготовка молодого художника к самостоятельной деятельности шла одновременно с практической работой при выполнении заказов старшими мастерами («производственной практикой», как мы сказали бы в наше время).

 

Разумеется, формированию общего мировоззрения и эстетического вкуса молодого художника уделялось немало внимания. Но оно не отделялось от освоения будущим художником профессиональных тайн мастерства. Естественно, в работе подмастерьев ясно давало о себе знать подражание манере мастера; зависимость от него порою была настолько значительна, что трудно отличить работы ученика от работ его учителя. Видимо, в то время развитие индивидуального своеобразия молодого художника не было главной задачей педагога, молодёжь при освоении мастерства не опасалась утерять оригинальности. На практике одарённые молодые художники всегда сохраняли своё творческое лицо.

 

Известно, что в начале XV века в Италии, прежде всего во Флоренции, происходит коренной перелом в искусстве — закладываются основы реализма в современном его понимании. Создатели этого нового направления вошли в историю под названием «отцов Возрождения». Примечательно, что они совершили этот переворот в молодые годы.

Донателло было около двадцати пяти лет, когда он создал статуи для Ор Сан Микеле, которыми открывается история монументальной скульптуры эпохи Возрождения.

Гиберти двадцати трёх лет побеждает на конкурсе своим рельефом «Жертвоприношение Авраама»: обнажённая фигура Исаака — едва ли не самый сильный в пластическом отношении образ в его искусстве.

Мазаччо также молодым человеком заложил основы монументальной живописи Возрождения своими росписями капеллы Бранкаччи. Умер он двадцати шести лет в расцвете творческих сил», по выражению Вазари. В историю он так и вошёл под уменьшительным именем Мазаччо — что значит маленький Фома.

Можно привести ещё и другие примеры раннего созревания художника в эпоху Возрождения. Ботичелли двадцати семи лет создаёт две прелестные картины на патриотическую тему о Юдифи, и они занимают далеко не последнее место в его творчестве.

Леонардо двадцати лет написал в картине «Крещение» Вероккио своего ангела и у его ног несколько травинок — и мы до сих пор любуемся прикосновением кисти молодого гения к холсту его довольно посредственного учителя. Леонардо было около двадцати шести лет, когда он написал «Мадонну Бенуа»; она осталась неоконченной, но отличается зрелостью замысла. Рафаэль уже в ранние годы восхищал современников своим талантом: ему было всего девятнадцать лет, когда возникла очаровательная картина-миниатюра «Сон рыцаря» — настоящая жемчужина в творчестве художника, и всего двадцать один год, когда он написал миланское «Обручение», в котором он явно превзошел учителя как автора картины на ту же тему. Микеланджело своими ранними успехами не уступал Рафаэлю. Рельеф «Битва» он выполнил восемнадцати лет, но в нём уже заключены основные темы всего его дальнейшего творчества; при этом воплощены они так покоряюще страстно, как это не всегда удавалось художнику и позднее — недаром он никогда не расставался с этим юношеским шедевром.

Наконец, среди рано созревших великих мастеров Возрождения следует упомянуть Джорджоне: точные даты его первых работ нам неизвестны, но известно, что жизнь его оборвалась тридцати двух лет, следовательно, новаторский вклад в живопись нового времени был внесён ещё совсем молодым мастером.

 

Таким образом можно утверждать, что революцию в искусстве нового времени совершили талантливые юноши, которые в наше время могли бы только мечтать о поступлении в художественный вуз или в лучшем случае об его окончании.

 

В XVI—XVII вв. можно назвать немало других рано созревших дарований.

Бунтарь Караваджо произвёл переворот в живописи и круто повернул к реализму в своих картинах из жизни Матфея в С. Луиджи деи Франчези. Ему было двадцать семь лет, когда его погибший в последней войне «Матфей» — апостол в облике простого рыбака — был отвергнут заказчиками как потрясение традиций и благопристойности.

Рембрандт тридцати лет пишет эрмитажную «Данаю», большую сложную работу, произведение зрелого мастера.

Веласкесу было двадцать лет, когда на родине в Севилье он создаёт «Поклонение волхвов», и двадцать пять лет, когда он очаровал Филиппа IV первым портретом, после чего на всю жизнь стал присяжным художником короля и его семьи.

Вермеер двадцати четырёх лет создаёт одну из самых сильных своих работ — дрезденскую «Сводню», которой москвичи могли любоваться во время выставки дрезденских шедевров в музее им. Пушкина.

Ван-Дейк двадцати лет пишет дрезденского «Иеронима», вещь не менее зрелую, чем дрезденский «Иероним» высоко чтимого им учителя Рубенса. В те же годы им создаётся эрмитажный «Семейный портрет», который недавно гостил в Москве на выставке эрмитажных шедевров.

 

Не нужно думать, что раннее созревание художника было в эпоху Возрождения достоянием только гениев. Можно привести ряд имён художников скромного дарования, но и среди них многие проявили себя уже в молодости.

Перуджино 34-х лет создаёт свою лучшую фреску «Передача ключей» в Сикстинской капелле Ватикана. Гирландайо был двумя годами моложе его, когда он вместе с другими художниками участвовал в росписи этой капеллы.

Ученик Рембрандта Карель Фабрициус трагически погиб тридцати лет и тем не менее успел оставить заметный след в истории голландской живописи: среди учеников Рембрандта он занимает одно из первых мест.

Паулюс Поттер дожил всего лишь до двадцатидевятилетнего возраста, но проявил себя как вполне зрелый мастер. И рано умерший Броувер, и его намного переживший Адриан ван Остаде тридцати лет создали свои лучшие работы.

 

Нет необходимости продолжать эту историческую «справку о творчестве молодых» в эпоху Возрождения и в XVII веке. Приведённых примеров достаточно для того, чтобы утверждать, что в те годы многие художники уже в раннем возрасте проявили себя в искусстве и создали ценности, занимающие почётное место в мировом художественном наследии. Уже одно это дает повод задуматься современному педагогу.

 

Каковы причины столь раннего созревания художников в то время? Что нужно делать, чтобы опыт прошлого стал достоянием современности?

 

Не будем слишком поспешны в наших выводах. Не следует забывать, что раннее развитие художников в то время не было общим правилом поголовно для всех. Его нельзя возводить в общеобязательный закон.

Действительно, в эпоху Возрождения и в XVII веке раннее проявление себя в искусстве было уделом далеко не всех.

Рубенс уже тридцати лет создал ряд произведений, крупных по масштабу, отмеченных чертами его индивидуальности, как, например, «Воздвижение креста» в Антверпене, — но нельзя сказать, чтобы мастер в них полностью выявил себя. Его наиболее поэтичные шедевры возникали значительно позднее в годы зрелости и старости; по сравнению с ними ранние работы Рубенса выглядят всего лишь как грубо намеченные эскизы.

Рембрандт в ранние годы проявляет себя не столько в картинах, сколько в рисунках и офортах, но при всей их талантливости и мастерстве в них много наносного, чуждого мастеру, от всего этого он избавился только в зрелые и поздние годы.

Творческая эволюция Пуссена — это также пример того, как медленно развивался его великий дар: московские и эрмитажные «Битвы» были созданы художником почти тридцати лет в подражание древнеримским батальным рельефам, но в них ещё трудно угадать будущего создателя «Танкреда и Эрминии», «Автопортрета» и «Пейзажа с Полифемом».

 

Формирование молодого поколения художников неотделимо от судьбы художников в зрелые годы и старости, и потому предметом нашей заботы должно быть не только создание условий, при которых даровитый художник смог бы выразить себя в искусстве в молодости. Необходимо, чтобы и на протяжении своего дальнейшего развития он мог органически развивать свой дар, углублять своё понимание мира, своё живописное видение и мастерство, чтобы и в поздние годы ради успеха ему не приходилось менять вехи и ломать своё органическое развитие.

 

Конечно, нас может и должен радовать факт, что наши молодые художники, нередко едва сойдя со школьной скамьи, участвуют на выставках наравне со зрелыми художниками. Но было бы ошибочным направить все усилия лишь на то, чтобы понизить возрастной ценз начинающего художника. Не нужно забывать того, что первые успехи художника вовсе не являются гарантией того, что и дальнейшее его развитие пойдёт по круто поднимающейся кривой. К сожалению, имеется много случаев, когда первая полу-ученическая работа художника остаётся в его творчестве самой удачной и он входит в историю как автор одного произведения.

Величие Рембрандта было не столько в том, что тридцати лет он создал свою «Данаю», сколько в том, что вслед за этой картиной он создал целую цепь других, которую замыкают «Синдики» и «Блудный сын». Величие Микеланджело не только в том, что двадцати шести лет он превзошёл соперников и изваял прославленного Давида, но и в том, что на пороге смерти он создал дивную, хотя и не завершённую «Пьету Ронданини».

 

Исторический опыт прошлых лет, в частности эпохи Возрождения, конечно, не может быть целиком перенесён в наше время. Наше время ставит перед художниками такие задачи, о которых не помышляли прошлые поколения. Но, внимательно изучая судьбу художников Возрождения, вдумываясь в их творческое развитие, мы должны научиться более чутко подходить к индивидуальности отдельных художников. Нужно вспомнить, что мастера Возрождения, как Леонардо, Рафаэль, уже в раннем возрасте находили признание и поддержку среди ценителей искусства. Даже Рембрандт, которому было суждено равнодушие и непонимание большинства современников, был рано оценен отдельными проницательными людьми, как ученый Гейгенс, и это поддерживало его.

Действительно, нельзя всех художников мерить одной меркой, нужно угадать, что составляет призвание каждого из них и содействовать тому, чтобы его способности нашли себе наиболее полное выражение.

 

Современная художественная педагогика придаёт слишком большое значение академическим упражнениям, растянутым на многие годы вузовской учебы.

В эпоху Возрождения и в XVII веке учитель влиял на своего ученика не тем, что читал ученикам наставления, как нужно стать художником, и не тем, что в зачётные книжки ставил оценки без пояснений и комментариев. Он работал вместе со своими юными помощниками, состязался с ними, не боялся того, что ученики могут оказать на него обратное влияние.

К этой великой традиции педагогики стремился приблизиться Валентин Серов, когда он приходил в свой класс в Училище живописи, садился за мольберт и ученики могли видеть, как из той же натуры, над которой корпели они, большой художник извлекал перлы подлинного искусства.

Поменьше сухой и мертвой доктрины и больше живых заражающих примеров творчества!

 

МИХАИЛ АЛПАТОВ

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

СВЕТЛЫЕ ДАЛИ ТВОРЧЕСТВА увеличить изображение
СВЕТЛЫЕ ДАЛИ ТВОРЧЕСТВА

 

Когда говорят о молодости, в воображении невольно возникают поэтические образы весны, образы, полные светлых надежд, задорных, зовущих в будущее порывов. Молодость — это пора впервые осознавших себя и ищущих выхода сил, это жажда действия и свершения. Для каждого человека юность — время становления, первой пробы душевных и физических возможностей.

Конечно, когда речь заходит о молодости в искусстве, то слова «молодой художник», «молодой мастер» приобретают и несколько иное значение. Как бы свежо, юношески задорно ни было произведение начинающего живописца, скульптора или графика, если он не ученик, а художник, то перед нами должны раскрываться не только поиски, но и находки, нечто не только становящееся, но и зрелое, совершенное.

 

Говоря о великих мастерах прошлого, обычно особо выделяют произведения, созданные в молодые годы. Однако вспомним ли мы живопись Рембрандта, Александра Иванова или Репина, перед нами возникнут образы такой значительности и силы, что как бы они ни отличались от созданий зрелой или поздней поры, в них нельзя видеть лишь подготовительный этап, ступень в достижении совершенства. Они несут в себе качества, определяющие особое, единственное и неповторимое место этих произведений в целостном творческом пути. Молодость в искусстве — это этап в развитии таланта, как бы дающий начало всему, что свершит художник в будущем.

Вот почему, говоря об искусстве молодого мастера, неверно делать скидку на его годы, прощать промахи и ошибки, судить о нём по особым критериям, извиняя неудачи ввиду незрелости таланта.

 

В этом номере журнала воспроизведены классические произведения, выполненные великими мастерами прошлых эпох в пору их молодости. Они убедительно показывают, что создание подлинных шедевров по плечу молодому художнику, когда он талантлив, вооружён знаниями и профессиональным мастерством. Однако ранняя творческая зрелость не является привилегией талантов исключительных и присуща не только художникам прошлого.

Можно назвать многих наших молодых современников, вскоре после окончания учёбы создавших произведения значительные, запоминающиеся, ставшие неотъемлемой частью советского искусства. Таковы, например, «Изыскатели» Владимира Гаврилова, «Тёплый день» Анатолия Левитина, «Горновой» Михаила Труфанова, «Строительница» Людмилы Кремневой. Интересная, проникнутая тёплым чувством скульптура «Агроном» является дипломной работой харьковчанина К. Чеканова. Эти и многие другие произведения молодых советских художников — результат органического слияния ясной целеустремленности и зрелого профессионального мастерства.

 

Многообразны и разносторонни интересы молодёжи. Кажется, нет уголка, куда бы ни заглянули их пытливые, внимательные глаза. Молодых художников можно видеть везде: и у шахтеров Кузбасса и Донбасса, и на величавых стройках Братской ГЭС, и в солнечной Армении, и в колхозах Подмосковья, и у лесорубов Карелии, и на молибденовых шахтах Кавказа. С полотен молодых живописцев на зрителя смотрят герои целинных земель, труженики колхозов и совхозов Алтая, рыбаки Нарыма и Мурманска, их произведения рассказывают о жизни советских людей и на берегах Черного моря, и далеко за Полярным кругом.

 

Но дело не только в разнообразии тем, сюжетов, событий, отражённых в произведениях молодых художников. Характерно, что их неизменно привлекает образ нашего современника. Люди труда — вот герои их искусства. Штукатуры, монтёры, каменщики, врачи, учёные, доярки, лесорубы, рыбаки — все те, кто своим созидающим трудом создаёт материальные и духовные ценности, выступают перед нами в произведениях волгоградцев Юрия Боско и Алексея Криволапова, красноярца Юрия Ишханова и графика из Кабардино-Балкарии Владимира Овчинникова, карельского скульптора Геннадия Ланкинена, ростовчан Владимира Клёнова и Владимира Лемешева, хабаровского художника Г. Потапова, москвичей Юрия Чернова, Николая Воронкова, Бориса Аверьянова, Анатолия Бородина и многих других.

Многообразие творческих интересов молодёжи, живое влечение к темам значительным, искреннее стремление понять и как можно ярче и полнее передать увиденное — свидетельство больших перемен, происшедших в жизни художников за истёкший год.

Конечно, впереди предстоит ещё большая работа. Однако и то, что сделано, — уже много. Чётко определились цели, верно намечен путь, которым идёт наша творческая молодёжь.

 

Говоря о творчестве молодых, нельзя пройти мимо некоторых ошибочных тенденций, проявляющихся временами в их произведениях. Как правило, эти тенденции связаны с неверными теоретическими взглядами, распространившимися в последние годы в среде художников. В основе своей дух эстетства, субъективизма, отвлечённого формотворчества преодолён. Но заблуждения, порождённые им, продолжают давать о себе знать.

Идейная незрелость приводит к бездумности, опустошенности искусства. Именно здесь берут начало и те недостатки, которые отмечают ряд произведений молодых художников. Порой в них ощущается этюдность, поверхностная иллюстративность. За широтой охвата темы мы подчас не видим подлинной глубины отражения жизни. Всё ещё нередко встречается досадная торопливость в передаче увиденного, поверхностный, бездумный репортаж, превращающий такие произведения в более или менее живо рассказанный анекдот — не больше. Дальние поездки, знания, приобретённые благодаря встречам с разными людьми, знакомству с новыми местами и событиями, у иных художников растворяются в потоке незначительных, безликих набросков, этюдов, зарисовок.

 

Иные художники пытаются незначительность замысла, прозаизм сюжета восполнить декоративной броскостью формы. В механической обобщённости, в плоскостности изображения они склонны усматривать панацею от серости и бескрылости творчества. Упрощение, схематизация образа в живописи или скульптуре предлагается как рецепт для создания монументального произведения и подменяет, по существу, подлинную ясную простоту и значительность правдивого изображения ярких и самобытных характеров. Импрессионистическая острота первого беглого впечатления принимается за серьёзное выражение сущности явления или личности человека, и художник не считает нужным идти дальше в раскрытии образа.

 

Необходимо заметить, что указанные нами общие недостатки в большинстве случаев не выступают в открытой, последовательной форме. Нередко они соседствуют с действительно интересными, реалистическими произведениями, свидетельствующими о таланте их автора, о живом, здоровом мироощущении и, главное, о стремлении решать большие творческие задачи. Более того, в некоторых произведениях мы встречаемся с переплетением противоречивых тенденций. Искреннее желание передать полюбившийся художнику образ действительности осязаемо, сочно, во всём богатстве его живой пластической выразительности сочетается с умозрительными поисками «своего лица», которые почему-то сводятся к усилению условности и схематизации в трактовке реальных форм. Это даёт основание справедливо упрекать некоторых, бесспорно одарённых художников в эклектичности их манеры.

 

Известно, что особенно трудно преодолеваются приобретённые художником навыки, приёмы, ставшая привычной изобразительная манера. Устойчивость возникшей таким образом ложной системы приёмов приносит несомненно большой вред искусству. Мы можем наблюдать это на целом ряде примеров.

Особенно досадно, когда навязчивая неубедительность приёма утомительно повторяется в творчестве талантливого молодого художника. Так, стилизация скульптурной формы часто не убеждает в целом ряде совершенно различных по теме произведений Олега Комова. Упрощение в лепке объёма приводит в некоторых скульптурах Юрия Чернова к схематизму, стёртости человеческой характеристики, а иногда превращается в назойливое любование чисто этнографическими особенностями черт портретируемого.

Речь идет о действительно даровитых и творчески активных художниках. Тем более досадно видеть, как приём, предвзятая манера становятся преградой на пути глубокого творческого постижения образа. Элементами такого рода подхода к модели грешат и произведения, созданные Кирой Суворовой (портрет колхозника Ленинградской области, «Бабушка с внучкой») и картина А. Яковлева «Рахтина».

 

В живописи схематизм и условная обеднённость образа принимают также и другие формы. Стремясь усилить экспрессивную звучность полотна, подчеркнуть динамику, некоторые художники резко оконтуривают все формы цветной линией. Рассчитывая решить задачу выразительности путём обнажения одного, ярко обозначенного приёма, они лишь омертвляют пластику живой формы.

 

Во власти условно-нарочитой манеры находится и такой, бесспорно, талантливый московский живописец, как Аарон Априль. Его большое полотно «На далёкой реке. Рыбаки Нарыма» обладает известной броской выразительностью, но вместе с тем картина сразу вызывает чувство неудовлетворённости. Жёсткость силуэтов, резкость линий не придают картине энергии, действенной силы. Напротив, они делают фигуры застылыми, движения скованными, а композицию дробной и несобранной. Не получая полноты впечатления от целого, зритель вглядывается в отдельные образы, лица героев картины. Но и здесь его ждёт разочарование: они «безлики». В чертах изображённых художником людей нет выражения характера, индивидуальности, того неповторимого, единственного, что должно присутствовать в произведении, особенно, если оно претендует на широкое обобщение. Приподнятая героичность образов становится бесплотной, величие — легковесным, образы растворяются в опустошённой, бессодержательной схеме.

 

Гёте писал о художнике, ищущем своё место в искусстве и стремящемся глубже заглянуть в смысл изображаемого: «...он не только покажет свой вкус в выборе явлений, но... будет одновременно восхищать и поучать нас». Но останавливаясь лишь на поверхности, передавая только то, что бросается в глаза, «ослепляет», он «весьма скоро перейдёт к манере». «Перестань такой художник, — пишет далее великий немецкий поэт, — придерживаться природы и думать о ней, и он начнёт всё больше и больше удаляться от твердыни искусства... его манера будет делаться все более пустой и незначительной».

Раз избранный и механически повторяемый приём губит подлинное произведение искусства. Самодовлея над творческим методом, он теряет всякую силу, становится препятствием к достижению выразительности. Лёгкий путь мстит за себя.

 

Необходимо подчеркнуть одну из важнейших задач, стоящую перед теми, кто так или иначе связан с ответственным делом подготовки и воспитания нашей творческой молодёжи. Ещё Белинский выдвинул важнейший критерий таланта, требуя его оценки не по тому, какие свойства он несёт в самом себе, так сказать в потенции, а по его реальному общественному звучанию. «В наше время, — писал великий критик, — талант сам по себе не редкость, но он был и будет редкостью в соединении со страстным убеждением, со страстной деятельностью, потому что только тогда может он быть действительно полезен обществу».

 

Чувство ответственности художника перед обществом, перед современниками всегда было отличительной чертой русской культуры. Высоким общественным пафосом овеяны лучшие полотна русских художников. Традиция революционной гражданственности связывает художников наших дней с русскими мастерами прошлого. Однако в наше время чувство гражданской ответственности художника перед родиной, перед народом стало иным, более глубоким и активным. Оно обогатилось новым содержанием, стало осознанным выражением марксистско-ленинского мировоззрения. На боевом творческом пути советского художника учение марксизма-ленинизма стало руководящей направляющей силой, тем главным оружием, которое помогает бороться за единственно правильное и высокохудожественное решение в искусстве важнейших тем современности. Вот почему вопрос о философской культуре художника в наши дни стоит как никогда остро.

Иные товарищи (и не только молодые) полагают, что философская образованность — это, так сказать, приятное украшение личности художника, что знания в этой области не имеют прямого отношения к их творчеству. Глубокое заблуждение!

Обсуждения художественных выставок редко обходятся без того, чтобы не были отмечены серьёзные недостатки именно в содержании тех или иных произведений. Поверхностный взгляд на окружающее, к сожалению, всё ещё характеризует многие и многие работы наших художников. И это неумение видеть основные определяющие процессы жизни коренится как раз в недостатке марксистской философской культуры.

 

Произведения русской классики, а также классиков советского искусства, свидетельствуют о том, что явления и факты, лежащие в основе произведений, были всегда философски осмыслены ими, что эти произведения чрезвычайно богаты не только жизненными наблюдениями, но и значительными, крупными идеями.

Философская культура необходима художнику, работающему в любом жанре, потому что цель художника не просто достоверно передать то, что он видит вокруг себя, но и рассказать о своём понимании жизни, о её красоте, её смысле.

Только ясное понимание социально-исторического смысла явлений современной действительности избавляет художника от блуждания впотьмах, помогает ориентироваться в потоке быстротекущих событий и явлений современности.

Вот что пишет, например, по этому поводу известный английский писатель Д. Олдридж: «...писатель должен быть марксистом, должен понимать диалектический процесс и применять это понимание в своём творчестве. Писатель должен видеть жизнь, и это видение жизни также должно быть диалектическим, он должен уметь проанализировать увиденное как марксист. Это умение — самое мощное оружие в руках писателя, самый точный инструмент, который он имеет в своём распоряжении».

Нельзя стать настоящим мастером, не обладая всей полнотой научных представлений эпохи, ибо всякий большой замысел несёт печать тех знаний, того понимания мира и человека, которых достигло общество.

Для художника процесс формирования мировоззрения неразрывно связан с усвоением им всех тонкостей профессионального мастерства. Это отнюдь не абстрактно-логический процесс. Он протекает у художника одновременно с преодолением технических трудностей в работе с материалом, в процессе нахождения своего образного художественного языка. При этом особенно важно, чтобы в основе поисков, какими бы смелыми они ни были, лежала неиссякаемая жажда познания жизни, её воплощения в искусстве, чтобы сам экспериментальный процесс, как бы ни был он увлекателен, не заслонял главной, единственно достойной художника задачи — выразить то, что он постиг в действительности.

Вот почему в основе творческих исканий молодёжи должно лежать прежде всего стремление воплотить в своих произведениях идеи, волнующие советских людей, чувство громадной гражданской ответственности перед народом, перед теми, кому он предназначает свои творения.

 

Наш народ безмерно богат талантами. В самых отдалённых уголках страны поднимаются, растут и крепнут новые силы, молодые голоса, сливающиеся в мощный хор многонациональной, бесконечно многообразной и разносторонней социалистической культуры. Направить и плодотворно использовать эти силы, правильно воспитать художественные кадры — первоочередная задача всех творческих Союзов, организаций и учреждений изобразительного искусства.

В этом ответственном деле неоценима роль художников старшего поколения. Своим творческим опытом, знаниями и практической деятельностью они помогают молодым художникам овладеть профессиональными навыками, найти свой путь в искусстве. Скульпторы, живописцы, графики старшего поколения выросли в условиях острой идейной борьбы за социалистический реализм. Их искусство складывалось и мужало в пору ожесточённых схваток с формалистическими антинародными тенденциями буржуазной культуры, оставшейся нам в наследство от прошлого. Опыт этой борьбы, примеры идейной и творческой стойкости незаменимы в воспитательной работе с молодёжью.

Сила нашего социалистического искусства в истинном содружестве мастеров старшего и младшего поколений. Молодёжь может и должна учиться творческой дерзости, стремлению к новаторству, которые отличают лучших советских художников, создавших классические произведения социалистического искусства.

Поддерживая всё лучшее, подлинно прогрессивное и новаторское в художественном творчестве, партия направляет молодых живописцев, скульпторов, графиков по пути глубокого освоения основных принципов искусства социалистического реализма, воспитывая в них идейную убеждённость, высокую коммунистическую требовательность к своему труду.

Пожелаем же нашей молодёжи большого будущего. Это им, молодым, предстоит жить и работать при коммунизме. Они примут из рук художников старшего поколения знамя социалистического реализма и будут непосредственно участвовать в создании прекрасного искусства эпохи коммунизма.

 

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

СИБИРЯК В КАРЕЛИИ увеличить изображение
СИБИРЯК В КАРЕЛИИ

Любовь и тёплое отношение к человеку чувствуется в лучших произведениях Бориса Поморцева. Он живёт и работает в Карелии уже десять лет, после окончания Иркутского художественного училища. Молодой живописец Борис Поморцев полюбил природу Сибири и Карелии, а главное, людей, там живущих.

Герои его картин — лесозаготовители, рыбаки, труженики села. Борис Поморцев пишет и пейзажи — пронизанные солнцем, они жизнерадостны, оптимистичны.

С 1956 года художник участвует почти во всех республиканских художественных выставках; его работы экспонировались и на Всесоюзной выставке, и выставке маринистов 1961 года, и на Всесоюзной молодёжной выставке 1962 года, и на выставке, посвящённой 45-летию Советских Вооруженных Сил.

Б. Поморцева пока ещё нельзя назвать сложившимся мастером, но это талантливый, ищущий, остро чувствующий современность художник.

 

М. АНИСИМОВА

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

На аватаре: Борис Николаевич Поморцев «Автопортрет» 1959 г. Холст, масло. 50,5х45,5 см  Музей изобразительных искусств Республики Карелия.

 

 

 

Борис Николаевич Поморцев. Бани топятся. 1968 г. Холст, темпера. 100 x 140 см  Государственный Русский музей.
Борис Николаевич Поморцев. Бани топятся. 1968 г. Холст, темпера. 100 x 140 см Государственный Русский музей.

Борис Николаевич Поморцев. Время сплавное. 1962 г. Холст, темпера. 140х99 см  Музей изобразительных искусств Республики Карелия.
Борис Николаевич Поморцев. Время сплавное. 1962 г. Холст, темпера. 140х99 см Музей изобразительных искусств Республики Карелия.

Борис Николаевич Поморцев. Субботний день. 1961 г. Холст, масло. 110х115 см  см  Музей изобразительных искусств Республики Карелия.
Борис Николаевич Поморцев. Субботний день. 1961 г. Холст, масло. 110х115 см см Музей изобразительных искусств Республики Карелия.

Борис Николаевич Поморцев. На земле Карельской. 1975 г. ДВП, темпера. 120х140 см  Ирбитский государственный музей изобразительных искусств Свердловской области.
Борис Николаевич Поморцев. На земле Карельской. 1975 г. ДВП, темпера. 120х140 см Ирбитский государственный музей изобразительных искусств Свердловской области.

Борис Николаевич Поморцев. Соломенский переезд. 1973 г. Холст, масло. 60х75 см  Музей изобразительных искусств Республики Карелия.
Борис Николаевич Поморцев. Соломенский переезд. 1973 г. Холст, масло. 60х75 см Музей изобразительных искусств Республики Карелия.

Борис Николаевич Поморцев. Пробуждение. 1977 г. Плита твёрдая, масло. 120х130 см  Музей изобразительных искусств Республики Карелия.
Борис Николаевич Поморцев. Пробуждение. 1977 г. Плита твёрдая, масло. 120х130 см Музей изобразительных искусств Республики Карелия.

Борис Николаевич Поморцев. На Западно-Карельской. 1977 г.
Борис Николаевич Поморцев. На Западно-Карельской. 1977 г.

Борис Николаевич Поморцев. Частное собрание.
Борис Николаевич Поморцев. Частное собрание.

Борис Николаевич Поморцев. Тысячники. 1963 г. Холст, темпера. 114х200 см  Музей изобразительных искусств Республики Карелия.
Борис Николаевич Поморцев. Тысячники. 1963 г. Холст, темпера. 114х200 см Музей изобразительных искусств Республики Карелия.

Борис Николаевич Поморцев. Весна в Шелтозере. 1981 г. Холст, масло. 80,3х89,6 см  Музей изобразительных искусств Республики Карелия.
Борис Николаевич Поморцев. Весна в Шелтозере. 1981 г. Холст, масло. 80,3х89,6 см Музей изобразительных искусств Республики Карелия.

Борис Николаевич Поморцев. Молодые строители. 1959 г. Холст, масло. 105,5х70,7 см  Музей изобразительных искусств Республики Карелия.
Борис Николаевич Поморцев. Молодые строители. 1959 г. Холст, масло. 105,5х70,7 см Музей изобразительных искусств Республики Карелия.

Борис Николаевич Поморцев. Снег выпал. 1975 г.  Плита твёрдая, темпера. 79,5х119 см  Музей изобразительных искусств Республики Карелия.
Борис Николаевич Поморцев. Снег выпал. 1975 г. Плита твёрдая, темпера. 79,5х119 см Музей изобразительных искусств Республики Карелия.

Борис Николаевич Поморцев. В краю озёрном.  Холст, темпера. 99 х 152 см
Борис Николаевич Поморцев. В краю озёрном. Холст, темпера. 99 х 152 см

Борис Николаевич Поморцев. На Онеге. 1967 г. Холст, темпера. 120х80 см  Астраханская государственная картинная галерея имени П. М. Догадина.
Борис Николаевич Поморцев. На Онеге. 1967 г. Холст, темпера. 120х80 см Астраханская государственная картинная галерея имени П. М. Догадина.

Борис Николаевич Поморцев. Заонежье. 1966 г. Холст, масло. 109,5х120 см  Музей изобразительных искусств Республики Карелия.
Борис Николаевич Поморцев. Заонежье. 1966 г. Холст, масло. 109,5х120 см Музей изобразительных искусств Республики Карелия.

 

Самарские художники Венир Кныжов и Георгий Кикин

НА ВОЛЖСКИХ БЕРЕГАХ

 

Замысел написать картину о легендарном герое Чапаеве возник у Венира Кныжова ещё в пору учёбы в институте. Приезжая домой на каникулы в Поволжье, он встречался с соратниками Чапаева, слушал их рассказы о талантливом командире, ставшем во главе революционной дивизии. Счастливым случаем в жизни считает Венир Кныжов тот факт, что он попал в батальную мастерскую Е. Моисеенко. Для дипломной работы он выбрал «Севастопольскую оборону», но одновременно делал и первые эскизы к «В. И. Чапаеву». Сейчас, отдавая все силы завершению большого исторического полотна, художник полон новых замыслов, рождённых сегодняшним днём.

 

Венир Романович Кныжов «Защитники Севастополя» 1963 г. Холст, масло. 168х296 см  Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств.
Венир Романович Кныжов «Защитники Севастополя» 1963 г. Холст, масло. 168х296 см Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств.

Венир Романович Кныжов «В. И. Чапаев» Xолст, масло. 1964 г. В процессе работы. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)
Венир Романович Кныжов «В. И. Чапаев» Xолст, масло. 1964 г. В процессе работы. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)

 

Попадая в мастерскую Георгия Кикина, рассматривая его графические листы, наброски и рисунки, понимаешь, что сейчас главная его тема — Волга.

Три лета подряд на моторной лодке совершал Кикин поездки по Волге. Для него это не было простым путешествием. Поездка по Волге — увлекательная встреча с миром старого и нового: здесь и древняя Русь с великолепными памятниками архитектуры, простоявшими столетия, и новые города и новые моря, жизнь которых исчисляется несколькими годами, а иногда и месяцами.

 

Из всего, написанного художником, складывается как бы два цикла «По волжским берегам» и «Новые берега». В первую группу входят главным образом ранние работы. Они почти все написаны с натуры. Это своеобразный репортаж о том, что увидел автор на Волге. Рядом с живыми жанровыми сценками мы встречаем рисунки, где запечатлены строгие и величественные формы горьковского и казанского кремля, лёгкие пропорции деревянного зодчества.

 

Георгий Георгиевич Кикин «Казань. У Кремля» Из серии «По волжским берегам». Бумага, гуашь, уголь, темпера. 1962 г. Мурманский областной художественный музей.
Георгий Георгиевич Кикин «Казань. У Кремля» Из серии «По волжским берегам». Бумага, гуашь, уголь, темпера. 1962 г. Мурманский областной художественный музей.

 

В серию «Новые берега» входят работы, сделанные уже в Куйбышеве, после окончания художественного училища. В них автор передаёт не отдельные впечатления от поездки, а стремится раскрыть обобщённый образ новой Волги.

 

Георгий Георгиевич Кикин «Начало моря» 1964 г. Бумага, гуашь.  Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки.
Георгий Георгиевич Кикин «Начало моря» 1964 г. Бумага, гуашь. Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки.

 

В 1964 году с группой художников Георгий Кикин выезжал на одну из ударных комсомольских строек. Его внимание привлекли и современные индустриальные пейзажи, и величественные интерьеры новых цехов, но больше всего — люди. Сейчас слишком рано говорить о результатах этой интересной командировки, но хотелось бы в новых картинах художника увидеть то, что увлекло его на стройке «Большой химии».

 

А. БАСС

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

Георгий Георгиевич Кикин «Нижний мол. Куйбышевская ГЭС» 1963 г. Картон, темпера, уголь. 50х70 см  Самарский областной художественный музей.
Георгий Георгиевич Кикин «Нижний мол. Куйбышевская ГЭС» 1963 г. Картон, темпера, уголь. 50х70 см Самарский областной художественный музей.

Георгий Георгиевич Кикин «Молодёжное кафе» 1960-е гг. Бумага, гуашь, карандаш. 49,4х35 см  Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.
Георгий Георгиевич Кикин «Молодёжное кафе» 1960-е гг. Бумага, гуашь, карандаш. 49,4х35 см Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.

Георгий Георгиевич Кикин «Кинешма. Мост» 1963 г. Бумага, карандаш, темпера, уголь. 38х70 см  Самарский областной художественный музей.
Георгий Георгиевич Кикин «Кинешма. Мост» 1963 г. Бумага, карандаш, темпера, уголь. 38х70 см Самарский областной художественный музей.

Георгий Георгиевич Кикин «Лодки» 1960 г. Бумага, карандаш. 34х48 см  Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.
Георгий Георгиевич Кикин «Лодки» 1960 г. Бумага, карандаш. 34х48 см Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.

Георгий Георгиевич Кикин «В порту» 1960 г. Бумага, карандаш. 48х34 см Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.
Георгий Георгиевич Кикин «В порту» 1960 г. Бумага, карандаш. 48х34 см Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.

Георгий Георгиевич Кикин «Автопортрет»
Георгий Георгиевич Кикин «Автопортрет»

Венир Романович Кныжов у себя в мастерской.
Венир Романович Кныжов у себя в мастерской.

Венир Романович Кныжов «Вступление Красной Армии в Самару» 1969 г. Холст, масло. 180x250 см  Самарский областной художественный музей.
Венир Романович Кныжов «Вступление Красной Армии в Самару» 1969 г. Холст, масло. 180x250 см Самарский областной художественный музей.

Венир Романович Кныжов «Дорогами войны» 1985-1989 гг.
Венир Романович Кныжов «Дорогами войны» 1985-1989 гг.

Венир Романович Кныжов «Пейзаж с лодкой»  Конец 60-х - начало 70-х годов
Венир Романович Кныжов «Пейзаж с лодкой» Конец 60-х - начало 70-х годов

Венир Романович Кныжов «Сосны в горах» 1970-е годы
Венир Романович Кныжов «Сосны в горах» 1970-е годы

Венир Романович Кныжов «Девочка с мишкой» 1975 г. ДВП, масло. 72х53,5 см
Венир Романович Кныжов «Девочка с мишкой» 1975 г. ДВП, масло. 72х53,5 см

Венир Романович Кныжов «Сельский кузнец М. Григорьев» 1979 г. Холст, масло. 149х130 см
Венир Романович Кныжов «Сельский кузнец М. Григорьев» 1979 г. Холст, масло. 149х130 см

 

НАТЮРМОРТЫ ИВЕТТЫ САЛГАНИК  увеличить изображение
НАТЮРМОРТЫ ИВЕТТЫ САЛГАНИК

Выставку натюрмортов художницы Иветы Салганик разместили в небольшом зале Воронежского музея изобразительных искусств; показано всего 25 произведений.

Поначалу кажется, что работ очень много и им здесь тесно. При внимательном осмотре видно: повешены они свободно, однако требуют ещё большего простора — вот почему возникает ощущение тесноты. На выставке были собраны работы, выполненные в течение четырёх лет после окончания Ленинградского института им. Репина.

У И. Салганик своё видение вещей. Натюрморты её несут большую эмоциональную нагрузку. В них чувствуется раздумье человека, его радость или грусть, видны плоды напряжённого труда людей.

В одних вещах передана пьянящая радость весны с её яркими красками, запахом цветущих яблонь и сырой земли («Дагестанская весна», «Серёжки орешника»); в других — устоявшийся покой лета («На юге»); в третьих — лёгкая осенняя грусть («В сентябре», «Осенние листья»).

Поэтический образ русской деревни хорошо почувствован художницей. Однако это не перепевы прошлого. Красивое живописное решение, композиционное построение — во всём виден взгляд современника, его оценка.

Цвет насыщенный и яркий в одних вещах, приглушённый и сдержанный в других, но всегда он активен, подчинён внутреннему состоянию образа.

На выставке были и спорные произведения, но в целом — это интересный отчёт молодого, много работающего художника.

 

Н. БАНКОВСКИЙ

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

На аватаре: Ивета Салганик, Одесса, 1948 год.

 

 

Ивета Салганик  «Натюрморт с мандалиной»  1960 г.
Ивета Салганик «Натюрморт с мандалиной» 1960 г.

Три художника: Всеволод Филимонов, Борис Аверьянов и Николай Воронков

ЗРЕЛОСТЬ

 

Исполняя одну из важнейших задач художественной жизни наших дней, Академия художеств СССР проводит большую работу по воспитанию молодёжи. Творческие договоры на создание первого после диплома самостоятельного художественного произведения, работа над которым протекает под руководством крупнейших мастеров советского изобразительного искусства, играет важную роль в становлении и формировании начинающих художников. Картина В. Филимонова, графические серии Б. Аверьянова и Н. Воронкова показывают плодотворность этой активной формы подлинного содружества мастеров старшего и младшего поколений.

 

Всеволод Александрович Филимонов. Семья тракториста. Xолст, масло. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)
Всеволод Александрович Филимонов. Семья тракториста. Xолст, масло. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)

Картина Всеволода Филимонова «Семья тракториста» отличается уверенной, пластически объёмной живописной манерой, живо передающей особенно привлекающие художника характеры: решительные, трезвые, деятельные. Даже в самой устойчиво спокойной композиции, не претендующей на внешний эффект, чувствуется внутренняя уверенность, самостоятельность и деловитость изображённых на полотне людей.

Всеволод Александрович Филимонов. Портрет семьи механизатора Фёдорова. 1960-е годы
Всеволод Александрович Филимонов. Портрет семьи механизатора Фёдорова. 1960-е годы

 

Графика Бориса Аверьянова уже не раз привлекала внимание зрителей. Точный живой рисунок, выразительность цветного пятна и всегда яркая, характерная, запоминающаяся ситуация — всё это составляет неизменное обаяние его работ.

Линогравюра «Монтёры» передает напряжённость и в то же время приподнятость человеческого труда. Тонкая связь между природой и как бы врастающей в неё техникой заставляет ощущать то новое, что естественно и победоносно входит в жизнь.

Борис Яковлевич Аверьянов. Монтёры. Из серии «Труженики села». Цв. линогравюра. 1962—1963 гг. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)
Борис Яковлевич Аверьянов. Монтёры. Из серии «Труженики села». Цв. линогравюра. 1962—1963 гг. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)

 

Николай Воронков — самый молодой из этих художников. Однако талантливость и законченность некоторых его работ позволяет возлагать на него большие надежды. Тема графического листа «На участке» связана с делами и днями лесорубов Карелии. В нём, как и в работах Филимонова и Аверьянова, чувствуется знание материала и тот внимательный и чуткий подход к изображаемому, который один позволяет увидеть и правдиво передать жизнь.

Николай Львович Воронков. На участке. Из серии «Карелия, лесорубы». Бумага, гуашь, акварель. 1962 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)
Николай Львович Воронков. На участке. Из серии «Карелия, лесорубы». Бумага, гуашь, акварель. 1962 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)

 

Произведения всех трёх художников свидетельствуют о зрелости творческих интересов художников, о крепнущем год от года мастерстве.

 

И. ПЕТРОВ

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

Всеволод Александрович Филимонов «Лошадь» Картон, масло. 33х48 см
Всеволод Александрович Филимонов «Лошадь» Картон, масло. 33х48 см

 

Всеволод Александрович Филимонов «Весенний день» 1963 г. Картон, масло. 26х62 см
Всеволод Александрович Филимонов «Весенний день» 1963 г. Картон, масло. 26х62 см

Всеволод Александрович Филимонов «Передовая доярка Кочетова А.С.» 1977 г., холст, масло, 140x85 см
Всеволод Александрович Филимонов «Передовая доярка Кочетова А.С.» 1977 г., холст, масло, 140x85 см

Всеволод Александрович Филимонов «Белые грибы» Картон, масло. 35х50 см
Всеволод Александрович Филимонов «Белые грибы» Картон, масло. 35х50 см

Всеволод Александрович Филимонов «Кораблики» Картон, масло. 49,5х39,5 см
Всеволод Александрович Филимонов «Кораблики» Картон, масло. 49,5х39,5 см

Всеволод Александрович Филимонов «Велосипедисты» 1953-54 гг. Картон, масло. 28х47 см
Всеволод Александрович Филимонов «Велосипедисты» 1953-54 гг. Картон, масло. 28х47 см

 

 

Борис Яковлевич Аверьянов «Везут сено» Гуашь. 30х59 см 1964 г.
Борис Яковлевич Аверьянов «Везут сено» Гуашь. 30х59 см 1964 г.

Борис Яковлевич Аверьянов «Отдых» Гуашь. 38х70 см 1964 г.
Борис Яковлевич Аверьянов «Отдых» Гуашь. 38х70 см 1964 г.

Борис Яковлевич Аверьянов «Город Руза» Гуашь. 43х65 см 1965 г.
Борис Яковлевич Аверьянов «Город Руза» Гуашь. 43х65 см 1965 г.

Борис Яковлевич Аверьянов «Зимой» Гуашь. 40х68 см 1969 г.
Борис Яковлевич Аверьянов «Зимой» Гуашь. 40х68 см 1969 г.

Борис Яковлевич Аверьянов «Велогонки» Гуашь. 36х53 см 1968 г.
Борис Яковлевич Аверьянов «Велогонки» Гуашь. 36х53 см 1968 г.

 

 

Борис Яковлевич Аверьянов «На поле» Гуашь. 35х65 см 1969 г.
Борис Яковлевич Аверьянов «На поле» Гуашь. 35х65 см 1969 г.

Николай Львович Воронков «Самолет над Уэленом» 1973 г. Литография. 54.5х55.5 см  Белгородский художественный музей.
Николай Львович Воронков «Самолет над Уэленом» 1973 г. Литография. 54.5х55.5 см Белгородский художественный музей.

Николай Львович Воронков «Велогонка» 1957-58 гг. Бумага, акварель, карандаш. 36 Х 71,5 см
Николай Львович Воронков «Велогонка» 1957-58 гг. Бумага, акварель, карандаш. 36 Х 71,5 см

 

Николай Львович Воронков «Собаки и медведь» (из серии «Звери»). Автолитография. Картон, печатная краска. 37,5 х 43,5 см
Николай Львович Воронков «Собаки и медведь» (из серии «Звери»). Автолитография. Картон, печатная краска. 37,5 х 43,5 см

 

Архангельские художники Юрий Софронов и Василий Вежливцев увеличить изображение
Архангельские художники Юрий Софронов и Василий Вежливцев

СЕВЕР — ЭТО ИНТЕРЕСНО

 

«Об Архангельске можно писать бесконечно. Он разнообразен и контрастен. Он стар, но по существу строиться начинает только сейчас. Есть города, для которых всё в прошлом. У Архангельска — всё в будущем». Так написал о нашем городе Юрий Казаков в своём «Северном дневнике».

 

Каких-нибудь пять-шесть лет назад покосившиеся деревянные домишки, дощатые мостовые, на которых, как говорится, чёрт ногу сломит, определяли лицо Архангельска. Теперь широко развернувшееся строительство делает город почти неузнаваемым. И наши художники видят в родном городе неисчерпаемый источник вдохновения, богатый материал для творчества.

 

Молодого живописца Юрия Софронова больше всего привлекает жизнь Северной Двины, беспокойная и напряжённая. В его картине «Мост строится» — мост лёгок, ажурен и как бы летит через Двину. Художник делает много этюдов; работает серьёзно, неторопливо.

Юрий Фёдорович Софронов. Мост строится. Xолст, масло. 1963 г.
Юрий Фёдорович Софронов. Мост строится. Xолст, масло. 1963 г.

 

Тема строительства — главная и для графика Василия Вежливцева. Художник Областного книжного издательства, он недавно окончил заочное отделение Московского полиграфического института. Дипломной работой Вежливцева были иллюстрации к книге известного архангельского писателя Евгения Коковина «Детство в Соломбале».

Иллюстрация на обложке художника Василия Степановича Вежливцева
Иллюстрация на обложке художника Василия Степановича Вежливцева

 

Станковой гравюрой на линолеуме художник стал заниматься недавно. Его герои — северяне, люди труда, создающие своими руками новые поселки, дома, заводы.

Когда беседуешь с молодыми художниками, часто слышишь от них, что жить и работать на Севере интересно. Смотришь на их работы и убеждаешься — это действительно так.

 

В. БЕДНОВ

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

Юрий Фёдорович Софронов. И.С. Котов на этюдах. 1958 г. Картон, масло. 49,5 х 34,5 см  Архангельский областной музей изобразительных искусств.
Юрий Фёдорович Софронов. И.С. Котов на этюдах. 1958 г. Картон, масло. 49,5 х 34,5 см Архангельский областной музей изобразительных искусств.

Юрий Фёдорович Софронов. Весеннее солнце. 1960 г. Картон, масло. 35 х 47 см  Архангельский областной музей изобразительных искусств.
Юрий Фёдорович Софронов. Весеннее солнце. 1960 г. Картон, масло. 35 х 47 см Архангельский областной музей изобразительных искусств.

Юрий Фёдорович Софронов. Умба. 1961 г. Картон, темпера. 48 х 33 см  Архангельский областной музей изобразительных искусств.
Юрий Фёдорович Софронов. Умба. 1961 г. Картон, темпера. 48 х 33 см Архангельский областной музей изобразительных искусств.

Юрий Фёдорович Софронов. Северная Двина. Начало мая. 1961 г. Холст, масло. 55,6 х 118 см  Архангельский областной музей изобразительных искусств.
Юрий Фёдорович Софронов. Северная Двина. Начало мая. 1961 г. Холст, масло. 55,6 х 118 см Архангельский областной музей изобразительных искусств.

Юрий Фёдорович Софронов. Двина у Архангельска. 1965 г. Картон, масло. 47 х 33 см  Архангельский областной музей изобразительных искусств.
Юрий Фёдорович Софронов. Двина у Архангельска. 1965 г. Картон, масло. 47 х 33 см Архангельский областной музей изобразительных искусств.

Юрий Фёдорович Софронов. Уголок порта. 1965 г. Картон, масло. 34,5 х 30,8 см  Архангельский областной музей изобразительных искусств.
Юрий Фёдорович Софронов. Уголок порта. 1965 г. Картон, масло. 34,5 х 30,8 см Архангельский областной музей изобразительных искусств.

Юрий Фёдорович Софронов. На Соломбальском комбинате. 1966 г. Холст, темпера. 100 х 150 см  Архангельский областной музей изобразительных искусств.
Юрий Фёдорович Софронов. На Соломбальском комбинате. 1966 г. Холст, темпера. 100 х 150 см Архангельский областной музей изобразительных искусств.

 

 

 

«Сказки» Архангельск: Северо-западное книжное издательство, 1969 г. Иллюстрации и обложка художника Василия Степановича Вежливцева.

 

 

Советские художники города Горького

 

МОЛОДЫМИ ГОЛОСАМИ

 

Молодые художники города Горького энергично вторгаются в жизнь, смело берутся за темы большого звучания.

 

 

ПУТЬ К СЕРЬЁЗНОЙ ТЕМЕ

 

Замысел рождался трудно и долго. Студент-выпускник живописного факультета Ленинградского института им И. Е. Репина В. Холуев никак не мог выбрать тему для дипломной работы, хотя его давно волновали жизнь трудового народа, революция. Делая первые эскизы. Холуев понял: тема восставшего народа связана с образом Ленина.

Но не слишком ли большая смелость для студента браться за воплощение образа вождя? Не чувствуя себя достаточно подготовленным, Владимир Холуев стал постепенно разрабатывать волнующую его тему. И вот, наконец, молодой художник приступил к созданию картины «Солдаты революции». Полотно ещё пишется и предстанет перед зрителями на зональной выставке. Уже около пяти лет работает художник, и в том, что творит он по внутренней потребности и велению сердца — залог его успеха.

Холуев Владимир Фёдорович «Солдаты революции»
Холуев Владимир Фёдорович «Солдаты революции»

 

 

ЗВОНКИЙ ТАЛАНТ

 

Способным живописцем зарекомендовал себя молодой горьковчанин Евгений Рудов. В интонациях его голоса звучат органически усвоенные традиции творчества Юона, Кустодиева, Рябушкина. Он знает и любит колхозную деревню. Пять лет тому назад Евгений поехал в Васильсурск. Красота маленького волжского городка навсегда покорила его сердце.

Картины Евгения Рудова — своеобразное сочетание пейзажа с жанром. Вдохновенно раскрывает он красоту будничной жизни этих мест. Его произведения ярко декоративны, их интенсивный цвет продиктован оптимизмом, стремлением передать праздничную красоту мира. Но порою в его картинах исчезает пространственная глубина, форма становится нарочито плоскостной, что резко снижает эмоциональное впечатление.

К зональной выставке художник готовит произведения «Марийская деревня», «Сура», «Пристань у Васильсурска».

Рудов Евгений Иванович «Марийская деревня» 190х70см, холст, масло. 1961 г.
Рудов Евгений Иванович «Марийская деревня» 190х70см, холст, масло. 1961 г.

 

 

О ЖИЗНИ, О ЧЕЛОВЕКЕ

 

Говорят, всё познается в сравнении. Если сравнить биографии Евгения Рудова и Игоря Корнева, то обнаружится много общего. В одно время они учились в Горьковском художественном училище, темы и почерки их также близки, оба любят шумную сутолоку колхозных базаров и перевозов, яркую декоративную живопись. Но это только на первый взгляд. На самом деле они разные.

Е. Рудов больше пейзажист, И. Корневу ближе жанр. Не случайно такое большое место в его творчестве занимает портрет. Его работы отличаются интересом к человеку, к его внутреннему миру. «Волгарь» — так назвал автор новый портрет, стремясь создать обобщённый образ современника.

Корнев Игорь Александрович «Субботник в соцгороде» 1950 г.  Холст, масло. 160х115 см
Корнев Игорь Александрович «Субботник в соцгороде» 1950 г. Холст, масло. 160х115 см

 

 

КРАСОТУ — В БЫТ

 

Восемь лет назад, окончив монументально-живописное отделение Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной, Валентин Любимов приехал в Горький. Ему хотелось писать картины, и в то же время его неудержимо тянуло искусство монументальное. Не теряя времени, молодой художник начал много работать. Постепенно освобождаясь от дробности композиций, от бытовизма, он упорно искал темы, средства их художественного выражения.

Совсем недавно Валентин Любимов вместе с художниками А. Швайкиным, А. Топуновым и И. Корневым оформил актовый зал Горьковского государственного университета. Сейчас он разрабатывает эскиз «Волга и Ока» для оформления Горьковского речного вокзала. Работает молодой художник и над станковыми произведениями, на его мольбертах картина «Африка борется» и «Асфальт».

Вот уже почти год Валентин Любимов — главный художник города. Настойчиво борется он за его красоту.

Валентин Любимов «Волга»
Валентин Любимов «Волга»
Валентин Васильевич Любимов. Асфальт. Xолст, темпера. 1964 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)
Валентин Васильевич Любимов. Асфальт. Xолст, темпера. 1964 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)

 

 

О ВОЛГЕ ШИРОКОЙ

 

Ирина Савиных выросла на берегах Волги. Её творческий путь начался в 1958 году после окончания Горьковского художественного училища. Молодая художница — участница всех последних крупных выставок. Сейчас она работает над серией линогравюр и акварелей «Волжские берега». Работы Ирины Савиных согреты теплотой лирического чувства. Ей свойственна особая нежность и тонкость поэтического переживания природы.

Ирина Ивановна Савиных. Караван. Цветная линогравюра. 1962 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)
Ирина Ивановна Савиных. Караван. Цветная линогравюра. 1962 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)

 

 

РАСТИ ПРИКАЗЫВАЕТ ВРЕМЯ

 

Остротой композиционных решений, лаконичной выразительностью цвета захватывают зрителя графические работы Анатолия Павлова. Они созвучны сегодняшнему дню, современны. Больше всего привлекают Анатолия темы, связанные с жизнью советской молодёжи. Работает художник и в области монументального искусства — в молодёжной бригаде, оформляющей общественные здания города, он один из ведущих. Разумеется, не забывает художник и живопись.

Анатолий Николаевич Павлов «Аэродром»  Бумага, гуашь, темпера. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)
Анатолий Николаевич Павлов «Аэродром» Бумага, гуашь, темпера. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)

 

 

 

НАСЛЕДНИК КАПИТАНОВ

 

Борис Бочкарёв — потомственный волгарь. Его дед и отец водили по реке караваны судов. С момента окончания Горьковского художественного училища (1952) он работает много, неудержимо. В его картинах — восторг перед красотой природы родного края. «Волга трудовая» — так называется картина, которую молодой художник заканчивает к зональной выставке.

Борис Леонидович Бочкарёв. Волга трудовая. Xолст, масло. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)
Борис Леонидович Бочкарёв. Волга трудовая. Xолст, масло. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)

 

Вот уже более десяти лет Борис Бочкарёв руководит художественной студией на «Красном Сормове». Воспитывая и обучая молодежь, он растёт сам, стремится заразить любовью к искусству и красоте Волги своих друзей—рабочих завода.

 

Борис Леонидович Бочкарёв «Волжские пристани». Масло.
Борис Леонидович Бочкарёв «Волжские пристани». Масло.

Борис Леонидович Бочкарёв «Окрестности Ветлуги» 1964 г. Картон, масло. 70х104 см
Борис Леонидович Бочкарёв «Окрестности Ветлуги» 1964 г. Картон, масло. 70х104 см

 

Много в городе хороших и разных художников. Но пусть не создается впечатление, что у горьковчан всё одинаково удачно и совершенно. И у них есть просчеты и неудачи.

И всё же хочется верить, что выставка «Большая Волга» подтвердит творческую зрелость горьковской молодёжи.

 

В. ФИЛИППОВ

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

ПОЭТ СЕВЕРНОГО ПЕЙЗАЖА. Художник Николай Николаевич Хохряков. увеличить изображение
ПОЭТ СЕВЕРНОГО ПЕЙЗАЖА. Художник Николай Николаевич Хохряков.

 

Николай Николаевич Хохряков любил северную русскую природу. В ненастной осени, в тишине потухающего летнего вечера, в нежной задумчивости весны, в красноглинистых прибрежных обрывах, где едва держатся высокие сосны, в золотистых песках у голубых просторов озёр, в туманных далях — везде находил он своеобразную красоту. Каждое его произведение было согрето тёплым лирическим чувством.

 

Хохряков родился в 1857 году в городе Вятке. Семья его не была обеспеченной. Отец имел страсть к путешествиям: в молодости он прошёл пешком 28 губерний. По возвращении домой занимался пчеловодством.

Чтобы облегчить материальное положение семьи, отец Хохрякова решил сдавать комнаты. Вскоре в их доме поселились два гимназиста Аленицыны. Они любили рисовать, привезли с собою много книг, журналов, литографий. Юный Хохряков с увлечением начинает делать неумелые копии. Аленицыны познакомили Хохрякова и с находившимся в тех местах художником Эльвиро Андриолли – политическим ссыльным.* Чем дальше, тем больше, под влиянием Андриолли, крепли в Хохрякове мечты сделаться художником.

Приехал в Вятку А. Васнецов. Многое дали Хохрякову беседы об искусстве с Аполлинарием Михайловичем. Вскоре на лето в Вятку прибыл и В. Васнецов. Хохряков вспоминает: «Когда я вошёл в комнату художника, я был поражён: все стены были завешаны этюдами, рисунками, набросками. Я с жадностью смотрел на солнечные этюды, не мог глаз оторвать...».

Хохряков часто бывал у Васнецовых. «Они научили меня по-серьёзному понимать искусство, приблизили к пленительному миру новой для меня жизни», — говорил Николай Николаевич.

 

Окончив техническое училище (гимназию он оставил), Хохряков едет народным учителем в Улежское земское училище Яранского уезда, затем переходит в Верхне-Ивкинскую школу Орловского уезда и, наконец, в Старо-Михайловскую школу Уфимской губернии.

Через три года художник возвращается в Вятку. Но не бесполезно прошли для него эти годы. Он привёз на родину много рисунков и часть их подарил Васнецову. Тот увез эти рисунки в Петербург и показал их И. Шишкину. Иван Иванович пожелал бесплатно обучать юношу живописи, найдя в рисунках «что-то родное».

Бесконечно счастливый, собрав свои работы, в 1880 году Хохряков отправился в Петербург. Шишкин встретил его дружелюбно. Каждый день молодой художник приходил к знаменитому пейзажисту и работал у него до поздней ночи. Не раз, в отчаянии, что не сможет в своём творчестве воплотить идеалы искусства, к которым звали передовые русские художники того времени, Хохряков стремился домой, в Вятку, где всё было проще, где не было «корифеев путеводных», где в тиши можно более спокойно писать, продумывая излюбленные темы.

А. Васнецов почти насильно в те годы оставлял Хохрякова в Петербурге, и художник впоследствии всегда помнил его слова, что нужно: «...писать, писать с натуры, пока глаза видят и руки держат кисть... За этюдами молодеешь! Не правда ли? Особенно, когда на природе и природа красива».

 

У Крамского или Савицкого художники собирались по вечерам и рисовали. В дружеской беседе за чашкой чая горячо обсуждались волновавшие всех вопросы искусства. Среди гостей нередко присутствовали видные ученые: Д. Менделеев, В. Вагнер, К. Петрушевский.

Материально Хохрякову жилось нелегко. Но вскоре удалось сделать несколько рисунков-иллюстраций в журнал.

Летом 1880 года с художниками Н. Дубовским и В. Менком Хохряков едет на о. Валаам. В этом же году им было исполнено семь офортов. Сохранилась и картина Хохрякова 1881 года «Сторожка в лесу», написанная под сильным влиянием шишкинских пейзажей.

 

В 1882 году Хохряков приезжает в Вятку. С сестрой, сельской учительницей, он отправляется на место её работы в село Адышево. Здесь пишет картину «Выселки», которая была принята на выставку передвижников. Возвратившись в Петербург, пейзажист работает над картиной «Пасмурный день»; это она привлекла внимание П. М. Третьякова, и он приобрел её с передвижной выставки 1886 года.

Н.Н. Хохряков. Пасмурный день. Xолст, масло. 1886 г.  Государственная Третьяковская галерея.
Н.Н. Хохряков. Пасмурный день. Xолст, масло. 1886 г. Государственная Третьяковская галерея.

 

В эти годы художник создаёт целый ряд рисунков, исполненных свинцовым карандашом; в большинстве своем это были пейзажи окрестностей Вятки: «Деревенский вид», «Берег реки», «Задворки», «Река Вятка» и др.

 

В 1886 году Хохряков поехал в Крым. «Море, панорама горных берегов Севастополя, яркие и нежные краски приводили меня в восторг»,— говорил он. «Лето, проведённое в Крыму, мне принесло существенную пользу. Я стал избегать черноты в красочных тонах, освобождаться от сухости в исполнении».

Но материальные затруднения заставили Хохрякова снова выехать в Вятку. Здесь он получает от редакции журнала «Гусляр» предложение о постоянном сотрудничестве.

В 1890-х годах Хохряков сотрудничает в журналах «Всемирная иллюстрация». «Исторический вестник», «Художник». Материальные дела пошли на поправку.

Н.Н. Хохряков. Вятка. Холст, масло. 44х76. 1880-е. Государственная Третьяковская галерея.
Н.Н. Хохряков. Вятка. Холст, масло. 44х76. 1880-е. Государственная Третьяковская галерея.

 

В 1893 году с близкими знакомыми он едет за границу. Вена, Венеция, Милан, Париж, Лозанна... В картинных галереях он изучает творчество великих мастеров живописи. И много рисует.

Но вскоре тяжелая болезнь надолго приковала художника к комнате. «Две зимы я провёл больной, едва живой, но должен был сидеть за рисунками для различных изданий, внося в каждый рисунок часть той большой привязанности, которую питал к родной природе».

В своей автобиографии он писал: Родина, Родина... Как горячо я люблю её! Наши русские просторы, поля необозримые, лесные дали с чарующими облаками, все образы природы и впечатления от неё вызывали в моей душе неизбывные настроения, которые наш народ так поэтично выражал в своих задушевных песнях... Хотелось музыку волнующих образов воплотить на бумаге, полотне, хотелось запечатлеть сменяющиеся моменты настроений от дорогой мне природы, видеть их зарисованными и искать лучших форм их выражения».

Н.Н. Хохряков. На реке Вятке. 1880-е  годы.
Н.Н. Хохряков. На реке Вятке. 1880-е годы.

 

Николай Николаевич многое сделал для своего родного города. В 1903 году вместе с группой вятских художников— А. Зубовым, Н. Румянцевым, С. Лобовиковым — он организует первую выставку картин. Большое участие принимает Хохряков и в основании художественно-исторического музея (впоследствии Музея искусства и старины), идея создания которого принадлежит художникам-землякам Васнецовым.

Первый дар музею — 37 картин от художников Петербурга Москвы послужили тем «золотым фондом», на базе которого уже в советское время вырос в Кирове художественный музей имени А. М. Горького. Работе в музее Хохряков отдал после Октябрьской революции много сил и энергии.

Н.Н. Хохряков. У реки. 1890-е годы.
Н.Н. Хохряков. У реки. 1890-е годы.

 

Большое духовное богатство раскрывалось в этом замечательном человеке и художнике для всех, кто его знал. Это был крепкий, среднего роста коренастый человек с тяжёлой походкой и пышными седыми усами. Из-под нависших бровей смотрели весёлые карие глаза, в них было много жизни, задора, доброты.

Его любили студенты художественного техникума, любили молодые художники. Советы Хохрякова были доброжелательны и интересны. Он не терпел неряшливости и небрежности в живописи и рисунке. В работе был сдержан, спокоен.

Природу он любил страстно. Когда земля просыхала под весенним солнцем, Хохряков начинал волноваться. Подготовлял альбомы, холст, этюдник. Он стремился на природу.

«Какая глубокая красота здесь! Какая настоящая! Я был на юге, в Крыму, но уже через два-три месяца чувствовал себя заброшенным, одиноким. Очень скучал по нашей северной природе, всё хотел бросить — и жгучее небо, и синее море. Сначала увлёкся экзотическими красками, а потом остыл, смотреть не могу на эту яркость. Нестерпимо захотелось на родину», — говорил художник.

 

Николай Николаевич любил цветы. Весною в музей приносили черёмуху, сирень, лилии, нарциссы. Расставив цветы в вазы, Хохряков начинал по-особенному «облюбовывать» их, т. е. располагать цветы по живописным пятнам. Радуясь цветам, он ходил вокруг стола, ещё раз поправлял их.

 

Н.Н. Хохряков. У Филейки. 1902 г. Холст, масло. 30,5x47,5 см  Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых.
Н.Н. Хохряков. У Филейки. 1902 г. Холст, масло. 30,5x47,5 см Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых.

Вспоминается одно из последних посещений художника. В октябрьские сумерки 1928 года, подходя к дому, я заметила, что в окнах не было огня. Стекла позеленели и выглядели очень печальными. Отчаянный лай Дика, любимой собаки Хохрякова, встретил меня, когда я открывала дверь калитки.

— Сейчас, сейчас... — послышался голос соседки Хохряковых. Падает громоздкий запор, и дверь открывается.

— Не болен ли?

— Нет, нет. Но скучает как-то...

Вхожу. Николай Николаевич в тёплой серой куртке, в валенках. Старинная мебель — большой диван, кресло, круглый стол, на котором множество бумаг. У стены — подрамники с холстами, очевидно, последние картины из Адышева. Начался разговор. Через минуту художник вытаскивает громадную папку и достает офорты французских пейзажистов: Коро, Дюпре, Тройона, Добиньи, Милле, и начинает вдохновенно рассказывать об этих художниках.

В ноябре 1928 года Николай Николаевич писал свой последний натюрморт в студии музея. Он долго выбирал предметы. Наконец, принялся писать. Сначал горячо. Но потом охладел.

— Ничего не выходит. Да и краски как-то не вижу...

В этом же году Хохряков скончался.

Так окончился путь интересного художника-пейзажиста, последовательного реалиста, ученика Шишкина, имя которого сейчас мало кто вспоминает. А его картины, написанные о родном крае, дышат жизненной правдой. Талант Хохрякова ценил известный советский пейзажист А. Рылов, который писал ему в 1928 году: «Я очень по тебе соскучился, часто вспоминаю твои работы, а рисунки твои замечательны. Из всех пейзажистов, старых и новых, каких я знал, твои рисунки мне больше всех нравятся. В них много своеобразия, характера и изящества...»

 

Е. МОСКАЛЕЦ

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

 

* Андриолли, Эльвиро Михаил Францевич (1837—1893) родился в городе Вильно в семье скульптора, рисовальщика и коллекционера картин. Отец его итальянец, мать полька. Получил образование в Московской школе живописи, ваяния и зодчества. За работу «Портрет студента» в 1857 году Академия художеств присваивает ему звание «свободного художника». Андриолли продолжает образование в Риме, Париже, Лондоне. Является активным участником польского восстания 1863 года. Смертная казнь была заменена ему ссылкой в город Вятку, где он пробыл с 1868 по 1871 год.

ЗАБЫТАЯ КАРТИНА В. ПЕРОВА

В Государственном музее лытышского и русского искусства (Рига) вот уже более пятнадцати лет экспонируется малоизвестное полотно В. Перова «Крестьянин», датированное маем 1871 года.

До сих пор это произведение не привлекало специального внимания искусствоведов. Небольшое по размеру (62,5X50 см), оно не отличается ни захватывающим сюжетом, ни звучностью колорита. На этом тщательно, даже суховато написанном этюде изображён старик крестьянин, присевший отдохнуть. Его высокая фигура с чуть склонённой головой и сомкнутыми на коленях руками дана на фоне равнинного среднерусского пейзажа. Вот, собственно, и всё, на первый взгляд. Казалось бы, «проходной», не раз встречающийся мотив. Однако более внимательное знакомство с произведением приводит к выводу, что перед нами не этюд, а вполне законченная картина с серьёзным содержанием и тонко продуманной композицией.

 

В. Перов. Крестьянин. Xолст, масло. 1871. Гос. музей латышского и русского искусства.
В. Перов. Крестьянин. Xолст, масло. 1871. Гос. музей латышского и русского искусства.

 

Кажущийся целиком списанным с натуры, образ крестьянина на самом деле заметно обобщён. При всей портретности его лицо, обрамлённое длинными, по-русски «на пробор», волосами и окладистой бородой, очень типизировано. Сильно обобщён и пейзаж, писанный, по-видимому, отдельно.

В картине сравнительно низкий горизонт, и вся верхняя половина фигуры чётко вырисовывается на фоне чистой голубизны неба. Благодаря этому наше внимание сразу приковывается к композиционному узлу картины — лицу и рукам крестьянина. И чем дольше мы вглядываемся в это скорбно сосредоточенное, отмеченное следами невесёлой думы лицо, в это напряжённо замкнувшееся кольцо рук с переплетёнными пальцами, тем больше убеждаемся в значительности и глубине мыслей изображённого человека, связанных, вероятно, с тяжкой и беспросветной крестьянской долей.

 

Мы ловим себя на том, что где-то нам уже приходилось видеть нечто подобное, и в результате приходим к совершенно твёрдому выводу, что именно здесь художником впервые была найдена та особая, психологически выразительная композиция, передающая состояние душевной замкнутости, скорбного самоуглубления, которая, год спустя, доведённая до совершенства, ляжет в основу художественного строя портрета Ф. М. Достоевского.

 

В. Перов. Портрет писателя Ф. М. Достоевского. Xолст, масло. 1872. ГТГ.
В. Перов. Портрет писателя Ф. М. Достоевского. Xолст, масло. 1872. ГТГ.

 

Вместе с тем есть в «Крестьянине» нечто такое, что приводит и к более широким ассоциациям. Совершенно очевидна его композиционная схожесть с картиной Крамского «Христос в пустыне».

 

По свидетельству П. Гнедича, Крамской, задумав «Христа в пустыне», осмотрел все наиболее крупные галереи Европы, чтобы не сойтись с кем-нибудь в композиции. (П. П. Гнедич, История искусств, СПб, 1906, т. 3, стр. 547.)

Знал ли он, что такая композиция уже, так сказать, «носилась в воздухе», причём не в европейском, а в русском, отечественном искусстве? Видел ли он картину Перова? Скорее всего, что и не видел.

Тогда откуда эта безусловная общность с двумя выдающимися произведениями русской живописи? Или, может быть, всё это лишь случайное совпадение, не заслуживающее особого разговора? Едва ли. Думается, были в искусстве тех лет глубокие внутренние причины, обусловившие известное идейно-художественное родство таких, казалось бы, очень разных полотен, как «Крестьянин», «Портрет Ф. Достоевского» и «Христос в пустыне».

 

И. Крамской. Христос в пустыне. Xолст, масло. 180 × 210 см  1872 г. ГТГ.
И. Крамской. Христос в пустыне. Xолст, масло. 180 × 210 см 1872 г. ГТГ.

 

При всём своеобразии каждого из этих произведений, в них нашла отражение одна общая проблема — сочувствие русской демократически настроенной интеллигенции к тяжёлой судьбе народа в пореформенную эпоху. Проблема эта, вставшая в полный рост перед русским искусством уже в 1860-х годах, решалась, как известно, не только в образе передового интеллигента, но и в народном образе. Замечательно при этом, что художник, обращаясь к образу интеллигента, искал и акцентировал в нём черты демократические — «примесь народной крови», как говорил Репин.

Создавая же образ народный, тот же художник нередко раскрывал незаурядный интеллект русского крестьянина. И это не было творческим домыслом, ибо черпалось из самой жизни. Вспомним, к примеру, как восхищался Репин «глубиной взгляда», «большим, умным, интеллигентным лбом» бурлака Канина, чем-то напоминавшего ему Льва Толстого. Вспомним взволнованный рассказ Перова («Под крестом») о душевном благородстве многострадального мужика Христофора Барского, которого художник близко знал и увековечил в картине «Странник», непосредственно предшествовавшей «Крестьянину».

 

В. Перов. Странник. Xолст, масло. 1870 г. ГТГ.
В. Перов. Странник. Xолст, масло. 1870 г. ГТГ.

 

Нам не известна творческая история картины «Крестьянин». Однако всё сказанное даёт основание предполагать, что она занимала немаловажное место в творческой биографии выдающегося художника-демократа.

 

Л. ЗИНГЕР

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

XXXII биеннале в Венеции. Рецензия. увеличить изображение
XXXII биеннале в Венеции. Рецензия.

АГОНИЗИРУЮЩЕЕ БЕЗУМИЕ

 

Сверкают и переливаются отражённые в зеленоватой глади каналов яркие краски Венеции, чудесного города-музея, привлекающего массы туристов. Вереницей следуют по каналу Гранде нарядные гондолы, моторные лодки, катера и многочисленные водные трамвайчики, переполненные пассажирами. Маршрут одного из них лежит мимо бачино Сан Марко к восточной окраине города, где за лагуной, в районе Кастелло, в 32-й раз подняты флаги стран-участниц Международной художественной выставки «Биеннале ди Венеция».

В обширном парке расположены павильоны выставки, которая приобрела в этом году особую печально-скандальную известность. Об этом писали итальянские газеты всех направлений. Выставку запретил посещать священникам венецианский патриарх, и вопреки установившейся традиции на её открытие не приехал президент республики.

Но прошло совсем немного времени. Страсти стихли. Премии розданы. Воцарились тишина и скука. Павильоны, почти сплошь заполненные произведениями абстрактного искусства, пусты. Редкие посетители переходят из павильона в павильон, кое-где останавливаясь с недоуменным любопытством.

Агония абстракционизма развертывается со всей неотвратимой очевидностью. Среди множества однообразных холстов, беспорядочно замазанных пятнами краски, среди бесчисленных железобетонных и металлических конструкций, знаменующих последние «достижения» в области скульптуры, попадаются экспонаты, привлекающие особой замысловатостью. Это образцы так называемого «кинетического искусства». Шумят электромоторы, приводя в движение бесполезные механизмы, дергаются части изломанных машин, скользят в разные стороны по большому панно с перегородками железные опилки и гвозди, притягиваемые невидимыми зрителю магнитами, движутся странные подобия детских конструкторов с вмонтированными моторчиками — никчемные безделки, столь же далёкие от искусства, как и статическая абстракция, их породившая.

В динамике бессмысленных сочетаний рычагов, моторчиков, шестерёнок апологеты абстракционизма стремятся найти какие-то эффекты, чтобы заинтересовать зрителя. Режут глаз ядовитые краски, мелькающие чистые спектральные цвета, световые блики. Системы линз, расположенные в определённой последовательности, разлагают направленные на них лучи света, комбинации зеркал имитируют «бесконечное пространство». Но всё это только утомляет своей бесцельностью, заставляет сожалеть о бесплодных затратах труда и времени.

 

Чтобы как-то поддержать престиж абстрактного искусства, устроители XXXII Биеннале, наряду с традиционными национальными выставками произведений, созданных за последние два года, организовали экспозицию «наиболее значительных приобретений» различных музеев современного искусства Европы и Америки последнего десятилетия. В центральном павильоне с претенциозным названием «Искусство сегодня» разместилась эта своеобразная ретроспекция страшного вырождения. Многие из представленных экспонатов отмечены международными премиями прошлых лет.

Желая подтвердить незыблемость абстракционизма как составной части современной культуры музеи Парижа, Лондона, Рима, Брюсселя, Гамбурга, Осло, Нью-Йорка, Рио-де-Жанейро демонстрируют абстрактивистские «шедевры» всех мастей от «Блестящего чёрного» Сама Френсиса (громадный холст с растекающимися по сторонам кляксами) до «Пространственной концепции» Лучио Фонтана (покрашенный белой краской холст с проведённым по нему единственным диагональным разрезом); от «Конструкции» Стефана Гилберта (изогнутый лист алюминия) до дипломированных скульптур Генри Мура.

 

Наряду с чистыми абстракциями показаны причудливые полуабстракции — подобия видений больного— странные маски, выступающие из хаоса цветовых пятен, образцы всех разновидностей современного «авангардизма», с его пессимизмом, культом безобразного и эротики. Таковы чудовищные кошмары Леонардо Кремонини («Игра без правил», «В поезде») или замысловатые ребусы Серджио Вакки («Тост тевтонского кавалера»). В результате нажима со стороны официальных кругов Гран-при этого года присужден за скульптуру абстракциям Золтана Кемени (нагромождения проволоки, пружин, набитых на доски гвоздей), за графику — Иозефу Фасбендеру (серия гравюр, подобных воспроизведению материала под микроскопом).

 

Но ни поддержка ретроспекции, ни тот демпинг, к которому прибегают создатели кинетического и оптического вариантов абстракций, не могут обновить по существу бесплодное течение. И как иллюзорный противовес ему, как мнимый возврат к миру вещественному и реальному выступает на авансцене «авангардизма» «поп- арт» — так называемое «народное искусство».

Именно «поп-арт» в большой мере обязана XXXII Биеннале своей скандальной известностью. Его лидеру американцу Роберту Раушенбергу присуждена большая премия года по разделу живописи, хотя «поп-арт» не имеет никакого отношения ни к живописи, ни к искусству вообще.

Создатели «поп-искусства» комбинируют бессмысленные сочетания абстрактных холстов с различными предметами быта либо просто выставляют нагромождения ненужного хлама — ведра и щётки, лопаты и оборудование ванных комнат, обрывки старых афиш и газет. Одно из премированных «произведений» Раушенберга — большой холст с переведёнными на него фотографиями, афишами и подвешенным тут же на блоке старым мешочком. Другие «произведения» — стенные часы, прибитые боком к залитому краской холсту; помятое грязное ведёрко, прикреплённое цепочкой к замазанному шкафчику, и т. п.

«Поп-арт» проник во многие павильоны выставки, но главное место принадлежит ему в экспозиции США, открывших специальный филиал Биеннале в здании своего бывшего консульства.

 

В самом центре Венеции, по соседству с бессмертными полотнами Тинторетто в Скуоле Сан Марко и «Ассунтой» Тициана в церкви Фрари — этими гимнами красоте и величию человека, расположился небольшой павильончик, чистенькие комнатки которого заставлены самыми невероятными вещами.

Здесь и гнутые, искажённые части легковых автомашин всех цветов, и подвешенная на цепи лопата, и чучело курицы под стеклянным колпаком. Тут же — старый ботинок, покрашенный белой краской,— олицетворение всей этой антиэстетической и бессмысленной затеи, мучительных потуг на оригинальность, жалких, как те пожелтевшие клочки газет и фотографий, которыми оклеены некоторые «экспонаты» этой выставки хлама. О нищете духа, маразме и интеллектуальном убожестве свидетельствуют эти «творения». Пустота в залах американского павильона — закономерное следствие нового провала «изобретателей» лжеискусства, экспонаты которого не принимаются зрителями всерьёз.

Однако это не смущает поборников «поп-арта». Они считают, что ищут «новый характер выразительности», заложенный якобы в случайных предметах, эстетизация которых, по мнению авторов этих произведений, приводит к утверждению существующей действительности, как таковой, со всеми её обывательскими запросами, вкусами, жизненным уровнем. Сознавая назревшую необходимость возврата к фигуративному искусству, полную бесплодность многолетних «экспериментов» абстракционистов, они видят в «поп-арт» переходную ступень от абстракции к фигуративизму. При этом они по существу сохраняют связь с абстракционизмом, с его эстетикой благодаря нелепости, абсурдности нагроможденных предметов, которые они выбирают.

 

Среди образцов всех разновидностей формализма, пробираясь сквозь леса колючей проволоки и пятнистых разноцветных холстов, зрители встречают изредка произведения живого настоящего искусства, проникшего на выставку. Они есть и в отделе ретроспекции — «Искусство сегодня», и в национальных павильонах. Это работы итальянских мастеров Ренато Гуттузо и Джакомо Манцу. Картина Гуттузо «Люди на улице» исполнена напряжённой взволнованности.

 

Скульптурные произведения Манцу — «Кардинал», рельефы для дверей собора св. Петра — обладают большой силой воздействия. Им свойствен глубокий психологизм, отточенность формы, реалистической, строгой, обобщённой, раскрывающей мир больших чувств.

 

Тяготение к изображению современности, к традициям национального искусства ощутимо в картинах болгарских живописцев Дечко Узунова и Стояна Венева. В Румынском павильоне правдивые образы скульптора Бориса Караджа утверждают волю и творческую целеустремленность строителей социализма. Жизненной силой и энергией насыщает он аллегорию Победы. Его «Ника» — молодая работница, наша современница, с развевающимися по ветру косами — пленяет обаянием молодости, творческого порыва.

 

Особое место на Биеннале занимает павильон Советского искусства, покоряя посетителей ясной мажорностью экспонатов, цельностью и глубиной мировосприятия их создателей. Здесь каждое произведение обращено к людям, к их разуму, их чувствам и раскрывает облик советского человека, природу нашей страны, её историю и жизнь. Творения советских мастеров разнообразны по темам, по манере исполнения — здесь и «Первая конная» Е. Моисеенко, и мозаика «Доброе утро» А. Дейнеки, и «Портрет художника М. Сарьяна» П. Корина, и «Балхарские мастера» В. Барвенко, и «Мать» Г. Иокубониса, и «Геолог Дойников» Ю. Александрова.

Жизнеутверждающее, глубоко правдивое советское искусство противостоит обману и бессмыслице буржуазного лжеавангардизма. Вот почему оно вызывает большой интерес посетителей.

Мы покидали выставку в тенистом венецианском парке со сложным чувством радости и гордости за успехи советского реалистического искусства. Нам было горько сознавать, к какому одичанию и вырождению привели изобразительное искусство «авангардисты». Мы были горды творчеством советских художников, несущих людям красоту и радость.

 

М. КУЗЬМИНА

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

НУЖЕН КОНКУРС! увеличить изображение
НУЖЕН КОНКУРС!

 

В осуществлении грандиозной программы эстетического воспитания советского народа важная роль принадлежит художественной печати. Художественная репродукция — самое действенное средство пропаганды и популяризации изобразительного искусства. Благородная задача — сделать высочайшие достижения русской и мировой живописи и графики подлинным достоянием многомиллионных масс трудящихся и подрастающего поколения — может быть решена только с помощью полиграфии.

 

Всё это заставляет наши издательства по-новому, с большим вниманием и чувством ответственности отнестись к качеству выпускаемых репродукций. За последние годы издательства и полиграфические предприятия добились определённых успехов в этой области. Так, ленинградское издательство «Художник РСФСР» с 1960 года стало выпускать, правда, до сих пор в экспериментальном порядке, наиболее высококачественные «факсимильные» репродукции. Однако, в целом, качество наших художественных изданий ещё далеко не соответствует задачам эстетического воспитания. Произведения искусства нередко в них выглядят серыми, обедненными, иногда воспроизводятся с грубыми искажениями.

 

Причина этого в значительной степени кроется в неразработанности теории художественной репродукции.

Многие из наших издательских работников и полиграфистов неправильно представляют себе характер требований, предъявляемых к репродукции, рассматривают её качество как понятие чисто техническое. А качество художественной репродукции — это, в первую очередь, понятие эстетическое.

Мы должны предъявлять к полиграфическим копиям-репродукциям требования такого же порядка, как к подлинным картинам, рисункам и другим произведениям искусства. Высококачественной может считаться только такая репродукция, в которой максимально точно и полноценно переданы художественные особенности оригинала, часто очень тонкие и трудные для полиграфического воспроизведения.

Живучесть неправильных представлений о качестве художественных репродукций со всеми их отрицательными последствиями для практики связана также с тем, что выпускаемые у нас репродукционные издания до настоящего времени ещё не стали предметом систематической квалифицированной оценки. На единственном ежегодном Всесоюзном смотре полиграфической продукции рассматриваются только сброшюрованные издания По этому формальному признаку основная масса изобразительной продукции (отдельные листы, папки, альбомы, обертки с вложенными в них репродукциями или открытками) на конкурс не принимается. Награды, изредка присуждаемые на ВДНХ отдельным экспонировавшимся художественно-репродукционным изданиям, носят случайный характер.

Издательства и полиграфические предприятия, работающие в области художественных изданий, не могут сравнить свою продукцию, обменяться опытом, освоить лучшие достижения.

Видимо, конкурс на лучшую репродукцию из-за специфического характера этого вида полиграфической продукции целесообразно отделить от конкурса на лучшую книгу.

 

Поскольку качество репродукции, в первую очередь, понятие эстетическое, то решающее слово в его определении должно принадлежать специалистам в области изобразительного искусства — художникам, искусствоведам, музейным работникам. В эту работу должна включиться Академия художеств СССР, которая является нашим высшим художественнонаучным центром.

В Академии художеств СССР следовало бы организовать постоянно действующую комиссию по художественной репродукции, которая должна вести систематический художественно-научный контроль над качеством всей изобразительной продукции, выпускаемой в нашей стране. Хотелось, чтобы комиссия начала свою работу с организации в 1965 году Первой Всесоюзной выставки художественной репродукции. Экспонаты, признанные на этой выставке-конкурсе лучшими по качеству полиграфического выполнения и по художественной значительности оригиналов могли бы быть включены в специально изданный «Каталог лучших советских художественных репродукций». Это послужило бы определённым стимулом для повышения качества работы издательств и полиграфических предприятий.

В дальнейшем всесоюзные выставки художественной репродукции с последующим изданием каталогов следует проводить периодически, вероятно, каждые два-три года.

 

Ленинград        М. ФЛЕКЕЛЬ

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

ТЮМЕНСКАЯ ОБЛАСТНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА 1964 ГОДА увеличить изображение
ТЮМЕНСКАЯ ОБЛАСТНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА 1964 ГОДА

 

Осенью в залах Государственной картинной галереи в Тюмени открылась X областная художественная выставка. Это очередной, после 1961 года, отчёт пока ещё немногочисленного, но год от года крепнущего коллектива художников.

Залы галереи вместили 230 произведений живописи, графики, скульптуры, декоративно-оформительского искусства, созданные 45 мастерами. Среди них — ряд интересных исторических и жанровых полотен, много сильных пейзажей; разнообразны графика и скульптура: от станковой линогравюры до интимного небольшого офорта, от крупной эпической композиции до изящной майолики малых форм.

Очень интересны игрушки из дерева, не говоря уже о всемирно известных костяных изделиях тобольских народных умельцев. Впервые в Тюмени зритель увидел воплощённые в жизнь образцы оформления интерьеров общественных зданий: большие (до 6 м) фризы, исполненные в пластмассе и майолике, эскизы росписей фойе кинотеатров.

Судя по отзывам зрителей, художники сумели отразить в меру своих сил те огромные преобразования в области, которые пришли к нам в связи с открытием нефти и газа тюменского. Полотно художника А. Седова и П. Рудина «На трассе Шаим-Тюмень», триптих М. Бронникова «Просторы тюменские» («Нефть», «Тайга», «Рыбаки»), портреты рыбаков художников В. Шруба и В. Хохрякова — в живописи, а также большое число графических листов Е. Кобелева, М. Рогожнева, С. Лопатина наиболее непосредственно и точно отобразили эту главную тему. Заслуживает внимания и ряд исторических полотен художников В. Шруба («Матрос Хохряков»), П. Токарева («Интервенты») и других. С несколькими работами выступил скульптор В. Мурашев, знакомый многим зрителям Союза по его небольшой работе «Петька Спичкин», находящейся в Государственной Третьяковской галерее. Скульпторам Н. Распопову, В. Каплуну весьма удались портреты наших современников.

Конечно, есть на выставке произведения не совсем ещё законченные, порою даже слабые, но нам кажется, что эти недочёты преодолимы и зритель наш — судья строгий и непредвзятый — поможет художникам разобраться в их недостатках.

 

А. ХУДЯКОВ

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

 

Мурашов Виктор Николаевич  «Петька Спичкин»  Гипс, тонирование. ГТГ, Москва.
Мурашов Виктор Николаевич «Петька Спичкин» Гипс, тонирование. ГТГ, Москва.

Пётр Максимович Рудин
Пётр Максимович Рудин

Пётр Максимович Рудин «Река Тура в Тюмени» картон, масло 35см x 43см 1974 г.
Пётр Максимович Рудин «Река Тура в Тюмени» картон, масло 35см x 43см 1974 г.

Пётр Максимович Рудин «Знаменская церковь в Тюмени» картон, масло 46см x 51см 1976 г.
Пётр Максимович Рудин «Знаменская церковь в Тюмени» картон, масло 46см x 51см 1976 г.

 

Шруб Остап (Виктор) Павлович (1924-1999)
Шруб Остап (Виктор) Павлович (1924-1999)

 

Шруб Остап (Виктор) Павлович «Черёмухи цвет»
Шруб Остап (Виктор) Павлович «Черёмухи цвет»

На выставке «Остап Шруб. Художник и солдат. Искусство при свете совести.» Арт-салон «На Никольской», Москва.
На выставке «Остап Шруб. Художник и солдат. Искусство при свете совести.» Арт-салон «На Никольской», Москва.

 

ХУДОЖНИК АЛЕКСЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ЖАБСКИЙ (1933-2008) увеличить изображение
ХУДОЖНИК АЛЕКСЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ЖАБСКИЙ (1933-2008)

В июле 2008 года не стало Алексея Жабского, удивительного человека и большого мастера. Творчество художника поражает своей многогранностью: исторические полотна, сюжетные композиции, пейзаж, портрет, натюрморт и даже силуэтные изображения — всё это было ему подвластно. Он работал не только маслом и темперой, его также привлекали карандаш, уголь, гуашь, пастель и акварель.

 

Путь художника начался, когда карандаш в руках шестилетнего мальчика был изрисован до последней крошки и превратился в бесчисленные линии, штрихи...

Второй из шести детей путевого обходчика навсегда стал художником. Карандаш был привезён отцом из Москвы, семья жила в Сибири, в том же году отец погиб, а вскоре началась война.

 

Серия картин А.А. Жабского «Дети войны. 1943 год» из его военного детства. Большая осиротевшая семья переселилась из будки обходчика в маленький шахтёрский городок Киселёвск. Жили в землянке, очень бедно, а в годы войны ещё и голодно. В доме совсем мало вещей, самое ценное — хлеб и книга сказок Пушкина. На картинах так и есть, — молодая вдова и дети, одинаково хрупкие и бледные, делят военный паёк, читают, готовятся к школе.

 

 

В будущей профессии Алексей Жабский не сомневался никогда, хотя было много другого: в семье любили петь, с танцевальными номерами он, подросток, выступал в Доме культуры, уже взрослым писал короткие рассказы. Но «карандашная» линия жизни вела его всё дальше от дома, всё ближе и вернее к живописи.

А.А. Жабский. Рисуют дети войны. Акварель. 1988 г.
А.А. Жабский. Рисуют дети войны. Акварель. 1988 г.

 

В 1959 году сбылась главная мечта — он поступил в МГХИ им. В.И. Сурикова. Московский художественный институт хранил традиции русской реалистической живописи, восходящие к опыту знаменитого «Союза русских художников». Начиная с А.К. Саврасова (да, те самые «Грачи» и твердое убеждение: «Только любя природу, учась у неё, можно найти себя, своё...»), с его пейзажей, где натурный мотив возведён в степень поэтического образа, получает развитие национально-романтическое направление. Оно дало русскому искусству много известных имён и прекрасных произведений, а его опыт — прочную основу классическому художественному образованию. Именно пейзаж, а потом и натюрморт стали для художника любимыми жанрами.

А.А. Жабский. Натюрморт с курицей. 1995 г. Холст, масло. 60х70 см
А.А. Жабский. Натюрморт с курицей. 1995 г. Холст, масло. 60х70 см

 

Выпускник Жабский получил направление в Комбинат живописного искусства. Исторические, историко-революционные темы, сюжеты из современной жизни, портреты — это разнообразие давало художнику возможность выбора и творческой самореализации.

А.А. Жабский. По долинам и по взгорьям. Эскиз. 1965 г. Холст, темпера. 76х89 см
А.А. Жабский. По долинам и по взгорьям. Эскиз. 1965 г. Холст, темпера. 76х89 см

 

Какой-то частью своей души Алексей Жабский был угличанином. Более двадцати лет, сначала студентом, а потом и признанным художником он приезжал работать в Углич. Лето для него — это стены Богоявленского собора, старые знакомые, которые позируют художнику, а вокруг собираются студенты и преподаватели педучилища, соседи из ближних домов, прохожие... Написанные здесь лица стали отдельной главой творческой биографии художника. Несколько сюжетов взято из городской жизни — «Праздник русской песни» (1976 г.), «Воскресный рынок» (1980-е годы), «Колхозный рынок» (1983 г.) — это всё живописные свидетельства недавней городской истории.

А.А. Жабский. Колхозный рынок. 1983 г. Холст, масло. 80х70 см Белгородский государственный художественный музей.
А.А. Жабский. Колхозный рынок. 1983 г. Холст, масло. 80х70 см Белгородский государственный художественный музей.

 

И пейзажи. Город — пространство, заслонённое или открытое, развёрнутое вдаль улицами и перегороженное заборами, узнаваемые фасады, старые деревья. Иногда — это город без людей, будто написанный пока те на празднике или на рынке. И тогда художник (и зритель) остаётся здесь в одиночестве и как-то вне времени. Низкий горизонт, свечение неба плотная масса зелени, крыши, стены — прозрачный предутренний сон, который возвращается, в который возвращаешься. Мост под зелёными куполами прежних лип уводит к прежним «торговым рядкам» и дальше на Ростовскую улицу — к горизонту, только тени ложатся на пустую дорогу невесомой преградой.

А.А. Жабский. Старый мост. 1983 г. Холст, масло. 60х70 см
А.А. Жабский. Старый мост. 1983 г. Холст, масло. 60х70 см

А.А. Жабский. Облачный день в Угличе. 1984 г. Холст, масло. 27х32 см
А.А. Жабский. Облачный день в Угличе. 1984 г. Холст, масло. 27х32 см

 

Неизменной любовью живописца всегда был натюрморт (только не «мёртвая натура», как это называли французы, а больше на голландский манер — «тихая жизнь» вещей). Он будто не может насмотреться на самые разные вещи — простые и изысканные. Чугунок и кувшин, сушёная рыба, хлеб с пригоревшей коркой. Ветка цветущей вишни, гипсовые слепки, гравюра, старые книги.

А.А. Жабский. Натюрморт.
А.А. Жабский. Натюрморт.

 

Он пишет фрукты и цветы в духе старых испанских или голландских мастеров. Увлекается «обманками», как их писали русские художники, в том числе его любимый Фёдор Толстой. Алексей Жабский то и дело «подставляет» взгляду зрителя то складки драпировки, то скомканную бумагу, то помятый коричневый пакет... И всё это — радость для глаз.

А.А. Жабский. Натюрморт.
А.А. Жабский. Натюрморт.

 

Жизнеутверждающее, одухотворенное творчество Алексея Александровича Жабского несёт людям идеалы добра, света, красоты. Его картины воспринимаются зрителями как искусство, тесно связанное с жизнью, но свободное от всякого расчёта. Художник следует в них лучшим традициям московской школы живописи и — шире — духу классического русского искусства, который должен быть сохранён вопреки идеологическим или коммерческим обстоятельствам, вопреки поспешному изобретательству «нового».

 

С.В. Кистенёва

 

 

А.А. Жабский «Новый мир построим» Холст, масло. 1969-1970 гг.
А.А. Жабский «Новый мир построим» Холст, масло. 1969-1970 гг.

А.А. Жабский. Деревня на берегу реки Улеймы. 1984 г. Собственность семьи художника.
А.А. Жабский. Деревня на берегу реки Улеймы. 1984 г. Собственность семьи художника.

А.А. Жабский. Тёплый вечер. 1983 г. Холст, масло. 50х60 см  Собственность семьи художника.
А.А. Жабский. Тёплый вечер. 1983 г. Холст, масло. 50х60 см Собственность семьи художника.

А.А.Жабский. Один. 1988 г. Холст, масло. 70х60 см
А.А.Жабский. Один. 1988 г. Холст, масло. 70х60 см

А.А. Жабский. Музей А.С. Пушкина, 1988 г.
А.А. Жабский. Музей А.С. Пушкина, 1988 г.

А.А. Жабский. Углич. 1982 г. Холст. масло.
А.А. Жабский. Углич. 1982 г. Холст. масло.

 

А.А. Жабский. Милана Алексеева. 1980 г. Холст, масло. 47х39 см
А.А. Жабский. Милана Алексеева. 1980 г. Холст, масло. 47х39 см

РЕАЛИСТЫ США  увеличить изображение
РЕАЛИСТЫ США

 

ИЗ МУЗЕЕВ СССР

 

В 1959 году советские зрители имели возможность широко ознакомиться с изобразительным искусством США, сначала в Сокольниках, а потом в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Эти выставки показали две различные тенденции, существующие в американском искусстве.

Устроители Американской национальной выставки в Москве отобрали в основном произведения живописи и скульптуры XX века. Правда, незадолго до закрытия на выставку были привезены картины крупнейших мастеров конца XVIII и XIX века. К сожалению, вследствие плохой экспозиции, отсутствия каталога, аннотаций и кратковременности экспонирования произведения эти остались почти незамеченными. В разделе современного искусства был представлен главным образом абстракционизм в разных его формах и вариантах.

Выставка произведений американских художников из собраний ГМИИ и Государственного Эрмитажа, открытая в «Белом зале» музея с ноября по декабрь, была иной по характеру. На ней были экспонированы в основном работы художников-реалистов США XVIII—XX веков. Несмотря на скромный размер, выставка удачно пополнила наше представление о развитии американского искусства в целом.

 

Изобразительное искусство США не занимало значительного места в ходе развития мировой художественной культуры. Оно мало известно и плохо представлено за пределами США. Даже в самой Америке серьёзное изучение своего художественного наследия началось лишь в сравнительно недавнее время. Выставка в ГМИИ не претендовала на развернутый показ произведений американского искусства; на ней были экспонированы сравнительно немногочисленные работы, которые имеются в советских музеях.

В экспозиции были представлены картины американских художников конца XVIII — начала XIX века, то есть периода сложения национального стиля американского искусства.

 

Художники появились в Америке в XVII веке, это были приезжие мастера: англичане, голландцы, французы. Местные художники не могли получить образования, так как в стране не было художественных институтов.

Первым большим художником был Бенджамин Уэст (1738—1820)—один из основоположников американской живописи.

Рано проявившиеся блестящие способности Уэста к живописи побудили его друзей послать молодого художника на обучение в Европу. В 1759 году он едет в Италию, потом переезжает в Лондон, и с тех пор Уэст уже никогда не видел своей родины. В Англии он быстро приобретает известность, становится придворным художником английского короля, а после смерти Рейнольдса — президентом Лондонской Академии художеств.

Историки искусства часто относят Уэста к английской художественной школе, что не совсем справедливо, ибо многие специфические черты живописи Уэста отличают его от английских мастеров того времени. Это отличие можно было проследить в произведениях, представленных на выставке, особенно в картине «Венера, утешающая Амура, ужаленного пчелой». Классическая, несколько холодная красота женского образа, конкретно реалистическая трактовка тела младенца, чёткий и сухой рисунок придают картине лёгкий оттенок трезвого рационализма и строгого пуританства — черты, которые характеризовали американскую культуру в эпоху Франклина и Джефферсона.

Бенджамин Уэст. Венера, утешающая Амура, ужаленного пчелой. Конец XVIII века.
Бенджамин Уэст. Венера, утешающая Амура, ужаленного пчелой. Конец XVIII века.

 

Уэст был родоначальником национальной исторической живописи XIX века, и этот интерес к истории также можно по праву считать специфической чертой американского искусства, складывавшегося в эпоху бурных потрясений и социально-исторических сдвигов. Об исторической живописи Уэста, Джона Синглтона Копли и Джона Трамбалла давали представление экспонировавшиеся на выставке английские репродукционные гравюры с их произведений.

Бенджамин Уэст. Битва при Ла-Хоге. Холст, масло. 152,7 x 214 см, около 1778 года.
Бенджамин Уэст. Битва при Ла-Хоге. Холст, масло. 152,7 x 214 см, около 1778 года.

Джон Синглтон Копли. Битва при Джерси (Смерть майора Пейрсона). Холст, масло. 1782-1784 гг.
Джон Синглтон Копли. Битва при Джерси (Смерть майора Пейрсона). Холст, масло. 1782-1784 гг.

Джон Трамбалл. Декларация независимости. 1817-1819 гг. Холст, масло.
Джон Трамбалл. Декларация независимости. 1817-1819 гг. Холст, масло.

 

Одним из интереснейших экспонатов выставки был «Портрет Е. И. Дашковой» работы ученика Уэста, крупнейшего американского портретиста конца XVIII — начала XIX века Гилберта Стюарта.

Есть все основания полагать, что здесь изображена жена чрезвычайного посланника и полномочного министра России в Северо-Американском Союзе Андрея Яковлевича Дашкова, занимавшего этот пост с 1808 по 1817 год. Стюарт, который учился и работал в Англии, вернулся в Америку в 1793 году и вплоть до смерти (1828 год) уже не покидал своей родины. Таким образом, можно предположить, что портрет был создан между 1808 и 1817 годами, то есть в последний и наиболее зрелый период творчества Стюарта. Это подтверждается стилистическими особенностями и высоким художественным качеством портрета. Характерное для портретов Стюарта того времени отсутствие парадных аксессуаров, нейтральный тёмный фон, пренебрежение к второстепенным деталям, свободная живописная манера — всё это подчеркивает трепетность лица женщины. «Портрет Е. И. Дашковой» можно отнести к лучшим портретам, созданным Стюартом. (Портрет Евгении Иосифовны Дашковой (Прейссер) до последнего времени находился в запасах Государственного Русского музея и впервые экспонировался на данной выставке.)

Гилберт Стюарт. «Портрет Е. И. Дашковой».
Гилберт Стюарт. «Портрет Е. И. Дашковой».

 

К сожалению, в наших собраниях почти полностью отсутствуют произведения американских художников первой половины и середины XIX века. Преобладающий в искусстве этого периода дух романтического осмысления американской действительности отразился в представленных на выставке раскрашенных литографиях известных мастеров середины века: Н. Карьера, Д. Фуллера, А. П. Жирарде и других. Это пёстрые листы, рассчитанные на массового потребителя. В литографиях изображены колёсные пароходы, в лунную ночь спускающиеся по реке, конки на Бродвее, забавный поезд 50-х годов прошлого столетия.

 

Во второй половине XIX века американское искусство начинает выходить на мировую арену. Д. М. Уистлер, Д. Сарджент, М. Кессет, У. Гомер приобретают широкую известность.

О творчестве крупнейшего американского художника этого периода Джемса Макнейла Уистлера давали представление экспонированные на выставке первоклассные офорты, акварель и этюды маслом. Уистлер считается одним из родоначальников техники современного офорта. Если в ранних своих офортах («Улица в Саверне», «Женщина у окна», «Лондонская улица») он исходит из традиционной для XIX века манеры, передавая пространство, объёмы «светотеневой штриховкой», то в более поздних работах техника его меняется. Несколько лёгких штрихов, положенных на белый или чуть желтоватый лист бумаги, виртуозно передают то яркость солнечного света, заливающего всё пространство пейзажа («Пьяцетта»), то плотную атмосферу влажного воздуха, как бы растворяющего в себе контуры отдельных предметов («Адам и Ева». Старый Челси»). В картинах и акварелях Уистлер блестяще изображает свето-воздушную среду. Его небольшая акварель «Морской смотр в Саутхемптоне», написанная в тончайшей гамме прозрачных зеленоватых и голубоватых тонов, светится изнутри мягким солнечным светом, отражённым морской гладью и смягчённым лёгкими облачками.

Джемс Макнейл Уистлер. Лондонская улица. Офорт.
Джемс Макнейл Уистлер. Лондонская улица. Офорт.

 

Картина Мери Кессет «Мать и дитя» проникнута нежной лирикой материнства. В повышенном звучании цвета и остроте рисунка картины чувствуется влияние французских импрессионистов, в частности Э. Дега, который был учителем художницы.

Импрессионизм получил широкое распространение в американском искусстве конца XIX века. Американские импрессионисты шли за своими европейскими коллегами и не создали своего национального варианта этого течения. В картине М. Кессет и в представленных на выставке ранних картинах Альфреда Маурера трудно найти какие-нибудь специфически американские черты.

Мери Кессет. Мать и дитя. Пастель.
Мери Кессет. Мать и дитя. Пастель.

 

В начале XX века среди передовых художников Америки назревает протест против официального искусства. В 1908 году художники «Группы, восьми» во главе с Р. Генри порывают с официальным искусством и обращаются к непосредственному отображению действительности своей страны.

Ряд экспонированных на выставке произведений — офорт крупнейшего представителя «Группы восьми» Джона Слоуна, являющий собой тонкую сатиру на уходящий XIX век с его вычурными каретами и кучерами в цилиндрах, пышными кринолинами и высокими причёсками дам, со всем его спокойным, размеренным ритмом жизни, офорты Джозефа Пеннелла, изображающие пропитанный дымом и угольной пылью рабочий район Питсбурга,— рассказывают нам о периоде подъёма реалистического искусства США.

Джон Слоун. Китайский ресторан. 1909 г. (Memorial Art Gallery of the University of Rochester)
Джон Слоун. Китайский ресторан. 1909 г. (Memorial Art Gallery of the University of Rochester)

Джозеф Пеннелл «1 апреля 1924 года» Из коллекции Библиотеки Конгресса США.
Джозеф Пеннелл «1 апреля 1924 года» Из коллекции Библиотеки Конгресса США.

Джозеф Пеннелл «Бруклинский мост» Из коллекции Библиотеки Конгресса США.
Джозеф Пеннелл «Бруклинский мост» Из коллекции Библиотеки Конгресса США.

 

В 1920-х годах американское искусство захлёстывает волна модернистских течений. Подлинную сущность этих направлений, ушедших от отображения важных вопросов жизни в область формального экспериментаторства, продемонстрировала выставка американского искусства в Сокольниках.

Раздел искусства XX века на выставке в ГМИИ, который занимал её основную часть, показал другую линию в развитии современного американского искусства. Представленные на выставке произведения свидетельствовали о том, что традиции реалистического, социально направленного искусства, начало которому      положили художники «Группы восьми», продолжают развиваться в американском искусстве на протяжении всего XX века.

 

Подъём реализма начинается в конце 20-х— 30-х годов. Это тяжёлая эпоха для США. В годы экономического кризиса происходит обнищание трудящихся масс, на страданиях народа наживает капитал верхушка общества. Из Европы доносится до Америки тлетворное дыхание фашизма и угроза надвигающейся второй мировой войны; в этой душной атмосфере распадается буржуазное искусство. Оно захлёбывается в бессильной страсти экспрессионистического протеста, безумствует от ужаса сюрреалистических видений и окончательно теряет содержание в бесплодной игре абстрактных форм. Но в эти же годы складывается и новое искусство, которое выступает с критикой социальной действительности.

 

В конце 1920-х годов прогрессивные художники объединяются в «Клуб Джона Рида». Один из активных деятелей этого прогрессивного объединения, Фред Эллис, проходит трудный путь от рабочего-маляра до крупнейшего политического графика современной Америки. Его рисунок «Чёрные и белые, объединяйтесь в борьбе!» и по сей день звучит как пламенный призыв к интернациональной солидарности рабочих.

Фред Эллис. Чёрные и белые, объединяйтесь в борьбе! Литография.
Фред Эллис. Чёрные и белые, объединяйтесь в борьбе! Литография.

 

Острой политической направленностью отличаются графические работы другого известного графика США, Джекоба Бэрка, монументальная форма которых сочетается с выразительностью социального типажа.

 

В развитии американского реализма 20—30-х годов большую роль сыграли мастера карикатуры и монументальных росписей Уильям Гроппер и Антон Рефрежье, график Александр Ставениц и многие другие. Их острые карикатуры и политические рисунки, публикуемые на страницах прогрессивных газет и журналов Америки, в течение многих лет были оружием борьбы американских рабочих с империализмом. Включённые в экспозицию выставки их графические работы, изображающие трущобы бедноты, безработных на улицах Нью-Йорка и полицейских, разгоняющих демонстрации, донесли до нас отзвуки этой напряженной борьбы.

Уильям Гроппер. На заседании Конгресса.
Уильям Гроппер. На заседании Конгресса.

 

Мастером большого графического дарования показал себя в представленных на выставке литографиях Луис Лозовик. Америка небоскрёбов и гигантских строек, страна бескрайних просторов и больших городов предстаёт перед нами в его листах. Художник смотрит на растущую мощь своей родины глазами её подлинного создателя и хозяина — рабочего. Выразителен его лист «Рождение небоскрёба», где фигура рабочего, стоящая на вершине строящегося здания, доминирует над пространством пейзажа и воспринимается как символ творческого начала в этом нагромождении строительных конструкций. Лозовик — мастер острых композиций и неожиданных точек зрения, которые создают в его листах ощущение то бескрайней широты пейзажа, то головокружительной высоты здания.

Взволнованная игра светотени и контрастов обобщённых форм передаёт напряжённую, деловую атмосферу труда.

Луис Лозовик. Рождение небоскрёба. Литография.
Луис Лозовик. Рождение небоскрёба. Литография.

 

Общественная направленность определила характер прогрессивной американской живописи и скульптуры этого периода. Таково произведение Ф. Керка «Жилище бедноты». В этой картине предстает перед зрителем Америка трущоб и трагической нищеты, мы видим страшную жизнь негритянской бедноты.

Работа Морриса Пасса «Нью-Йорк» в условных формах политического гротеска выражает драму маленького человека большого капиталистического города.

 

Тема безработицы тесно переплетается с темой героической борьбы пролетариата против эксплуататоров. Образы рабочих — борцов за свободу были представлены на выставке произведениями скульптуры. Среди них выделялась глубиной раскрытия образа и пластической выразительностью формы «Голова рабочего» известного скульптора США Минны Гаркави. Обобщённая трактовка придавала подлинную монументальность небольшим по размеру скульптурам Адольфа Вольфа, изображающим рабочих-забастовщиков.

Минна Гаркави. Голова рабочего. Бронза.
Минна Гаркави. Голова рабочего. Бронза.

 

Трудным путём поисков новых форм идёт в своем творчестве один из ведущих художников современной Америки — Филип Эвергуд. На выставке был экспонирован первоклассный рисунок Эвергуда, сделанный в технике литографии, которому автор дал ироническое название «Натюрморт».

В небольшой комнате в напряжённых, неудобных позах застыли слуга-японец и супружеская чета, сидящая за столом, на котором лежит газета с бросающимся в глаза заголовком «Бомбардировка Пирл Харбора». В мирный быт этих людей пришла война, правда, пока ещё в виде этого жирного газетного заголовка; она внесла в жизнь людей атмосферу враждебности, подозрительности, отчуждения. Даже обыденные предметы — вилка, стаканчик с яйцом, букетик цветов на столе — приобретают несвойственную им зловещую окраску. Война враждебна человеку, даже призрак её извращает и губит простые человеческие отношения — говорит художник в этом произведении, сделанном в начале второй мировой войны.

Филип Эвергуд. Автопортрет.
Филип Эвергуд. Автопортрет.

 

На выставке экспонировались реалистические произведения 40-х годов ведущих американских художников Чарльза Уайта, Дорис Ли и других.

В настоящее время, несмотря на засилье в американском искусстве абстракционизма, продолжает развиваться линия реалистического, социально направленного искусства. Передовые художники группируются в объединения и союзы для борьбы за реалистическое, народное искусство.

Чарльз Уайт. Жатва. Литография.
Чарльз Уайт. Жатва. Литография.

 

 На выставке были представлены работы членов образовавшейся недавно в Сан-Франциско Графической мастерской, ставящей целью служить своим творчеством «нуждам и прогрессу народа и развитию демократической культуры» (декларация мастерской). Яркий образ руководительницы движения за равноправие негров в Америке Гарриет Табмен воссоздал в своей литографии, пожалуй, наиболее талантливый представитель этой мастерской — Виктор Арнаутов.

Виктор Арнаутов. Уборка хлопка. Литография.
Виктор Арнаутов. Уборка хлопка. Литография.

 

В необычной технике гравюры на фанере выполнены работы А. Рубинштейна. Используя шероховатую, неровную фактуру фанеры, художник добивается передачи воздушной атмосферы, наполняющей его индустриальные пейзажи.

Интересны гравюры на дереве Маргарет Бэрроус — представительницы союза негритянских художников Чикаго. В выразительной, несколько экспрессивной манере Бэрроус чувствуется сильное влияние мексиканской графики.

 

Рокуэлл Кент «Аляска. Вид с Лисьего острова зимой». 1918 1919 гг.
Рокуэлл Кент «Аляска. Вид с Лисьего острова зимой». 1918 1919 гг.

Наиболее полно на выставке было представлено творчество Рокуэлла Кента — крупнейшего современного художника США, продолжателя большой реалистической традиции американского искусства.

В творчестве Кента тесно переплетаются два противоположных начала: его тяга к суровой, первозданной, не тронутой цивилизацией природе и острое чувство современности, пристальный интерес ко всем актуальным проблемам нашего века. Первое ярче всего выражается в его исполненных маслом пейзажах, второе — в графике.

Его пейзажи, проникнутые суровой романтикой могучей природы Севера и героикой труда человека, блестящие иллюстрации к книге Германа Мельвила «Моби Дик, или Белый кит», острые политические рисунки уже знакомы советским зрителям по его персональной выставке, экспонировавшейся в Москве в 1957 году.

Рокуэлл Кент. Иллюстрация к роману Германа Мельвила «Моби Дик, или Белый кит».
Рокуэлл Кент. Иллюстрация к роману Германа Мельвила «Моби Дик, или Белый кит».

Помимо уже известных работ на выставке в ГМИИ было представлено и несколько новых графических листов Кента. В его литографии «Европа— 1946», изображающей сидящую на развалинах символическую женскую фигуру, воплощены мучительные раздумья художника того периода над дальнейшими судьбами послевоенной Европы. «Вечная бдительность — залог свободы» назвал художник другую свою литографию, в которой фигура простого фермера, указывающего на возникший пожар, воспринимается как призыв к человечеству не допустить новой войны.

Рокуэлл Кент. Иллюстрация к роману Германа Мельвила «Моби Дик, или Белый кит».
Рокуэлл Кент. Иллюстрация к роману Германа Мельвила «Моби Дик, или Белый кит».

Идеи борьбы за мир и прогресс захватывают всё большее число американских художников. Они выражают их на своём языке, в разных художественных формах, подчас непохожих на формы нашего искусства. Но передовые идеи должны быть понятны всем, на каком бы языке они ни были выражены. И выставка американского искусства в ГМИИ, которую за двадцать дней посетило семьдесят тысяч человек, явилась ещё одним вкладом в дело взаимопонимания между нашими народами.

 

И. ГОЛОМШТОК

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

 

На аватаре: Рокуэлл Кент. Приближение бури. Масло.

ИЗВЕСТНЫЙ БОЛГАРСКИЙ ХУДОЖНИК АТАНАС МИХОВ увеличить изображение
ИЗВЕСТНЫЙ БОЛГАРСКИЙ ХУДОЖНИК АТАНАС МИХОВ

 

К 80-летию СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ

 

Атанас Михов — один из известных современных болгарских художников. Он создал свыше двух тысяч картин, многие из которых вошли в золотой фонд национальной живописи. Произведения Михова известны не только в Болгарии, но и за рубежом. Пейзажи художника будят в народе возвышенные патриотические чувства. Правительство высоко оценило творчество Михова и удостоило его звания народного художника. Несмотря на преклонный возраст, Михов работает над новыми картинами с завидной энергией и большим творческим подъёмом. Накануне юбилея народный художник написал полотна, которые были показаны на выставке, посвященной 15-й годовщине Сентябрьского восстания 1944 года.

 

Атанас Михов родился 7 октября 1879 года в городе Стара Загора. Славная история родного города пробудила в юноше патриотическую гордость. Выросший в нищете, Михов крепко полюбил трудовой народ и остался навсегда его верным сыном. В 1897 году он поступил в Софийскую художественную академию (тогда Рисовальное училище) в класс Ярослава Вешина. Знаменитый художник внимательно и заботливо относился к талантливому студенту. У Вешина Михов учился реалистическому подходу к изображению, верному рисунку.

В 1902 году Михов закончил академию, но, для того чтобы усовершенствовать своё мастерство, ещё два года учился композиции у своего профессора. Не имея других средств к существованию, Михов в продолжение двух десятилетий работал учителем рисования в Скопле, Силистре, Разграде, Русе и Софии.

 

Ещё будучи студентом, художник написал ряд произведений: «За дровами», «Дровосек», «Цыганёнок — чистильщик обуви», «Цыгане-кочевники», «Ручеёк», «Гора Рила».

Одновременно Михов создаёт портреты выдающихся ученых и писателей: «Портрет профессора Гераскова», «Портрет писателя Елина Пелина», иллюстрирует рассказы Вазова, хрестоматии Гераскова, Пенева и Лекова.

Атанас Михов. Мужской портрет. Картон, масло. 1930 г.
Атанас Михов. Мужской портрет. Картон, масло. 1930 г.

 

В своих произведениях Атанас Михов сочувствует нерадостной судьбе бедняков, его волнует социальная несправедливость жизни буржуазной Болгарии. Ряд тематических картин, таких, как «За дровами» и рильские пейзажи, были показаны впервые в 1904 году на выставке, организованной обществом «Современное искусство». Уже тогда критика высоко оценила его полотна. Тематические картины, отличающиеся социальной направленностью, пейзажи, портреты и иллюстрации относятся к первому периоду творчества Атанаса Михова.

Атанас Михов. Рыбаки.
Атанас Михов. Рыбаки.

 

В 1909 году в Силистре Михов написал пейзажи «Лёд на Дунае у Силистры» и «Силистра», которые были представлены в том же году на международной выставке в Мюнхене. Эти картины обратили на себя внимание мировой художественной общественности, и Михова пригласили в члены Международного союза художников и литераторов.

Во время первой мировой войны Михов был на фронте артиллеристом. Впоследствии он создал волнующие картины: «На юг от Беласицы», «Отдых артиллеристов», которые хранятся теперь в Военно-историческом музее.

 

Упомянутыми выше силистринскими пейзажами начинается второй период творчества, который можно охарактеризовать как период работы преимущественно над пейзажем. Однако это не исключало того, что художник писал и тематические полотна, например «Турчанка».

Атанас Михов. Дунай у Силистры.
Атанас Михов. Дунай у Силистры.

Атанас Михов много ездил по родной стране. Он полюбил величие и красоту болгарских гор. Особое внимание художника привлекла Рила-гора. Он написал серию рильских пейзажей:

«Утро на Риле», «Пастушка на Риле», «Перед весной на Риле», «Рильские озера». Из этой серии монументальностью и величественностью отличается картина «Самоковская Рила». Очень хорош пейзаж «Мальовица — Рила», покоряющий большим мастерством исполнения. Немало картин посвятил Михов горному великану Пирину. Лучшие из пиринских пейзажей Михова — «Баллада о неведомом воине» и «Пиринская сосна».

Атанас Михов. Зимний пейзаж.
Атанас Михов. Зимний пейзаж.

 

Центральное место среди пейзажей Михова занимают пейзажи горы Витоша, которую он воспел в десятках картин. Он изображал Витошу и в её весеннем одеянии и в осеннем багрянце, и суровой зимою, в снежном покрове, потонувшую в молчании, и утром, когда первые лучи солнца скользят по её скалам, и вечером, когда она купается в пурпуре заката. Можно перечислить десятки превосходных витошских пейзажей: «Витоша зимой», «Витоша весной».

 

Атанас Михов. Берег моря.
Атанас Михов. Берег моря.

Михов написал ряд картин, в которых воспевает Чёрное море и его побережье. С большой любовью изображает художник красоту Дунайской равнины, Родоп, Старой планины. Среди этих работ выделяется эпическая картина «Вечер в Дунайской равнине» — один из лучших пейзажей Михова.

Атанас Михов. Вечер в Дунайской равнине.
Атанас Михов. Вечер в Дунайской равнине.

 

Художник создал несколько полотен, которые можно охарактеризовать как жанр в пейзаже. Таковы картины «У водопроводной колонки», «По дороге на базар», «В школу».

Атанас Михов. Лодки.
Атанас Михов. Лодки.

После установления народной власти 9 сентября 1944 года начинается новый период в творчестве Михова. Трудовые будни народа вдохновили художника на создание таких картин, как «Гидроплотина имени Георгия Димитрова», «Сбор роз», «Женщины-землекопы», «Табунщики». Эти произведения отличаются строгостью композиционного построения и сочным колоритом.

 

Картины Михова наполнены эпическим спокойствием; они монументальны. Цветовая гамма его полотен пленяет зрителей богатством тонов и нюансов. Для художника одинаково важны все составные части пейзажа. Большое внимание уделяет Михов перспективному решению планов, особенно первому плану, избегая при этом излишней детализации. Полотна, проникнутые оптимистическим звучанием, насыщенные светом, эмоционально воздействуют на зрителей.

 

Атанас Михов. Пейзаж.
Атанас Михов. Пейзаж.

Пейзажи Михова обладают ценнейшим качеством, к которому стремится каждый художник — они национальные, болгарские. В них показано характерное для природы Болгарии, то, что отличает её от природы других стран. Картины Атанаса Михова воспитывают у болгарских трудящихся чувство любви к родине.

 

Д. ТОМОВ

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

 

На аватаре: Атанас Михов. Автопортрет. 1954 г.

«СРЕДА» КАК КАТЕГОРИЯ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ увеличить изображение
«СРЕДА» КАК КАТЕГОРИЯ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

«...Подводя итоги и строя планы на будущее, мы хотим, чтобы проблема «Художник и среда» и в 1974 году была в центре внимания нашего журнала»,— писала редакция «ДИ СССР» в передовой статье № 12 за прошлый год.

Искусствоведческая разработка этой проблемы предполагает не только анализ художественных явлений, её ставящих, но и осмысление самого аппарата анализа. Как «среда» стала объектом искусствознания? Когда это началось? Как изменило традиционные методы исследования? Для ответа на эти вопросы приходится заново вспомнить большой период развития искусствоведческой науки как в нашей стране, так и за рубежом...

 

Искусствоведческая категория «среды» как того целого, внутри которого выступают отдельные художественные явления, издавна встречалась в искусствознании.

Но распространённое в современной литературе о декоративном искусстве, архитектуре и дизайне (см. прим. 1) понятие «предметно-пространственной среды» не совпадает с прежним. Раньше «среда» понималась как социальная или эстетическая «основа» конкретных художественных решений, имеющая весьма косвенное отношение к самому произведению искусства. Теперь наиболее важным и исходным оказывается анализ взаимодействия художественной формы с окружающей предметной средой (в которой, в свою очередь, реально отражаются и фиксируются социальные, нравственные и эстетические отношения людей).

 

Исследования среды из подчинённых, подсобных стали основными (см. прим. 2). Соответственно начал меняться и усложняться аппарат разбора визуального языка предметно-пространственных форм.

В чём же причина таких перемен? Дело в том, что искусствознание с той поры, как оно стало наукой (то есть со времени И. И. Винкельмана), постоянно стремилось из множества рядовых художественных фактов выявить наиболее значительные, показать историю искусства как историю шедевров. Массовая архитектура, предметы быта, произведения художественной промышленности обычно служили лишь фоном для трактовки произведений «изящных» искусств или примерами массового распространения стилей и вкусовых предпочтений. Это и обусловливало пассивность в анализе предметной среды (см. прим. 3). Лишь в начале нашего века под влиянием стилистических изменений в архитектуре и предметном творчестве окружающая среда стала фигурировать среди объектов искусствознания (см. прим.4).

Именно тогда во многих журналах по искусству и монографиях наряду со статьями и главами о живописи, графике, скульптуре начали помещать подробные анализы работ архитекторов, художников-декораторов, мастеров в области мебели, керамики, обработки металла, прикладной графики и т. д. Они оказывались просто необходимыми для создания полной картины художественных исканий данного периода.

Но тут надо учитывать, что предметная среда рассматривалась тогда ещё как нечто вторичное, главным образом как уточнение, расшифровка завоеваний в архитектуре.

В такой трактовке, в узком смысле верной, предметная среда оставалась связанной с прежней, ограничивающей её влияние традицией искусствоведческого анализа. Она почти ещё не выступала как формообразующее начало, воздействующее изнутри и на архитектуру и на художественно-предметное творчество.

 

Для искусствоведческого анализа предметной среды как самостоятельного явления большое значение имели теоретические работы архитекторов (М. Я. Гинзбурга, Ле Корбюзье, Ф.Л. Райта, преподавателей Баухауза, ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа), в которых описание и анализ предметной формы впервые становятся главным при изучении тенденций стилеобразования. В изобразительных искусствах, писали они, догадки, предвосхищения нового стиля появляются, конечно, значительно раньше, но реальное становление большого исторического стиля происходит в предметной среде и завершается, наконец, в архитектуре; затем идёт обратный процесс утверждения и расширения стиля. (С этой точки зрения были сделаны известные попытки осознания новейшей истории художественной культуры.)

 

Другая, пожалуй, важнейшая тенденция в изучении «среды», начиная с 20-х годов, заключалась в общественном переосмыслении роли материального окружения людей под влиянием социальных изменений. В советской эстетике и искусствознании отношение к гармоничному окружению людей как отражению социальной гармонии стало самым важным положительным завоеванием искусствоведческих исследований. Почти во всех теоретических и публицистических работах, посвящённых материальному окружению, подчёркивались социальные аспекты среды (см. прим.5).

Такой интерес был закономерным, поскольку в эпоху социалистической революции происходила ломка почти всех представлений о предметной среде как о чём-то нейтральном, стоящем вне общественной жизни. Особенно ярко это показала Международная выставка декоративных искусств 1925 года в Париже, где социалистическая позиция явно победила буржуазную благодаря тому, что она сделала показ новой окружающей среды сильным идеологическим оружием.

 

Говоря сегодня об искусствознании первой половины века, необходимо учитывать, что тогда поиски велись главным образом экспериментально, лабораторно, без широкого выхода в реальную практику. Декларации и рассчитанные на много лет вперёд программы создания единообразного окружения компенсировали эту недостаточность, помогая художникам бороться с эклектикой, с ложными формами, ещё господствовавшими в строительстве и производстве предметов быта.

В послевоенное время, когда пришлось действительно обратиться к массовому строительству и созданию предметной среды на основе современной технологии и изменившихся утилитарных требований, это теоретическое наследие потребовало пересмотра.

 

Именно отсюда возникли попытки заново рассмотреть вопросы соотношения искусства и предметного окружения, что нашло отражение в многочисленных выставках (за рубежом — начиная с лондонской «Британия может это делать» 1946 года, а у нас — с московской выставки «Искусство в быт» 1961 года). (см. прим. 6)

И несмотря на то, что многие такие выставки были противоречивыми (чем-то средним между торгово-оптовыми ярмарками и художественными экспозициями, целью которых было формирование вкуса потребителей, а их экспонаты быстро выходили моды, эти выставки открыли новые темы для искусствознания, расширили его круг и принципы анализа.

На выставках демонстрировали мебель и светильники, декоративно-прикладные изделия и электробытовые товары, то есть самые разнообразные — стандартные и уникальные — предметные формы. В дискуссиях выявлялись различия художественных позиций. Но несмотря на это, главным оказывалась общность художественных поисков, позволявшая создавать единообразные позиции из разнохарактерных, на первый взгляд, экспонатов.

Но предметные формы зачастую оказывались, в свою очередь, результатом одинакового прочтения «среды» через выставки, и лишь стилистические нюансы обработки материала составляли национальные отличия, например, «северного направления» скандинавских художников, «английской» или «итальянской» линии формообразованиия. (см. прим.7)

 

Такое неожиданное единство создавало благоприятные условия для распространения теории функционализма как универсального «художественного» метода. Но вскоре в связи с бурным ростом дизайна (распространением отвлечённых трапециевидных, коробчатых, обтекаемых и скульптурных композиций), с усилением его роли в развитии предметной среды сложились представления о стиле как «объективном единстве форм», уже не зависящем от воли художников. В лучшем случае художники, казалось, лишь «расчищали им дорогу» (см. прим. 8). Поэтому искусствоведческие положения о стиле (активно выражающем художественное сознание людей) неизбежно пришли в столкновение с тем, что давала практика дизайна и художественной промышленности. В результате возникло две «модели среды» —  «функционалистская» и «искусствоведческая» (в ней не оставалось места дизайну).  (см. прим. 9)

 

Сейчас становится ясно, что в распространившихся в то время дискуссиях, во-первых, происходило смешение представлений о форме в дизайне и искусстве. Ведь особенность дизайна заключается в том, что промышленная форма с самого начала проектируется как массовая, в расчёте на бесчисленные повторения. Она несёт в себе элементы общего, отвлечённого восприятия и резко отличается от уникальной художественной формы; в своей основе она значительно ближе к явлениям материально-художественного творчества прошлого (именно поэтому особым успехом в 60-е годы пользовались искусствоведческие разборы архетипов форм народного жилища, городской застройки, бытовой утвари и т. д.). (см. прим.10)

 

Во-вторых, эта форма двойственна по своей природе. Элементы предметно-пространственной среды выступают как художественные и в то же время некие материальные объекты (в формах самой жизни, а не её отображения). От утилитарного предмета нельзя требовать (как от картины художника, скульптуры, уникального произведения декоративного искусства, даже лепнины на здании), чтобы он всегда воспринимался с помощью художественной фантазии. Как только нарушается это условие, предмет превращается в элемент художественной экспозиции.

 

Надо сказать, что устроители технических и коммерческих выставок, начиная с 50-х годов, действительно использовали двойственный эффект предметной формы, нередко показывая станки как скульптуру, а художественные произведения делая просто фоном, рассказывающим посетителям павильона о стране и её людях.

Для первых лет увлечения промышленной эстетикой было характерно стремление осознать это новое художественное восприятие технических экспонатов; именно оно нередко приводило к сомнительному выводу, что машины могут быть произведениями искусства.

 

Новое сближение «искусствоведческой» и «дизайнерской» трактовки среды произошло на почве кризиса функционализма — в спорах о современной «комфортной среде», об особенностях физиологических, эмоциональных и духовных потребностей человека в условиях сегодняшней городской жизни, при наличии средств массовых коммуникаций.

Теоретики дизайна начали тогда объяснять, что неизбежность фетишизации вещи выдумана; она может быть преодолена с помощью разложения «вещного мира» на элементы оборудования окружающей среды. (см. прим.11)

В наиболее чистом виде эта точка зрения выявилась в программе «развеществления вещи» и усиления социокультурных аспектов окружения.

Как только отвлечённо-проектная и художественная проблематика сомкнулись, возник сегодняшний этап разговоров о «среде». С самого начала он сопровождался бесчисленным количеством выставок в разных странах, целью которых был уже не показ вещей, а демонстрация подходов к ним, различных типов восприятия окружения как организованного «естественного хаоса» форм. На выставках демонстрировали восприятие пространства и массы, цвета и света, поверхностей материалов.

В конце 60-х годов, вместе с разговорами о среде как о чём-то целом, объектом дискуссий стала «стилизация», а точнее — соединение в интерьере отличающихся по стилю предметных форм и произведений декоративного искусства.

Речь шла не об эклектике в её традиционном уничижительном понимании. Формировался совершенно иной подход к сочетанию разных по временному происхождению традиционных форм, имеюших право на длительную жизнь и часто накладывающихся друг на друга в одном пространстве. Тогда получил развитие и так называемый стильный интерьер — в противоположность подчеркнуто функциональному. Начали появляться такие обзоры архитектурно-декоративных проектов современного интерьера, где специальным объектом стали многостилевые решения. (см. прим. 12)

Эти обзоры были связаны с критикой нормативности в формообразовании. Ей противопоставляли реальную сложную зависимость предметных форм неодинакового происхождения. Здесь, вероятно, влияла новейшая архитектурная практика с её учётом традиций городских застроек и увлечением необруталистскими художественными решениями.

 

С другой стороны, сказывалась и тенденция самого декоративного искусства к декоративизму, к новым лабораторным художественным поискам в области предметных форм.

Именно они оказались предметом обсуждений, когда речь заходила о новых конструктивных и эстетических поисках в керамике, стекле, гобеленах, о праве художников-прикладников на условность конкретного художественного образа и т. п.

При этом важно учитывать, что дискуссии искусствоведов и художников об утилитарной и декоративной форме были повсеместным явлением: такие же вопросы, как у нас, обсуждались и в Италии, во Франции, в Финляндии, в Японии. Разными были только примеры: говорили о возможности подчёркнутой пластики форм в интерьере, о художественном освоении пластмассы и металла, о тенденциях в мягкой и особенно в надувной мебели, об «остранённости» в стекле и керамике.

 

Наконец, в конце 60-х годов был выдвинут лозунг исследования и проектирования «среды» совместными усилиями архитекторов, дизайнеров и художников. (см. прим. 13)

Он потребовал решения новых вопросов. Каким образом искусственные сооружения и предметы вписываются в естественную среду, не разрушая её? Как сочетается проектирование предметного и архитектурного окружения? Что такое «дизайн среды» и как он соотносится с «арт-дизайном»?

В сферу искусствоведческого анализа снова вошли «малая архитектура», средства передвижения и коммуникации, которые не только определяют ритм городского существования, но и непосредственно влияют на жилище. Одновременно в архитектурной теории и критике менялась оценка зданий как самостоятельных произведений. Многие архитекторы занялись проектированием утопических «домов будущего», отменяющих обычное строительство в традиционном его понимании («летающие» дома, дома-ячейки, различные комбинации жилых зон). Творческим приёмом архитекторов и дизайнеров стал метод проектирования «открытой формы», способной к бесконечному развитию композиции в процессе «обживания» предметно!! среды. Одновременно проектировщики выступали против «нормативности» архитектуры, боролись за восприятие архитектурной «вероятности», «незавершённости», даже «предположительности ».

 

Для всех эстетических теорий «среды» в капиталистическом мире характерна резкая критика общественного положения художника. Эти теории становятся прежде всего инструментом критического анализа массовой буржуазной культуры. Но дальше констатации фактов зарубежные критики обычно не идут. Правда, на выставках, посвящённых жилищу и окружающей среде, делаются попытки привлечь дополнительные средства анализа, прежде всего профессионально-проектировочного. Одновременно используется развитый аппарат искусствоведческого описания формы для составления определённых рядов и принципов восприятия всего предметного окружения. Но делается это главным образом с помощью «визуального языка» — подбором иллюстраций, их монтажом, промграфикой.

 

«Хаосу форм современной цивилизации», о котором много говорят на Западе, противостоит понимание «среды» в социалистическом обществе, где творческая деятельность художников посвящена целенаправленному формированию предметнопространственного окружения человека на основе грандиозных социальных преобразований.

В нашей критике такое понимание «среды» выражается в её комплексном художественно-аналитическом рассмотрении. Это и заставляет со всей серьёзностью отнестись сегодня к задачам профессионального искусствоведческого анализа «среды», связанного по большому счёту с изучением закономерностей в развитии крупнейших исторических стилей (каким является стиль XX века). Ибо современные стилеобразующие тенденции, на наших глазах сменяющие разрозненные, нередко подчёркнуто экспериментальные поиски, захватывают всю окружающую среду — от массовой архитектуры до бытовой предметной формы — и вводят её в круг художественных проблем.

 

В. Аронов

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

 

1 Сейчас выходит более 70 журналов на разных языках мира, где публикуются статьи о «среде», претендующие на искусствоведческий аспект, но по своему жанру примыкающие к эссе по вопросам культуры (от М. Рагона и Дж. Нельсона до бесчисленных популяризаторов «среды»), к социологии, занимающейся в том числе и искусством. О «среде» много пишут в связи с архитектурным проектированием и дизайном. Особенно это было характерно в период преодоления стилистически жёсткой концепции функционализма.

 

2 Там, где раньше других и более активно занялись обсуждением этой проблемы, например, во французском искусствознании рубежа 70 х годов, стала появляться реакция на термин «среда» как на «моду». Так, в журнале «Современная архитектура» за 1971 год мы читаем: «В настоящее время... термин выжигается калёным железом, и в час, когда эти строки увидят свет, слово «окружающая среда», возможно, будет окончательно выведено из употребления». Сейчас видно, что французский автор поторопился увидеть здесь только преходящую моду. Искусствоведческое исследование «среды» лишь начинается. (См.: «Современная архитектура» (пер. с франц.), 1971, № 3, стр. 69).

 

3             Термин «среда» ввёл в науку об искусстве позитивист И. Тэн. Для него искусство было результатом выражения исконных задатков человеческой натуры и влияния на них окружающей среды (le milien), прежде всего, общественной.

 

4             В соответствии с новыми проектными принципами «модерна» вместо преемственности и развития стилей прошлого исходной точкой в поисках художественного единства стало оформление предметной среды (от конкретной к более общему, от предмета — к пространству).

 

5             Работы Б. И. Арватова, М. Я. Гинзбурга, Д. Е. Аркина, И. Л. Маца и др.

 

6             См.: «Design’ 46. Survey of British design as displaed at the «Britain Can Make It» Exhibition, Ed. W. H. Newman, London, 1946; «Искусство в быт», Альманах, вып. 1, М., 1963.

 

7             Это стало заметным уже на первой большой международной выставке «Жилище-55» в шведском городе Хельсингборге (см. «Interiors», 1955, № 5; «Architectural Design», 1955, Oct.; «Werk», 1955, Sept.; «Art and Industry», 1955, Sept.); а потом — на миланских Триеннале. На наших выставках это чувствовалось в стилистических отличиях экспозиций прибалтийских республик. Украины, Закавказья и т. д.

 

8             См.: W. Braun — Feldweg, Normen und Formen Industrielle Formgeburg, Miinchen, 1954; W. Braun-—Feldweg, «Industrial Design» heute, Bramshe, 1964; A. G. Jackson, The styles in industrial design.— «Industrial Design», 1962, № 9, p.p. 59—64.

В «ДИ СССР» эта мысль уже отмечалась в ст. Э. Соловьёва «О художественной культуре современного промышленного производства» (1958. № 7), Е. Розенблюма «4 дизайна» (1966, № 1) и др.

 

9             У нас их отразила дискуссия «Может ли машина быть произведением искусства?»; за рубежом в спорах такого рода принимали участие М. Блэк, М. Билл, Р. Бачем, Дж. Дорфлесс, Т. Мальдонадо, В. Нельс и др.

 

10           Это был период расцвета творчества таких искусствоведов, как А. Чекалов, Е. Николаев и др.

 

11           См. V. Gregotti, Italian Design. 1945— 1971. — «Casabella», 1972, № 371. 46—47 (об итальянских выставках и дискуссиях 60-х годов). В редакции «ДИ СССР» этому вопросу была посвящена конференция «Люди и вещи» (март 1965 года), значительно повлиявшая на дальнейшую тематику журнала.

 

12           См. журналы «Art decoration», «Modern Interior», выпуски «Decorative Art in Modern Interiors» (ed. E. Moody), London, 1962—1966 и т. д.

 

13           В английском языке её эквивалентом можно считать понятие «the environment» (среда обитания) или «the environmental design» (проектирование среды обитания), во французском — «lе environnement» (окружающая среда), в немецком — «die Umweltplannung» (проектирование окружающего мира). Они, конечно, шире, чем просто предметная среда, но смысл их в общем похож. У нас были попытки использовать как синонимы и другие названия: «предметно-пространственная», «окружающая» среда, «материально-предметное окружение», «материально-художественная культура».

 

ХРОНИКА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СОБЫТИЙ В МОСКВЕ. Февраль — март 1960 г.

 

□         За выдающиеся заслуги в области изобразительного искусства Указом Президиума Верховного Совета СССР от 1 марта 1960 года присвоено почётное звание народного художника СССР скульптору Николаю Васильевичу Томскому и художнику Мартиросу Сергеевичу Сарьяну.

 

 

□         В связи с семидесятилетием со дня рождения и за заслуги в развитии советского изобразительного искусства Указом Президиума Верховного Совета СССР от 16 марта 1960 года художник Ф. А. Модоров награждён орденом Трудового Красного Знамени.

 

□         В дни пребывания Н. С. Хрущева в Индии министр культуры и научных исследований Республики Индии X. Кабир передал Министерству культуры СССР картину одного из виднейших индийских художников Нандалала Боса в дар Государственному Эрмитажу. Ныне картина заняла своё место в экспозиции музея.

 

□         23 марта в Центральном выставочном зале столицы, где экспонировались две тысячи работ московских художников, созданных к выставке «Советская Россия», побывали товарищи А. Б. Аристов, Л. И. Брежнев, А. И. Микоян, Н. А. Мухитдинов, О. В. Куусинен, М. А. Суслов и Е. А. Фурцева, а также секретарь Московского горкома партии В. И. Устинов. Гостей принимали и давали им пояснения руководитель Московского Союза художников Д. А. Шмаринов, председатель Оргкомитета Союза художников РСФСР В.А. Серов и первый секретарь правления Союза художников С. В. Герасимов. На выставке были также министр культуры СССР Н. А. Михайлов и министр культуры РСФСР А. И. Попов.

 

□         В Монреале (Канада) 1 марта открылась выставка «Советское изобразительное искусство». Она продлится около трёх месяцев и побывает в Оттаве и Торонто. Из Канады выставка будет направлена в США. Выставку открыл посол СССР в Канаде А. Арутюнян. Перед собравшимися выступил генеральный прокурор господин Балсер, который от имени правительства Канады приветствовал выставку как ценное культурное мероприятие.

 

МОСКВА

 

□         С 8 по 21 февраля в Москве в зале Союза художников СССР была открыта выставка произведений художника азербайджанца Надира Абдурахманова — творческий отчёт о командировке в Корейскую Народно-Демократическую Республику. В течение месяца художник имел возможность широко познакомиться с памятниками материальной культуры, с трудом и бытом жителей республики. Им написано около 100 этюдов.

 

□         18 февраля в Москве в Выставочном зале Союза художников СССР на Кузнецком мосту была открыта выставка произведений эстонского художника Эвальда Окаса. На ней представлены его работы, выполненные главным образом за последние годы. Многие произведения Э. Окаса посвящены революционному прошлому эстонского народа. Посетители видели также портреты и жанровые сцены, показывающие рабочих, рыбаков на фоне пейзажей, воссоздающих природу республики. Привлекли внимание зрителей иллюстрации к эстонскому народному эпосу «Калевипоэг», а также рисунки, сделанные во время поездки по республикам Средней Азии и в зарубежные страны — Голландию, Бельгию, Люксембург.

 

□         29 февраля в Москве в зале Союза художников СССР открылась выставка акварелей художника Д. Генина.

Генин посвятил свое творчество Подмосковью. Большинство работ этой выставки — результат многолетнего труда художника. Серии листов «Пути-дороги» и «На земле, в небесах и на море» подготовлены художником к выставке «Советская Россия».

 

□         2 марта в Москве в залах Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина была открыта выставка французского искусства второй половины XIX века из фондов художественных музеев СССР. Выставка дает достаточно полное представление о разнообразных художественных направлениях французского искусства второй половины XIX века. Здесь можно увидеть реалистические пейзажи мастеров барбизонской школы, творчество создателя крестьянского жанра Ж. Ф. Милле, произведения выдающегося реалиста Г. Курбе. В экспозицию входят также известные полотна Э. Мане, К. Моне, Ренуара, Писсаро, Дега, Сезанна, Гогена, Ван-Гога и других художников.

Выставку открыл первый заместитель министра культуры СССР А. Кузнецов. Посол Франции в СССР г-н Морис Дежан отметил большое значение выставки и выразил благодарность ее организаторам.

 

□         Из года в год пополняются фонды Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы. Особенно внимательно комплектуется литература по французскому искусству, которое получило мировое признание и пользуется особой любовью в нашей стране. Более тысячи книг, посвящённых искусству Франции, хранится на полках библиотеки. На книжно-иллюстративной выставке, открывшейся в библиотеке 5 марта, экспонируются наиболее ценные и интересные книги, изданные в различных странах мира за последние годы.

Эти книги раскрывают славную историю развития живописи, скульптуры и графики Франции. Среди них фундаментальные труды по истории изобразительного искусства, альбомы многокрасочных репродукций с картин французских художников из коллекций музеев Европы и Америки, многочисленные монографии о жизни и творчестве скульпторов, графиков и живописцев Франции от Фуке до наших дней. На стендах издания и альбомы, посвящённые Родену, книги о знаменитых рисовальщиках Калло, Гаварни и Стейнлене. На специальных стендах показаны рисунки выдающихся мастеров Ватто, Давида, Делакруа, Энгра, Курбе, Коро, Дега, Матисса и Пикассо. Много экспонатов посвящено творчеству художника Оноре Домье, чьи великолепные по остроте литографии пользуются в нашей стране большой популярностью.

Хорошим дополнением к выставке являются репродукции большого формата с картин французских художников конца XIX — начала XX века, приобретённые библиотекой с Выставки французской книги в 1956 году.

 

□         8 марта в пяти залах Государственной Третьяковской галереи была открыта художественная выставка, посвящённая советской женщине. На ней представлено 150 произведений живописи, скульптуры и графики. Участники выставки — художники РСФСР и ряда союзных республик. Экспонированы произведения, воссоздающие образы советских женщин от Октября до наших дней.

 

□         9 марта в Центральном выставочном зале столицы была открыта выставка произведений московских художников. Более тысячи живописцев, скульпторов, графиков, художников театра и кино, мастеров декоративно-прикладного искусства дали на выставку свыше двух тысяч экспонатов. Главная тема представленных работ — наша современность. Открыл выставку председатель Правления Московского отделения Союза художников Д. Шмаринов. С приветствиями выступили министр культуры РСФСР А. Попов, заведующий отделом культуры Моссовета Б. Родионов, первый секретарь Союза художников СССР С. Герасимов, скульптор Н. Томский и другие.

 

□         10 марта в Москве в Центральном Доме актёра открылась выставка художника С. Николаева в связи с 70-летием со дня его рождения и 50-летием творческой деятельности. Николаев, ученик Константина Коровина, посвятил своё творчество театру. Как педагог он воспитал не одно поколение театральных художников. На выставке экспонировано более 200 эскизов декораций и станковых произведений. 23 марта состоялось обсуждение выставки.

 

□  Недавно Министерство культуры СССР приобрело авторский вариант женской головы во фригийском колпаке — аллегории Франции из знаменитой композиции «Марсельеза» французского скульптора Франца Рюда (1784—1855), работ которого в  наших музеях до сих пор не было. Приобретённая скульптура передана Музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

 

□         18 марта в залах Союза художников СССР открыта выставка произведений художниц Москвы, посвященная 50-летию Международного женского дня. Экспонированы живопись, графика и скульптура.

 

□         В Доме дружбы с народами зарубежных стран 18 марта открыта выставка «По Франции», на которой показаны работы 17 советских живописцев, графиков и скульпторов, побывавших за последние годы во Франции. Экспонировано 150 этюдов и путевых зарисовок В. Горяева, Е. Кибрика, М. Куприянова, П. Крылова, Н. Соколова, И. Семёнова, В. Иванова, А. Савицкаса, А. Пластова, С. Чуйкова, Н. Томского и других.

 

□         Московское отделение Союза художников СССР совместно с Академией художеств СССР практикует передвижные выставки. Работы художников демонстрируются в домах культуры, клубах, кинотеатрах. Большим успехом в сельхозартели «Россия» Каинского района, Московской области, пользовалась выставка произведений художников Кукрыниксов. Несколько своих работ они передали в дар колхозной картинной галерее.

Текстильщики Вышнего Волочка ознакомились с творчеством живописца А. Бубнова.

В ближайшее время будут организованы передвижные выставки работ художников Ю. Пименова, И. Соколова, А. Дейнеки.

Интересно проходят встречи художников с рабочими, служащими, учащимися в цехах заводов, учебных заведениях. На московских предприятиях выступили Д. Налбандян, А. Герасимов, В. Танклевский.

 

□         25 марта в Академии художеств СССР состоялся творческий вечер искусствоведа А. Фёдорова-Давыдова, посвящённый 60-летию со дня его рождения и 35-летию научной и педагогической деятельности.

 

□         25 марта в Москве в залах Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина открылась выставка гравюр норвежского художника Эдварда Мунка (1863—1944).

 

□         26 марта в залах МОСХа открылась выставка работ художника В. Чернецова.

 

 

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ ТУРКМЕНИИ увеличить изображение
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ ТУРКМЕНИИ

 

Отчётные республиканские выставки — хорошая традиция в художественной жизни страны. Они дают возможность проследить успехи, сделанные в искусстве отдельных национальных школ за последний период, рост мастерства художников, а также ставят новые задачи, которые ещё предстоит разрешить.

 

На выставке художников Туркмении, проходившей зимой этого года в Ашхабаде, были представлены произведения живописи, графики, скульптуры, театрально-декорационного искусства, выполненные за последние два года. Эта выставка показала, что в последнее время художники Туркмении сделали немалые успехи.

 

Как на одну из наиболее характерных черт выставки можно указать на большое количество работ, посвящённых жизни республики, её людям, её природе. Именно произведения на современные темы: жанры, портреты, пейзажи преображённой земли определили характер выставки. Она показала, что в работе над картинами на темы современности художники Туркмении добились значительных успехов в повышении художественного мастерства.

 

Ведущее место на выставке, бесспорно, занимала живопись. В своих картинах художники стремились как можно шире и полнее показать жизнь Туркмении. Положительно сказались в их творчестве результаты многочисленных поездок по республике. Советская Туркмения предстала перед зрителями в новых пейзажах, в которых видны необъятные, цветущие хлопковые поля, обширные пастбища, нефтяные вышки, величественные сооружения каналов... Можно было видеть и картины художников, непосредственно показывающие труд людей, портреты современников — рабочих, колхозников, воинов-пограничников.

 

Картина «Путь к воде» одного из наиболее интересных художников Туркмении, И. Клычева, явилась непосредственным результатом пребывания художника в пустыне Кара-Кумы на стройке канала. Художник уже был известен советскому зрителю своими работами «За лучшую долю», «Портрет китайского художника Ци Му-дуна».

Иззат Клычев. Портрет китайского художника Цы-Му-дуна. Масло.
Иззат Клычев. Портрет китайского художника Цы-Му-дуна. Масло.

Новая картина, «Путь к воде», раскрыла перед нами большие возможности Клычева в решении одной из самых ответственных тем сегодняшнего дня — темы труда советского человека. В картине чувствуется увлечённость художника темой, его возвышенное представление о труде советского человека как о подвиге. Тема в его картине звучит величественно. Как часто нас разочаровывают картины наших художников (и отнюдь не только художников Туркмении) о труде своей серостью, протокольностью, скукой. Этого нет у Клычева. Он сумел раскрыть тему труда как тему смелого покорения человеком природы, заставил увидеть силу, волю, непреклонность человека в его труде-подвиге.

Решение картины интересно. В её художественном строе многое напоминает монументальную роспись. Сцена, в основу которой положен жизненный эпизод, доведена до такой степени обобщения, которая придает ей почти символическое звучание. Нельзя не отметить продуманную, чёткую композицию картины, а также и её колористическое решение. Большой живописный дар художника сказался в том, как показаны бескрайние обожжённые пески и покрытое облаками пыли небо. Композиция, колорит органически передают атмосферу героического труда строителей. И всё же хотелось бы видеть в картине больше психологически полноценных образов строителей, тем более что Клычеву под силу решать эти задачи. Об этом, кстати, говорят портреты художника.

Иззат Клычев. Путь к воде. Масло. 1959 г.
Иззат Клычев. Путь к воде. Масло. 1959 г.

Нам представляется, что в целом в работах Клычева, известных нам по этой и предыдущим выставкам, есть черты, которые позволяют говорить о некоторых своеобразных национальных особенностях художественной формы.

 

Интересными и значительными были работы Г. Брусенцова, показавшего на выставке картины и на современные и на исторические темы. Его большое полотно «Белое золото» поэтически раскрывает одну из важнейших сторон жизни республики — родины хлопка.

Художник показал женщин-колхозниц, ожидающих машины около рассыпанного на земле хлопка. Живы и непринужденны позы женщин, радостно оживлены их лица. Лучи заходящего солнца окрашивают хлопок в золотистый цвет, оживляют одежды, скользят по фигурам. Перед нами светлая, радостная, поэтическая картина жизни. Удачно нашёл художник ритм движений, сумел передать своеобразную красоту национальной одежды туркменок. Колористические особенности картины, широкая манера письма, декоративность, подчиненная раскрытию национальных особенностей быта, характеров, говорят о том, что Брусенцов ищет выразительные средства, которые могут наиболее органично и полно передавать содержание произведения.

 

Обращало на себя внимание полотно Е. Адамовой «Передовая бригада». По идейному содержанию, образному строю эта картина близка произведению Брусенцова. Яркая, звучная по цвету, вся залитая солнцем, картина рассказывает о том, как молодые женщины-туркменки пришли полюбоваться на плоды своих трудов — заботливо взращенный ими высокий цветущий хлопок.

Эта сцена очень празднична, проникнута светлым, радостным настроением; удачно найдены типажи туркменок. Адамова — требовательная к себе художница, и эта картина говорит о том, что она совершенствует своё мастерство живописца.

Евгения Михайловна Адамова.  Передовая бригада. (Цветение). Масло. 1959 г.
Евгения Михайловна Адамова. Передовая бригада. (Цветение). Масло. 1959 г.

Темам труда были посвящены многие картины выставки. Среди них кроме упомянутых следует назвать «Чабана» Ч. Амангельдыева, «Монтажников» Ильина, «Нефтяников Кум-Дага» А. Кулиева, «Рыбачек» Н. Червякова.

 

Большое место на выставке, как уже упоминалось, занимает портрет. Над образом нашего современника работают многие художники. В произведениях Н. Червякова «Сын полка», «Портрет рыбака Байрамова Худайберды», «Сульфатчик», Г. Соснина «Портрет Овезова Берды», Ч. Амангельдыева «Портрет старого большевика И. В. Бухаренко», в работах Е. Адамовой и Г. Брусенцова, Н. Доводова и А. Галкина мы видим лучших людей республики.

Геннадий Яковлевич Брусенцов «Портрет женщины-туркменки» Масло.
Геннадий Яковлевич Брусенцов «Портрет женщины-туркменки» Масло.

Однако надо отметить, что очень мало было хороших композиционных портретов. Здесь мы видим, как правило, одинаковые композиционные решения, многие работы не свободны от фотографичности. Вполне понятно желание многих художников изобразить человека в процессе труда, на производстве, у станка, на стройке, однако это далеко не всем удаётся. Отсутствует органическое слияние среды и человека. Человек скорее иллюстрирует, дополняет мотив производственного процесса. Внутренний мир героя остаётся не раскрытым.

 

Наиболее удачной попыткой решения портрета-картины представляется произведение Я. Аннанурова «Ковровщица». Горделиво выпрямившись, вполоборота к зрителю стоит у станка туркменка. Быстрым и привычным движением рук она разматывает нитки. Интересен портрет и в цветовом решении: в нём привлекают сочные и яркие краски.

Романтическая приподнятость характеризует «Портрет курсанта военного училища Яздурдыева Мурада» художника А. Галкина.

 

Своеобразным и оригинальным решением, продуманностью деталей привлекает «Гозель» И. Клычева Произведение перерастает рамки обычного портрета. Это картина, в которой чувствуется преемственность традициями национального народного искусства, что придает ей особое своеобразие и обаяние.

Иззат Клычев. Гозель. Масло. 1959 г.
Иззат Клычев. Гозель. Масло. 1959 г.

Довольно сильным разделом выставки был натюрморт. Здесь нужно отметить работы И. Клычева «Виноград», В. Павлоцкого «Завтрак», Г. Брусенцова «Розы», П. Тутинасова «Завтрак», С. Бабикова «Натюрморт с гранатами».

 

Видное место принадлежит индустриальному пейзажу — образу природы, преобразованной руками человека. Результатом поездки на Каспий явилась целая серия пейзажей Красноводска, выполненных Г. Бабиковым: «Бурный день», «Штиль», «Вышки уходят в море», «Пробуждение». В этих работах проявилась чуткость художника к особенностям пейзажа нашего времени. Правда, надо сказать, что его произведения грешат повторением композиции.

Геннадий Фёдорович Бабиков. Пейзаж. Масло.
Геннадий Фёдорович Бабиков. Пейзаж. Масло.

Пейзажи Н. Ходжамухамедова огорчают отсутствием верности натуры, кроме того, они довольно однообразны в цветовом решении. Особенно это относится к триптиху «Утро», «День» и «Вечер». Название частей триптиха вызывает сомнение, так как в них трудно заметить какую-либо разницу в передаче времени дня.

 

Большой и значительный раздел выставки составляют исторические картины, посвященные Туркмении, борьбе народа с многочисленными угнетателями, героическим событиям Гражданской войны.

Непокорённый дух туркменского народа удалось передать молодому художнику Аману  Амангельдыеву в картине «Угон в рабство» («Из прошлого»).

Через горы угоняют завоеватели местное население. Медленно движется вереница людей со связанными руками. Олицетворением несломленных сил народа в картине является фигура юноши-туркмена, гневно смотрящего в лицо угнетателям. Xудожник нашёл интересное композиционное решение, передающее медленное движение толпы, появляющейся из-за горы и скрывающейся за её вершиной.

Вторая картина Амана Амангельдыева «Переход через Кара-Кумы», изображает эпизод из времён Гражданской войны в Туркмении — знаменитый Айданский переход.

Аман Амангельдыев «Туркменские ковровщицы» Масло.
Аман Амангельдыев «Туркменские ковровщицы» Масло.

Многих художников привлекает образ выдающегося туркменского поэта XVIII века, народного певца свободы, независимости и братства Махтумкули. Образ поэта мы видим в работах А. Кулиева («Махтумкули с сыном»), А. Хаджиева («Махтумкули-ювелир»).

 Мастерством и художественным вкусом отмечена работа Чары Амангельдыева «Молодой Махтумкули читает своё произведение отцу Азади». Картина немногословна, но выразительна. В лице поэта художник сумел передать его внутреннюю собранность. Он стоит посреди кибитки со свитком в руках и читает стихи отцу, внимательно слушающему его. Тонкая и стройная фигура поэта освещена ярким, падающим со стороны светом, который заставляет интенсивно звучать переливы тонов красного цвета: халат, ковёр, сапоги. Все детали интерьера мягко тонут в темноте. Такой приём освещения не кажется здесь нарочитым.

Чары Амангельдыев. Молодой Махтумкули читает своё произведение отцу Азади. Масло. 1959 г.
Чары Амангельдыев. Молодой Махтумкули читает своё произведение отцу Азади. Масло. 1959 г.

В картине Г. Брусенцова «Ходжа Непес у Петра I» изображена существенная страница истории Туркмении. Ходжанепес один из немногих в XVIII веке понял значение дружественных связей с Россией и предложил русскому царю соединить реку Аму-Дарью с Каспийским морем, проложив таким образом путь в Индию.

Момент встречи и разговора Ходжанепеса с Петром I и является сюжетом произведения Брусенцева. Действие происходит в Монплезире. Художник стремился передать оживлённый характер этой беседы. Но при всей живости сцена не лишена некоторой театральности, чисто внешних эффектов, страдает несобранностью отдельных частей, она рыхла.

Геннадий Яковлевич Брусенцов «Ходжа Непес у Петра I». Масло. 1959 г.
Геннадий Яковлевич Брусенцов «Ходжа Непес у Петра I». Масло. 1959 г.

Обозревая живопись данной выставки, видишь много нового и интересного. Сейчас уже нельзя подходить к живописцам Туркмении со старой меркой, когда считали, что поскольку здесь не существовало своих традиций станковой живописи, то всё, что создавалось, нужно принимать с полныным удовлетворением.

Правда, и сейчас мы ещё не можем говорить о до конца сложившейся национальной живописной школе. И вместе с тем налицо явные успехи в овладении тематической картиной. Сейчас мы можем уже ставить перед собой задачи не просто овладения профессиональными навыками, а борьбы за создание выразительной национальной художественной формы.

Трудно заранее определить, какие черты станут характерными и общими для живописи Туркмении, но несомненно то, что в сложении национальной школы живописи художники прежде всего должны исходить из национального своеобразия современной жизни, быта, традиций народной культуры. Задачи борьбы за мастерство тесно сливаются с задачами создания национальной формы большого идейного советского искусства.

И Клычев «За лучшую долю», 1958 год, холст, масло, частное собрание.
И Клычев «За лучшую долю», 1958 год, холст, масло, частное собрание.

Рассмотрев живописные работы, представленные на республиканской выставке Туркменистана, можно сделать следующий вывод: настало время борьбы за совершенство формы, рост профессионального мастерства. Надо быть более требовательными к выразительным художественным средствам в работе над картиной большого идейного содержания. То положительное, что намечается в произведениях И. Клычева, Г. Брусенцова, Ч. Амангельдыева, Е. Адамовой и других художников, должно лечь в основу дальнейшей работы по развитию национально-своеобразного реалистического изобразительного искусства Туркменистана.

 

Скульптура была представлена в небольшом количестве. Выделялись произведения молодого скульптора А. Щетинина, много и плодотворно работающего в майолике.

 

Новые задачи ставят перед собой не только живописцы, но и графики. Необходимо отметить, что в графике удачно выступают молодые художники. Впервые на выставке появились графические работы, выполненные в линогравюре. Художники П. Знаменщиков и Ю. Новиков вполне овладели этой техникой и нашли свои оригинальные решения.

Большие успехи есть и в сатирической графике. Здесь же зритель встретился и с киноплакатом. Пусть это ещё первые шаги в искусстве Туркмении, но многие поиски дали уже положительные результаты.

 

Г. ФИЛИМОНОВА

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

 

На аватаре: Иззат Клычев «В пустыне Каракум», 1953 год, холст, масло, Музей изобразительных искусств Туркменистана, Ашхабад.

Алоизас Стасюлявичюс. РАЗМЫШЛЕНИЯ ХУДОЖНИКА. увеличить изображение
Алоизас Стасюлявичюс. РАЗМЫШЛЕНИЯ ХУДОЖНИКА.

.

Город и архитектура

 

Я горожанин. Вырос в старом городе Кедайняй. С детства меня окружала архитектура старинных домов и костёлов.

В Вильнюсе учился и рос как художник. Первые художественные опыты снова были связаны с архитектурой. Писал много этюдов, панорамы города, открывающиеся с вильнюсских холмов. Зимой и осенью, ранним утром и в вечерние сумерки — десятки рисунков и эскизов красками. Это помогло познать сей уникальный город — его архитектурную структуру, культурное прошлое. Город для меня словно живой организм, осозна